Институт девадаси в период Танджавура
После падения столицы Виджаянагара наяки, почувствовав благоприятность момента, взяли власть на местах в свои руки. Они, наконец-то, перестали оглядываться на центр в Карнатаке, поскольку центра того больше не существовало – после падения Виджаянагара представители четвертой династии не стали восстанавливать разрушенную столицу. Севваппа Наяка (1549–1572), бывший «вице-рой» империи, решил править независимо и основал династию Танджавурских Наяков. Танджавур оставался их столицей почти до конца XVII века. Маратхи были следующей династией, обосновавшейся в Танджавуре – с 1676 года, начиная с Венкаджи, известного как Экоджи (Pillai, 1935: 3). Правители новой династии считали себя защитниками индуизма и покровителями искусств, науки и религии. Если Виджаянагар был центром военной силы, то Танджавур стал культурным центром, культурной столицей Тамилнаду.
Именно в XVII–XVIII веках появились девадаси такого типа, какой нам известен по более поздним временам, – с их танцевальным репертуаром, храмовыми привилегиями и наследственным правом на получение за свои услуги оплаты со стороны храма (Orr, 2000: 177). В этой связи особую значимость приобрел царский патронаж, так как царская щедрость стала источником прав на храмовую службу и храмовые почести. Внимание правителя к религиозным делам способствовало быстрому росту главных храмов и центров паломничества, учреждению многочисленных праздников и ритуальных услуг, способствовавших формированию сакрального образа девадаси. На этот процесс сильное влияние оказало развитие образов многочисленных богинь и женской символики.
В этот период взаимопроникновение двух пространств – дворца и храма – достигло своего апогея: дворцовая пышность проникла в храм, а религиозные ритуалы оказались во дворце. При этом политическая сфера еще больше поглотила сакральную, а образ правителя еще больше стал обожествляться. Правители стали перекраивать храмовое божество по своему образу и подобию, а девадаси стали напоминать придворных дам,
играя в храме роль божественной супруги. Теперь «Господин» в храме точно так же, как и наяка, содержал двор и требовал женского присутствия. При маратхах эта тенденция сохранилась: дворец и храм стали единым миром, который был наполнен многочисленными красавицами, мечтающими об очаровательном боге-царе или царе-боге, а функции куртизанки и девадаси слились воедино.
Местные правители чувствовали себя настоящими властелинами мира, которым принадлежало абсолютно все – земля, люди, храмы. Они уже привыкли вмешиваться во внутрихрамовые дела. В 1847 году правитель Танджавура отправил несколько девадаси вместе со своей дочерью, которая выходила замуж за махараджу Саяджирао III из Бароды. Этих девадаси взяли из храмов Танджавура и Кумбаконама. Вместе с несколькими музыкантами и наттуванарами, которые составили укомплектованную группу для танджавурских танцовщиц, они были частью приданого принцессы (Kersenboom-Story, 1987: 43).
Придворные поэты и музыканты, а также сами правители, сочиняли песни и хореографические композиции для храма, а девадаси пели и танцевали для царя. Теперь маратхские правители оказывались в роли главного героя, которого воспевали девадаси в своих композициях, в том числе и в кураваньджи (kuṟavañсi) – танцевальной драме с элементами фольклора. Примером такого направления может служить исполняющаяся при Серфоджи II (1798–1832) «Сарабхендра бхупала кураваньджи натака»
(Sarabhendra bhūpāla kuṟavañci nāṭaka), где героем был сам раджа Серфоджи
II, в которого влюбилась красавица. Это романтическая история любви, в которой прославляется величие маратхского правителя. Особенностью этого представления является чередование прозаических диалогов, стихов, песен и смысловых жестов. Представление начинается выходом на сцену вестника, который громко превозносит мощь и заслуги раджи Серфоджи II. Он объявляет о постановке (kuṟavañсi kūttu) и обращается к зрителям с просьбой помолиться Богу, чтобы представление прошло без помех и неурядиц. На сцену выходят девушки, представляющие Вигхнешвару (Ганешу), и исполняют довольно простой танец, перемещаясь впередназад. Вестник просит, чтобы представление прошло удачно, и девушки уходят. Затем из-за кулис выходят вперед вереницей четыре девушки, представляющие окружение главной героини – Мохини, и исполняют танец. После этого на сцене появляется и сама героиня, рассказывающая с помощью жестов о своей любви к Серфоджи II. Конечно, девушки
сострадают Мохини и думают о том, как бы свести вместе влюбленных. Тут им на помощь приходит куратти – дочь гор, которая плетет бамбуковые корзины и может оказывать влияние на судьбы людей. В отличие от других танцовщиц, она поет и танцует. Она разглядывает руку Мохини и предсказывает осуществление ее любви к Серфоджи (Pillai, 1935: 25). Автором этого замечательного произведения был Коттайур Сиваколунду Десикар – придворный поэт, сочинявший кураваньджи на разные темы
(Pillai, 19356 23).
