Создание бхаратанатьяма

Музыкальная Академия ежегодно проводила конференции, где обсуждались вопросы, касающиеся различных аспектов искусства. На таких конференциях всегда присутствовало много людей. Здесь выступали с речью общественные деятели и деятели искусств, в том числе знаменитые наттуванары. Именно здесь решалась судьба садира.

На шестой конференции, состоявшейся в 1932 году, Кришна Айер предложил переименовать садир, или даси-аттам, в бхаратанатьям (bhāratanāṭyam), что должно было указывать на его связь с «Натьяшастрой» Бхараты (Sruti, 2011: 43). С этого времени интерес к танцу начал возрастать и выступления танцовщиц, которые устраивала Академия, собирали все больше зрителей. На последующих конференциях все чаще говорилось о бхаратанатьяме, и все чаще выступали представители мира танца и музыки. На седьмой конференции, открывшейся 22 декабря 1933-го года, выступил знаменитый гуру Панданаллур Минакшисундарам Пиллей, а в последний день – не менее знаменитый Бхаратам Наллур Нараянасвами Айер, который прочитал длинную лекцию на тему «Искусство Бхараты – индийский танец». Во время этой самой лекции он «объяснил» значение термина «бхарата» (bhārata), который является частью названия «бхаратанатьям». Его основу, оказывается, составляют три слова: бхава

(санскр. bhāva), рага (санскр. rāga), тала (санскр. tāla) (Sruti, 2011: 14). Вот эта тройка и стала основанием для интерпретации нового названия танца «бхаратанатьям» и для связи с именем древнего мудреца Бхараты (Bharata muni). Сегодня каждый учитель танца объясняет своим ученикам, что название «бхаратанатьям» означает совокупность трех терминов: бхава, рага, тала – чувство, мелодия, ритм.

С 1930 года Академия начала издавать свой собственный журнал, посвященный различным вопросам музыки, где наряду с другими авторами публиковал свои многочисленные статьи и эссе Кришна Айер, ставший в 1930-е годы музыкальным критиком. Здесь также публиковались статьи под названием «Бхарата Натьям», автором которых был В. Венкатарама Шарма

из Мадрасского университета. Так садир довольно быстро утратил свое название, теряя связь с традицией девадаси, и начал активно привязываться к «Натьяшастре». Публикуя научные исследования о «Натьяшастре», Академия демонстрировала, что классический танец был неотъемлемой частью музыки (saṅgīta)[62] (Sruti, 2011: 7). Примерно в это время Академия начала издавать серию редких работ на тамили, посвященных бхаратанатьяму, под названием «Abhinaya Sara Samputa» (Sruti, 2011: 14).

Танец девадаси стали именовать «bhāratanāṭyam», или «танец Бхараты», не потому, что его назвал так мудрец Бхарата, и не потому, что именно этот танец описан в «Натьяшастре», а потому что данное название было перспективным в плане создания новой истории танца. Ведь нужно было не просто придумать новое название для садира, но и обосновать его. Здесь было за что зацепиться: учитель танца из общины девадаси назывался наттуван (naṭṭuvaṉ), танцовщица – наттува (naṭṭuva), их танцевальная труппа – наттува мелам (naṭṭuvamēḷam), или чиннамелам, школа танца – наттува чавади, а брахманские учителя танца имели приставку «Бхаратам», что отражено в их имени, например, Бхаратам Натеша Айер. К тому же данный термин имеет отношение к драматургии, которая в древности именовалась словом «бхаратам» (bharatam), и поэтому трактаты по драматическому искусству могли называться «Нандибхаратам», «Арджунабхаратам» или «Баларамабхаратам». Этот термин был в ходу у брахманских учителей танца (nāṭya-ācārya) (Sruti, 2011: 34). В одном из журналов Академии говорилось, что садир известен также как «dāsī-āṭṭam» и «nautch», в литературе – как «ātamor ātal» и «kūttu», а в музыкальных и танцевальных кругах – «ciṉṉamēḷam» или «bharatam». Что касается термина «nāṭyam», то он имел хождение как среди литераторов, так и среди музыкантов. В подобной ситуации термин «bhāratanāṭyam» оказался как нельзя кстати, и с 1932 года его начал использовать Кришна Айер и другие члены Академии (Sruti, 2011: 35). И уже в 1957 году Кришна Айер, читая серию лекций в Колледже музыки, танца и драмы при университете Бароды, во второй лекции объяснял своим слушателям, что пандиты всегда называли «садир-аттам» (catir-āṭṭam) термином «bharatam». Он также утверждал, что это искусство соответствует принципам и технике

«Натьяшастры» (Sruti, 2011: 36).