Многие танджавурские раджи были не просто покровителями искусства, но и его знатоками. Они изучали музыку, танец, живопись, создавали интересные композиции и серьезные труды, посвященные различным видам и аспектам искусства. Три танджавурских правителя – Шахаджи II (1684–1711), Туладжа II (1763–1787) и Серфоджи II (1798–1832) сами сочиняли музыкальные произведения. Шахаджи II известен как автор пятисот падамов – лирических музыкальных композиций, чрезвычайно популярных в этот период, а также «танцевальной оперы» под названием «Паллаки сева прабандхам» (Pallaki sēva prabandham), написанной в двух вариантах. Начальный вариант посвящен Шиве и Шакти и известен как
«Шанкара паллаки сева прабандхам» (Śaṅkara pallaki sēva prabandham). Во втором варианте под названием «Вишну паллаки сева прабандхам» (Viṣṇu pallaki sēva prabandham) прославляется Вишну. «Паллаки сева прабандхам» описывает ритуал pallaki sēva – чествование храмового божества, которого несут в паланкине во время процессии (pallaki – паланкин, sēva – служение). Это произведение отличается необычайным разнообразием и богатством форм – здесь использовано двенадцать раг (Sambamoorthy, 1955: IX). В песнях живописно описывается богато украшенный паланкин и великолепные украшения богини Парвати. Отдельные песни и танцы этого произведения девадаси исполняли во время ритуалов в качестве подношения божеству (Kersenboom-Story, 1987: 42). Композиция «Шанкара паллаки сева прабандхам» свыше двух столетий исполнялась в Тируваруре во время религиозных праздников. Для того чтобы «танцевальную оперу» можно было регулярно представлять, Шахаджи II специально выделил для этой цели десять вели земли (Sambamoorthy, 1955: VIII).
Раджа Туладжа в своем сочинении «Сангитасарамрита» (Saṅgītasarāmṛta) описал шесть групп адаву и привел их названия на трех языках – на санскрите, тамили и телугу. Он также привел для каждой группы соответствующий речитатив – соллукатту (collukaṭṭu) (Kothari, 2000: 31). А
Раджа Серфоджи II сочинял композиции, известные как нирупаны (nirūpaṇa) (Kothari, 2000: 30). Он является автором таких известных произведений как «Кумарасамбхавачампу» (Kumārasambhavachampū) и «Мудраракшасчья» (Mudrārakṣascya). И поскольку раджа поощрял развитие танцевальной драмы кураваньджи, то написал на эту тему произведение под названием «Девендра Кураваньджи» (Devendra kuṟavañсi). Свои сочинения правители Танджавура писали на маратхи и телугу, которыми отлично владели, а от Виджаянагара они унаследовали любовь к санскриту. Тамили все еще оставался второстепенным языком, и лидирующие позиции по-прежнему занимал телугу, ставший придворным языком еще с XIV века
(Kersenboom-Story, 1987: 39).