Отныне много дискутировалось о том, каким быть танцу. Обсуждались вопросы, связанные с названием танца, его историей, репертуаром, продолжительностью номеров, костюмами и т. д. Также было много

дискуссий о языке поэтических текстов к музыкальным произведениям. Садир быстрыми темпами превращался в бхаратанатьям, и, пожалуй, самыми активными участниками процесса превращения садира в бхаратанатьям, были Рукмини Деви и Кришна Айер, который после «возрождения» бхаратанатьяма занялся реформированием и бхагаватамелы. Каким быть репертуару и в каком костюме танцевать – все это решали люди, которые не имели никакого отношения к традиции девадаси. Рукмини Деви отказалась от таких номеров традиционного репертуара девадаси как падамы и джавали (Badrinath, 2013). Эти композиции были слишком эротичны. А Кришна Айер, ограничил концерт (kacceri) до трех часов (хотя это предложение было принято не сразу и поначалу, в 1929 году, вызвало бурные обсуждения). Миссис Стан Хардинг, которая часто посещала Южную Индию и видела выступления девадаси, говорила, что еще двадцать лет тому назад (то есть примерно в 1913 году) они танцевали в другом костюме, который ей казался более красивым и очаровательным, а сегодняшние девадаси танцуют в костюме из более тяжелой ткани, которая препятствует свободе движений. Поэтому Миссис Стан Хардинг предлагала вернуть танцовщицам их прежний вариант костюма (Sruti, 2011: 15). У Рукмини Деви был свой вариант костюма, который создала для нее итальянка мадам Казан (Madame Cazan), швея, закройщица и художник по костюмам. Костюм был удобен и эстетичен, но он был полностью сшитым, а значит, с точки зрения ритуальной чистоты в высшей степени неблагоприятным вариантом. Хотя сами девадаси носили сшитые блузки и штаны, основной частью одежды было сари – длинный кусок ткани без единого шва. Для девадаси полностью сшитый костюм являлся нарушением их традиции, в отличие от Рукмини Деви, которой нарушать в данном случае было нечего, поскольку она не принадлежала к традиции девадаси.

Судьба танца решалась кем угодно, но только не девадаси. Раздавались голоса, призывающие девушек из уважаемых семей заняться танцем, чтобы танец впредь ассоциировался с чистым образом жизни. Танец должен был перейти в достойные руки (Sruti, 2011: 19). Это означало, что его нужно извлечь из традиции девадаси, которая к тому времени ассоциировалась с проституцией. Одно время Мадрасская Музыкальная Академия поддерживала выступления девадаси, но это не могло сколько-нибудь серьезно изменить ситуацию, поскольку делалось это с целью выиграть время для того, чтобы передать садир другой группе людей. Все шло к тому, что девадаси должны были распрощаться со своим искусством и

привилегией исполнять садир. К тому же была разрушена система патронажа, без которой это искусство не могло существовать. Теософы, которые находились среди немногочисленных защитников девадаси, мало чем помогли делу. С одной стороны, они чрезмерно идеализировали институт девадаси как древнюю традицию и таким образом создавали некий противовес тем, кто считал его рассадником проституции, а с другой стороны, они были больше озабочены сохранением танца девадаси, нежели реальным решением проблемы этих женщин. Для них на первом месте стояло сохранение искусства, и неважно, какой ценой. Да хоть бы ценой упразднения института девадаси. В общем, каждая из сторон защищала свои интересы и идеалы.