В период правления маратхов танец девадаси в Тамилнаду был известен как даси-аттам (dāsī-āṭṭam) и садир (catir – от маратхского «представлять») (Kothari, 2000: 31.) Репертуар девадаси тех храмов, которые находились под покровительством правителей, отличался большей изысканностью и художественностью, а девадаси других храмов старались имитировать их «высокий» стиль с опорой на местные традиции. Садир формировался на базе танджавурской придворной традиции, но она не имела четких контуров и находилась в постоянном движении, постоянно развиваясь и включая в себя все многообразие жанров и стилей. В Тамилнаду никогда не существовало единой для всего региона танцевальной традиции с четко установленным репертуаром. Тексты песен в основном были на телугу и санскрите, а тамили использовался редко. Репертуар дворцовых и храмовых танцовщиц заметно отличался от репертуара девадаси XX века и современных исполнителей бхаратанатьяма. М. Дуглас полагает, что садир подвергся значительному влиянию махараштранских певцов «лавани» (lāvaṇī), ставших очень популярными как раз во время правления маратхов
(Douglas, Knight, 2010: 12).
Разнообразие жанров и номеров в репертуаре танцовщиц[22] вполне соответствовало многообразию традиций и тому эклектизму, который процветал при дворе танджавурских правителей. Известно, что одним из популярных жанров при дворе были так называемые «салам-даруву» (salām-daruvu) – приветственные песни, посвященные маратхским правителям: Пратапасимхе, Туладже, Серфоджи (Soneji, 2012: 27). Как видно из названия, здесь не обошлось без влияния ислама. Даже великий индуистский храм Раджараджешвары свидетельствует о влиянии североиндийской культуры и ислама: живопись XIX века в храме
Брихадишвары (в павильоне раджа-мандапа) изображает два типа придворных исполнителей – одна южноиндийская девадаси изображена в сари и в традиционных украшениях, а на второй одежда в североиндийском могольском стиле (Soneji, 2012: 52).
Тщательно изучив записи моди, Давеш Сонеджи пришел к выводу, что в XIX веке при танджавурском дворе были широко представлены североиндийские виды танца. Здесь было много музыкантов из Северной Индии, например, Кальян Сингх, Дилдар Али, Лакха Рам и многие другие. Североиндийские музыканты обучали придворных профессиональных танцовщиц таким музыкальным композициям как дхрупад (dhrupād), кхаял
(khayāl) и таппа (tappa) (Soneji, 2012: 51). Эти музыкальные образцы называются в текстах моди «хиндустани» (hindustānī), но иногда встречается и термин «киньджин» (kiñjin). Он может быть связан со словом «каньчан» (kañcan) – «золотой», или «каньчани» (kañcanī), которое употребляется в Северной Индии для обозначения куртизанок. Термин «каньчан» встречается также в позднемогольских источниках для обозначения профессиональных танцовщиц. Но в Тамилнаду словом «киньджин» обозначалось придворное танцевальное выступление в североиндийском стиле (Soneji, 2012: 51). Киньджин исполняли при дворе не только девадаси, но и мужчины мусульмане, причем согласно «стри вешам» (strīveśam), то есть в качестве женщины, в женском образе. Согласно записям моди, некий Хуссейн Кхан исполнял женские роли и представлял искусство киньджин, которому его обучила некая девадаси. За посещение дома девадаси этот Хуссейн Кхан был оштрафован на двенадцать кокосов (Soneji, 2012: 51). А в одном из документов моди от 1844 года, адресованном радже Шиваджи, знаменитый наттуванар Шивананда жалуется, что по желанию царя он обучил двух танцовщиц танцу хиндустани и хотел бы представить их правителю, но храмовые власти не разрешают ему сделать это (Soneji, 2012: 51).
Танджавурские правители были большими поклонниками западной музыки и во дворце нередко звучали европейские музыкальные инструменты – кларнет, труба, пианино, арфа, скрипка, а европейские музыканты давали при дворе раджи концерты, за что получали от правителя щедрое вознаграждение. В документах танджавурских правителей от 1855 года среди придворных музыкантов числятся имена европейцев: скрипач Исаак Джонсон, танцовщица леди Кэтрин, учитель Эдвард, настройщик Джозеф Уайт (Kersenboom-Story, 1987: 45). Танджавурские правители с
удовольствием брали уроки музыки у европейцев, да и многие традиционные музыканты и наттуванары освоили музыкальную грамоту и музыкальные инструменты чужеземцев. Известно, что прекрасным скрипачом был один из четырех танджавурских братьев – Вадивелу (Vasudevar, 2008: 210). На скрипке играл и младший брат Муттусвами Дикшитара – Балусвами Дикшитар. Западной музыкой в молодом возрасте был увлечен и сам Муттусвами Дикшитар, поэтому несколько десятков его песен основаны на западных мелодиях, главным образом, на шотландских и ирландских, интегрированных в раги. Такие композиции носят название «ноттусвара», или «ноттусвара сахитья» (noṭṭusvara sāhitya) – «нотированные свары»[23], на которые налагается вполне традиционный индийский текст, обычно на санскрите или телугу[24]. Давеш Сонеджи сообщает, что этот уникальный гибридный жанр был частью репертуара девадаси (Soneji, 2012: 53). Еще один музыкальный жанр, известный как «колаттам» (kōlāṭṭam), сочетающий свары с простыми танцевальными шагами, восходит к английским мелодиям. Его хореография напоминает медленный английский вальс. Более того, имеются свидетельства, что девадаси, приветствуя английских чиновников, исполняли «Боже, храни короля» («God save the King»), то есть, гимн Великобритании (KersenboomStory, 1987: 45). Таким образом, репертуар девадаси отличался чрезвычайным разнообразием и постоянно подвергался влиянию различных культур.
При дворе танджавурских правителей было сильно европейское влияние, особенно при Серфоджи II, который использовал западную музыку даже во время царских ритуалов (Soneji, 2012: 53). Он получил европейское образование, был поклонником западной культуры и водил дружбу с английскими джентльменами и чиновниками. Он даже установил в Сетубавачатраме и в Паттукотте две колонны в честь победы британской армии и падения Бонапарта в 1814 году, а в надписях, сделанных на этих колоннах, раджа называет себя «другом британского правительства». После смерти своего европейского учителя Серфоджи II установил ему надгробие в церкви возле пруда Шиваганга в малой крепости в Танджавуре (Pillai, 1935: 58). Серфоджи II знал не только индийские языки – тамили, телугу, урду, санскрит, но и европейские – английский, французский, немецкий, датский, голландский, греческий и латынь. Он имел тесные связи с датскими поселенцами в Тарангампади, что в 90 км от Танджавура, посещал их школы, присматривался к их методике преподавания, примерял ее к тамильскому образованию. Раджа также открыл доступ к образованию
девочкам, привлекая к преподаванию женщин.
Будучи большими любителями искусства, танджавурские раджи окружали себя талантливыми людьми. При дворе обитало множество творческих личностей – музыкантов, танцовщиц, наттуванаров, художников, поэтов и композиторов. Одни служили при дворе, а других приглашали на определенный срок, чтобы те показали свое мастерство, порадовали правителя искусством, обучили кого-либо. Нам сегодня известны имена многих прославленных музыкантов того времени, но, к сожалению, сочинения многих из них не сохранились. Тем не менее, в репертуаре современных исполнителей бхаратанатьяма присутствует множество композиций, написанных музыкантами «танджавурского периода». Пожалуй, самыми знаменитыми музыкантами, творившими в то время, были Шьяма Шастри (1762–1827), Муттусвами Дикшитар (1775–1835) и Тьягараджа (1759 или 1767–1874). Сегодня о них говорят как о «сангита тримурти» (saṅgīta trimūrti) – «музыкальной троице». Все трое происходили из брахманских семей и были родом из Тируварура. Тируварур был древним религиозным центром, а Шива в образе Тьягараджасвами являлся семейным покровителем первых маратхских правителей (KersenboomStory, 1987: 41). Правда, позже покровителем царского дома стал ШиваБрихадишвара, «обитающий» в Танджавуре (Kersenboom-Story, 1987: 43). Тем не менее, Тируварур продолжал оставаться важным религиозным и культурным центром.