Иногда бхаратанатьям сравнивают с птицей феникс, которая возрождается из пепла к новой жизни. Удивительна изобретательность претендентов на садир, которые называли то, что происходит, «возрождением» танца.

Сейчас распространена точка зрения, согласно которой девадаси чуть ли не с радостью добровольно отдали свое искусство в чужие руки. Однако это не так. Сотрудничали с «возрожденцами» немногие, немногие соглашались принимать участие в превращении садира в бхаратанатьям, а те, кто принимал в этом участие, делали это, скорее, от безысходности и нищеты. Не будем забывать, что девадаси веками хранили садир именно благодаря своему особому образу жизни. Они считали, что садир непременно умрет, если будет изъят из их общины. Кто же лучше них мог знать, как хранить и беречь садир? На этой позиции стояли такие девадаси как Бангалор Нагаратнаммаль (секретарь мадрасской Ассоциации Девадаси – «Devadasi Association»), Вина Дханаммаль, Салем Лакшми Аммаль, Салем Таяммаль, Минакши Аммаль, Раджалакшми Аммаль, Лакшмиратнаммаль, Майлапур Гаури Аммаль (Sruti, 2011: 19).

Еще в конце 1920-х годов началось наполнение садира новой символикой, когда Кришна Айер, решив одухотворить танец, связал такие атрибуты танца как блюдо с символикой воды, а кувшин – с космосом. После «Devadasi Abolition Bill» 1930 года начался более активный процесс преобразования танца, когда с садира срывались закрепленные за ним смыслы, связывавшие его с традицией девадаси, и танец наделялся другими, более подходящими значениями, расторгавшими связь с девадаси. Дебютное выступление Рукмини Деви, состоявшееся в 1935 году, началось со вступительного слова, в котором она подчеркнула важность возрождения садира в качестве бхаратанатьяма как духовного танца Индии. Новое

название должно было ассоциироваться с «Натьяшастрой» и Шивой-

Натараджей (Meduri, 2005: 11).

Сначала использовались все средства, чтобы уничтожить институт девадаси, затем был создан новый класс исполнителей из городской элиты, и, в конце концов, танец был провозглашен национальным искусством. Новый класс элитных исполнителей, занявших место девадаси, существенно преобразовал садир, приспособив его для сцены. Переход садира на городскую концертную сцену в 1930-х и 1940-х годах сопровождался серьезными изменениями, которые касались всех аспектов танца: хореографии, репертуара, длительности номеров, костюма, антуража. Так у девадаси был отобран источник дохода, а садир оказался в чужих руках.

В 1942 году состоялся арангетрам ученицы Каттуманнаргуди Муттукумара Пиллея Бэби Камалы, после которого многие родители желали, чтобы их малышки тоже изучали бхаратанатьям (Sruti, 2011: 46). Малышка Камала стала кинозвездой, снимаясь в кино с самого детства. Затем зритель мог видеть на экранах кинотеатров танцы Падмини, Виджаянтималы, Хемамалини, но это был уже не садир. Оказавшись на сцене и в мире коммерческого кино, этот танец утратил себя. Несмотря на определенную преемственность, бхаратанатьям не может считаться садиром: по технике, по функциям, по типу исполнителей, по духу. Ведь невозможно адекватно воспроизвести традицию на другой почве. Танец девадаси веками развивался как важная часть религиозных и праздничных церемоний Южной Индии, в его основе лежал религиозный ритуал. Теперь он оказался оторванным от образа жизни, связанного с храмовой культурой и бхакти.

Одной из важных перемен, произошедших с танцем девадаси, является допуск к этому искусству мужчин в качестве исполнителей. В конце 1960-х, когда Дхананджаян принял решение изучать садир, танец уже назывался бхаратанатьям. В других частях Индии мужчины танцевали столетиями, исполняя танцы катхак, катхакали, кучипуди, мальчики готипуа танцевали одисси, а в ассамских монастырях мужчины исполняли танец саттрия. Другое дело садир в Тамилнаду – испокон веков его танцевали только женщины. И даже Кришна Айер, выходя на сцену, наматывал на себя сари. Еще несколько десятилетий после отмены института девадаси существовало предубеждение на счет исполнения мужчинами этого танца.