Наверное, нет такого музыканта, который бы ни пел крити (kṛti), созданные Тьягараджей[25]. Тьягарадже принадлежит более тысячи музыкальных сочинений на религиозные темы, в том числе и широко известная в наши дни композиция «Наука чаритрам» (Nauka caritram), которая оказалась востребована современными артистами. В этом произведении обыгрывается тема лодочного путешествия Кришны по реке Ямуне вместе с гопи Вриндавана. Большая часть композиций Тьягараджи посвящена вишнуитской тематике, но больше всего внимания музыкант уделял Раме. Тьягараджа писал свои песни на телугу, и использовал всего пять широкоупотребительных ритмов (tāla), игнорируя более сложные.
В этом отношении его противоположностью являлся Шьяма Шастри [26], еще один музыкант, принадлежащий к «музыкальной троице». К сожалению, из трехсот его произведений до нас дошло только тридцать. Возможно, это объясняется тем, что Шьяма Шастри не был настолько
известным, как, например, Муттусвами Дикшитар, и у него не было столько учеников. К тому же его композиции отличаются особой сложностью и требуют от музыканта высокого профессионализма. Шьяма Шастри сочинял свои произведения в самых сложных ритмах (tāla) и был известен как «Талапрастара Шьяма Шастри». Его неоценимый вклад в южноиндийскую музыку состоит в записи ритмических схем, известных tālaprastāra, с диаграммами, изображающими талы (Vasudevar, 2008: 162).
Он также сочинял много варнамов (varṇam) и свараджати (svarajāti) (Vasudevar, 2008: 164). К свараджати у него был особый подход – до него эти композиции по своей структуре были очень близки к танцевальному варнаму (padavarṇam), но Шьяма Шастри придал им неповторимое своеобразие. Все творчество Шьяма Шастри пронизано религиозными мотивами. Как и Тьягараджа, он был религиозным человеком и совершал паломничества по святым местам, посещая храмы Деви в Мадурае, Пудуккоттее, Танджавуре. Большинство своих произведений он посвятил богине Минакши.
Еще одним представителем «музыкальной троицы» является Муттусвами Дикшитар [27]. В числе его музыкальных сочинений есть несколько групп таких композиций как киртана (kīrtana): серия композиций в честь Шивы в образе Тьягараджи, являющегося покровителем города Тируварура, и его Шакти – богини Камала Амбикей; серия панча-линга-киртанов (pañca- liṅga-kīrtana), посвященная пяти аспектам Шивы, символизирующих пять элементов (земля, вода, огонь, воздух, эфир); комплекс гимнов наваграха (navagraha), посвященный девяти планетам. О богатейшем духовном опыте Муттусвами Дикшитара красноречиво свидетельствуют некоторые его произведения. Например, один из киртанов, посвященных Ганапати, называется «Шри муладхара чакра Винаяка» (śrī mūlādhāra cakra vināyaka), что говорит о знании автором системы чакр и указывает на связь с традицией Шри Видья.
Несмотря на духовный опыт Муттусвами Дикшитар не избегал контактов с миром, а служил Богу своей музыкой. Его покровителями были многие богатые и обличенные властью люди. Однажды богатый заминдар Куликкарея, Вайдьялинга Мудалияр, восхищавшийся гением Мутусвами Дикшитара, устроил ему омовение золотом (kanaka abhiṣeka), то есть, попросту осыпал музыканта золотом, и попросил сочинить гимн в его честь. Музыкант согласился, но восхвалил Бога, и лишь в конце гимна упомянул имя щедрого заминдара (Vasudevar, 2008: 171–172).