Только в 1970-е годы ситуация изменилась: мужчины больше не чувствовали неловкости, танцуя бхаратанатьям, и могли выходить на сцену, не надевая на себя женскую одежду.

В XX веке с помощью государственного вмешательства музыка и танец стали «оклассичеваться». По всей Индии энтузиасты начали возрождать региональные танцы и отыскивать их связь с «Натьяшастрой». Если такая связь обнаруживалась, то танец объявлялся классическим (śāstrīya). Сегодня бхаратанатьям пропагандируют как «древний» и «чистый» (Srinivasan, 1988: 198). Он считается одним из древнейших классических танцев Индии и известен далеко за ее пределами, где воспринимается как символ традиционной индийской культуры и образец высокого искусства. Но это уже не танец девадаси. Во многом это новый вид танца, несмотря на то, что в нем сохранились некоторые древние элементы.

Создатели бхаратанатьяма активно избавлялись от тех его аспектов, которые напоминали о девадаси. Однако в последнее время происходит романтизация девадаси, и, как правило, в среде неиндийских исполнителей. А в самой Индии идет процесс легализации и возрождения ритуального аспекта, связанного с традицией посвящения в профессию танцовщицы, который был адаптирован к современным нуждам бхаратанатьяма. В первую очередь это относится к таким ритуалам как гаджджей пуджа и арангетрам. Что касается первого урока танца, который в прежние времена был ритуализирован, то в наши дни он не имеет никакого религиозного подтекста и проходит самым обычным образом. У современных артистов также нет надобности обзаводиться покровителем, как это было принято в общине девадаси. Сегодня роль покровителя выполняет муж, отец либо другой родственник, у которого есть для этого финансовые возможности. Нередко артисты сами занимаются организацией своих концертов и ведут свой арт-бизнес.

Пожалуй, первой санскарой, связанной с традицией девадаси, которую адаптировал бхаратанатьям, был арангетрам. Эта церемония стала настолько популярной, что ее ввели в свою практику и другие стили классического танца, у которых прежде не было подобной практики, например, одисси и кучипуди. В 1930 – 1940-е годы, когда танцовщицы, не принадлежавшие к общине девадаси, давали сольные концерты, они избегали употреблять слово «арангетрам», поскольку в данном случае связь с традицией девадаси была очевидной. В то время никто не хотел, чтобы

его что-либо связывало с девадаси, особенно этого не хотели представители высших каст, берущие садир в свои «чистые» руки. Если в общине девадаси гаджджей пуджа была приурочена к первому полному концерту, то в бхаратанатьяме эта церемония обычно включает лишь несколько танцев – алариппу, джатисварам и шабдам. Иногда к этой тройке может добавляться варнам и тиллана, но падам и джавали, как правило, оставляют для полного концерта. Гаджджей пуджа представляет собой не полноценный арангетрам, а всего лишь подготовительное выступление, которое устраивается с целью подготовить юную танцовщицу к ее первому большому концерту.

Поначалу бхаратанатьям формировался на основе дворцовой традиции, но

впоследние десятилетия усилилась тенденция имитировать ритуальные действия девадаси. Со второй половины XX века происходит ритуализация танца. Примером новой хореографии, воссоздающей деятельность девадаси

вхраме, может служить танец маллари, а также введение жестов, которые отражают ритуальные функции девадаси: опахало (сāmarai), лампу (dīpa), изображение кумбхарати (kumbhārati) перед воображаемым божеством или его мурти, частое использование жеста пушпапута (puṣpapūta), изображающего в сложенных ладонях цветы для подношения. Пожилые артисты вспоминают, что в 1940 – 1950-х годах не было ритуального танца пушпанджали и они начинали свое выступление просто с алариппу (Gaston, 1992: 164). Подношение цветов было номером из храмового репертуара, а не из дворцового. Сейчас принято исполнять танец пушпанджали перед алариппу отдельным номером либо как часть алариппу. Анн-Мари Гастон говорит, что в 1964 году, когда она изучала алариппу у К. Еллаппа Пиллея, танцовщица начинала танец просто стоя в центре сцены, а в 1970 году, когда она изучала алариппу у К. Н. Дакшинамурти, танец предварялся жестами, имитирующими ритуалы поклонения божеству. Оба учителя из традиционных семей. Имитация ритуальных действий началась в 1964 году, хотя в 1980-х еще не все танцоры следовали этой практике (Gaston, 1992: 165).