Одна из учениц Муттусвами Дикшитара была известной девадаси по имени Камалам. Для ее арангетрама он сочинил падаварнам на телугу в честь Тьягараджи, а также дару, тоже на телугу (Kersenboom-Story, 1987: 42). Всего Мутусвами Дикшитар написал около пятисот композиций, в числе которых были варнамы и дару, но в основном он писал крити – религиозные стихи, положенные на музыку. Он был непревзойденным певцом и отличным исполнителем музыкальных композиций на вине. Он сочинял преимущественно на санскрите, причем использовал такие грамматические формы, которые свидетельствуют о его высоком уровне знания языка. У него есть также несколько произведений, написанных на смеси санскрита и тамили – маниправалам (manipravālam).
Танджавурский правитель маратхской династии раджа Серфоджи II (1777–1832)
Характерной особенностью южноиндийского интеллектуального и артистического сообщества является его больше деревенское происхождение, нежели городское. Показательно, что культурная и интеллектуальная община Тамилнаду была сосредоточена именно в области Танджавура и южнее него. В этом отношении Танджавур является уникальным местом. Когда-то сюда был приглашен талантливый наттуванар Махадева Аннави, которого раджа Туладжа (1765–1787) привез ко двору из его деревни. От приглашенных ко двору артистов, которым покровительствовали члены царской семьи, ожидалось, что они своим искусством прославят правителя, его правление и все царство, сделают двор раджи особенным местом. Однако деятельность Аннави не так известна, в отличие от деятельности четырех внуков его брата, которые позже, при Серфоджи II, реформировали существовавшую в то время танцевальную практику (Douglas, Knight, 2010: 11). Предки этого замечательного семейства были родом из деревни Сенгаранаркойиль, расположенной возле Маннаргуди, в дистрикте Танджавур. Они были профессиональными исполнителями гимнов «Деварам», то есть храмовыми одуварами, а также знатоками танцевального искусства – садира. Во время правления Туладжи Суббарая Наттуванар, принадлежавший к этой семье, был придворным учителем танца, который обучал и своих четырех сыновей (Vasudevar, 2008: 209). Сыновей звали Чинная (родился в 1802 году), Понная (родился в 1804 году), Шиванандам (родился в 1808 году) и Вадивелу (родился в 1810 году) (Kersenboom-Story, 1987: 43). Они были уже третьим поколением придворных наттуванаров. Все четверо оказались очень талантливыми, прекрасно разбирались в музыке и танце, владели несколькими языками, играли на музыкальных инструментах. Туладжа обратил внимание на талантливых братьев и специально для их обучения пригласил ко двору Муттусвами Дикшитара. Обычно артисты жили не в самом дворце, а в домах, которые выделялись им как уважаемым членам общества, поэтому прибывшей знаменитости предоставили комфортабельное жилище. Так братья под руководством Муттусвами Дикшитара начали изучать музыку. После завершения обучения раджа Туладжа в качестве гуру-дакшины вручил музыканту
огромную сумму денег, а Понная создал крити, в котором отдал дань уважения своему наставнику (Vasudevar, 2008: 210).
Сегодня четверо сыновей Суббараи Наттуванара известны как «танджавурский квартет» (tañjai nālvar), или «танджавурские братья», хотя иногда их называют «панданаллурскими братьями» (Rao, Devi, 1993: 10, 42). «Танджавурские братья» работали не только в Танджавуре, но и в других регионах Южной Индии: Чинная для подготовки танцовщиц и учителей танца был приглашен раджей Кришнадеварайей III в Майсур, а Вадивелу стал уважаемым музыкантом при дворе знаменитого траванкорского раджи Свати Тирунала и его лучшим другом. Понная и Шиванандам остались при дворе раджи Сарабходжи в Танджавуре (Rao, Devi, 1993: 10).