За последние несколько десятилетий в бхаратанатьяме появились новые номера, новые темы, новые технические приемы, новые мелодии и ритмы, новые костюмы. Если раньше девадаси исполняли свой садир в основном в небольших храмовых помещениях или в специально сооруженных для их выступлений павильонах (paṇḍāl), то современный бхаратанатьям предназначен для сцены, что не могло не отразиться на его технике. У

бхаратанатьяма по сравнению с садиром появился массовый зритель и массовый ученик. Сегодня бхаратанатьям преподается в помещении, в котором могут обучаться несколько десятков учеников одновременно.

Если создатели бхаратанатьяма старались всеми возможными способами откреститься от связи с девадаси, то сегодня наблюдается обратная тенденция. Причем одним из ярчайших показателей следования традиции девадаси является изображение Натараджи на сцене. Но по иронии судьбы как раз Натараджа не имеет к традиции девадаси прямого отношения. Все это говорит о том, что у исполнителей бхаратанатьяма есть большое желание уж если не вернуть традицию девадаси, то хотя бы прикоснуться к ней, создав в своем воображении идеальный образ девадаси и одухотворив свой танец имитацией ритуала.

Переход из храма на сцену не прошел бесследно – из танца, по выражению Капилы Ватсьяян, ушла прана (prāṇa) – жизненная энергия. Если в прежние времена профессия и образ жизни танцовщицы являлись единым целым, то сегодня все иначе. Подавляющее большинство девушек, изучающих бхаратанатьям, не ставит перед собой цель стать профессиональной танцовщицей. Такое отношение к искусству не могло не сказаться на качестве танца. Танец постепенно вырождается в шоу, а обучение танцу и первое выступление служат своеобразным маркером социального успеха для образованного человека из среднего класса. В основном бхаратанатьям востребован у представителей высших и средних классов, особенно в брахманских кругах.

Раньше садир был сосредоточен в больших храмах, регулярно устраивавших религиозные праздники, или во дворцах местных правителей, а сегодняшний бхаратанатьям сосредоточен в крупных городах, прежде всего, в Ченнае, Дели, Мумбае, Колкате. В одном только Ченнае ежегодно устраиваются сотни выступлений. Такая же активность отмечается в Дели, Бангалоре, Мумбае и в других больших городах Индии. Интересной особенностью современной танцевальной жизни являются ежегодные, как правило, многодневные, танцевальные фестивали, которые проводятся в таких древних культурных и религиозных центрах как Чидамбарам, Гангейкондачолапурам, Конарк, Кхаджурахо, Халебид и даже Хампи. На десятидневном фестивале в Чидамбараме, куда съезжаются артисты со всех уголков Индии, бывают представлены различные танцевальные стили. Идея организовать ежегодный фестиваль танца в

местечке, где расположен храм Натараджи, принадлежит Р. Нагасвами. Он же ввел танцевальные представления и в храме Чолов в Гангайкондачолапураме.

Танец теснейшим образом связан с мифологией и религией: танцовщица, исполняя танец, играет определенную роль, идентифицируя себя с какимлибо мифологическим персонажем, а также транслирует зрителю образы и переживания, которые, как правило, связаны с чувством преданности и любви к Богу. С этой точки зрения исполнение бхаратанатьяма для многих индийцев, не принадлежащих к традиции девадаси, не прошедших через посвящение божеству, воспитанных на ценностях западной культуры, проблематично, как и для эмигрантов или иностранцев. Но религия и мифология – это, пожалуй, единственное, что по-настоящему связывает бхаратанатьям с древностью.