Танджавурский квартет: Чинная, Понная, Шиванандам, Вадивелу
Братья внесли неоценимый вклад в развитие южноиндийского искусства. В начале XIX века они систематизировали танец, умело сочетав древние традиции, бытовавшие в тамильских храмах, с новым подходом. Они ввели в музыку карнатик скрипку, упорядочили концертный репертуар сольного танца и соллукатту. Одним из их нововведений был каутувам (kautvam), представляющий собой композицию в честь какого-либо божества. Поначалу каутувамы составляли две группы – панчамурти каутувам
(pañcamūrti kautvam) и навасандхи каутувам (navasandhi kautvam). В
первую группу входило пять композиций, посвященных пяти божествам (Винаяка, Муруган, Самбандар, Чандикешвара и Натараджа), а вторая группа включала композиции, посвященные девяти локапалам – божествам, которые являются покровителями девяти сторон света (Брахма, Индра, Агни, Яма, Ниррити, Варуна, Ваю, Кубера, и Ишана). Позже каутувамы стали посвящаться и другим божествам (Kersenboom-Story, 1987: 44). Тот репертуар, который сегодня в бхаратанатьяме считается каноническим, был учрежден братьями лишь в начале XIX века. Танцевальная программа отныне состояла из следующих номеров:
алариппу (alārippū), джатисварам (jātisvaram), шабдам (śabdam), варнам (varṇam), падам (padam), джавали (jāvaḷi) и тиллана (tillānā) (Rao, Devi, 1993: 42).
Бхаратанатьям XX века возник на базе дворцовой танджавурской традиции, к которой принадлежала и знаменитая танцовщица и девадаси Баласарасвати. Все ее бабушки и прабабушки были придворными певицами, танцовщицами и музыкантшами. Их репертуар был предназначен исключительно для светской публики, а не для храмовых процессий и ритуалов (Douglas, Knight, 2010: 12). Придворная знаменитость Камакши Аммаль, прапрабабушка Баласарасвати, была танцовщицей и музыкантшей при дворе Серфоджи II. Она жила в доме, расположенном в небольшом переулке на улице Эллиамман Койиль с северной стороны храма Брихадишвары. Ее учителем танца был Бхаратам Ганапати Шастри. Камакши Аммаль представляла музыкальный стиль, передающийся из поколения в поколения в ее семье, от матери и бабушки, а танцевальный репертуар был, скорее всего, тот, который уже
кодифицировал танджавурский квартет (Douglas, Knight, 2010: 12).
О танцах Танджавура впервые написал исландский военный моряк Джон Олаффсон, посетивший город в XVII веке. В своих мемуарах он рассказал о девадаси и наттуванарах во время правления Рагхунатхи Наяки (1612– 1634) (Soneji, 2012: 27). К этому времени в Южной Индии уже было много европейцев, которые, заключив с местными правителями договоры, вели здесь торговые дела. Среди них было немало миссионеров. Как правило, за то время, которое европейцы проводили в Индии, они успевали немного присмотреться к местным обычаям, но индийская жизнь сильно отличалась от всего, к чему они привыкли, а это отнюдь не способствовало пониманию происходящего и адекватному восприятию многих вещей. Не имея возможности и особого желания вникать в тонкости местного жизнеустройства, европейцы часто передавали в своих записках и дневниках искаженные сведения. К тому же здесь они смотрели на все с точки зрения христианской религии и через призму превосходства своей культуры.
Аббат Дюбуа (1770–1848) провел в Индии тридцать один год и описал многие аспекты южноиндийской жизни, уделив внимание и девадаси. Согласно Дюбуа, одной из характерных особенностей деятельности девадаси является церемония арати (āratī) – снятие негативна с изображений храмовых божеств с целью предотвратить пагубное воздействие сглаза завистника или недобрых людей. Считается, что сами божества не могут избавиться от этого (Dubois, 1817: 404). Он сообщает, что в каждом храме в зависимости от его масштабов есть восемь, двенадцать и более девадаси. Их служба заключается в пении и танцах. Свои религиозные обязанности в храме они выполняют два раза в день – утром и вечером, а также принимают участие в общественных мероприятиях, оживляя их своим пением и танцами (Dubois, 1817: 401). Но к искусству девадаси у французского миссионера не очень хорошее отношение, впрочем, как и к индуистским религиозным праздникам в целом. «Танцы, представления и распутства сопровождают праздники и являются частью богослужения», – писал аббат (Dubois, 1817: 390). По его мнению, девадаси исполняют непристойные песни, а сюжет песен имеет отношение к распущенной жизни их богов или к каким-либо другим историям (Dubois, 1817: 401).
Дюбуа сообщает, что девадаси также называют более грубым словом
«проститутки» (by the coarser name of strumpets) (Dubois, 1817: 401). По его мнению, профессия девадаси требует от них открыть объятия для лиц всех каст, хотя, как он предполагает, поначалу они предназначались лишь для удовлетворения брахманов, и только потом им пришлось распространить свои милости на других (Dubois, 1817: 401). Он сообщает, что брахманы не считают зазорным вступать в близкие отношения с женщинами, которые не являются их женами, то есть с девадаси (Dubois, 1817: 193).
Рассказывая о храме и храмовых служащих, по значимости для храма на первое место Дюбуа ставит брахманов. И это естественно. А вот девадаси оказываются на втором месте, в то время как храмовые музыканты лишь на третьем. Аббат сообщает, что девадаси получают от храма материальную поддержку, но настоящий доход им приносит их развратная профессия, и чтобы привлечь к себе интерес противоположного пола, они используют косметику, красивую одежду, цветы на голове, множество подобранных со вкусом украшений. С детских лет им известны различные способы разжигания страсти в самых холодных сердцах. Они хорошо знают, как своим искусством привлечь того, кого хотят соблазнить. Но в то же время, несмотря на их соблазнительное поведение, их нельзя обвинить в грубых непристойностях, которые открыто демонстрируют женщины их породы в Европе. Напротив, они очень прилично одеты, и в отличие от других женщин у них изящно закрыты все части тела (Dubois, 1817: 402–403). Он говорит, что в Индии только эти женщины (девадаси) обучены читать, петь и танцевать – это является исключительно их привилегией (Dubois, 1817: 402). Как видим, даже несмотря на явно негативное и предвзятое отношение Дюбуа к храмовым танцовщицам, в их описании обнаруживаются такие черты, которые выгодно отличают их от других категорий женщин.
Если аббат Дюбуа является выразителем распространенного мнения о девадаси как о проститутках, то голландец Якоб Готтфрид Хаафнер (1754– 1809) в этом отношении составляет ему противоположность. Хаафнер покинул Европу в 1766 году, будучи ребенком, и путешествовал по миру с отцом. Когда ему было всего одиннадцать лет, его отец умер, но мальчик продолжал вести образ жизни путешественника. В Индию он прибыл в восемнадцать лет и провел на Индийском субконтиненте (и на Шри-Ланке) тринадцать лет, овладев хиндустани, тамили и немного санскритом. Он был убежденным антиколониалистом, презирал британцев и считал, что христианские проповедники только напрасно теряют свое время в Индии. В
своем полном романтики произведении под названием «Путешествие в паланкине» (Reize in eenen Palanquin), написанном в 1808 году, он рассказывает, как в 1786 году безумно влюбился в юную танцовщицу по имени Мамия, которая, к сожалению, вскоре умерла (Bor, 2007: 47).
Если на первых порах для него, как и для всех остальных европейцев, девадаси являлись проститутками, то спустя одиннадцать лет он изменил точку зрения и больше не применял по отношению к ним слово «проститутка», подчеркивая целомудренность этих женщин. Он пишет, что главной задачей девадаси является танцевать перед изображением божества, которому они служат в храме или в общественных местах (Scobie, 2013: 81). Он отделяет девадаси от других танцовщиц, путешествующих в труппах, в том числе и от наутчей, и объясняет, что существует два класса девадаси. К первому классу он относит девадаси, принадлежащих храмам Вишну и Шивы, которые ведут довольно закрытый образ жизни и их танцы можно видеть только во время процессий, а к другому классу он относит девадаси, связанных с божествами более низкого ранга. Эти женщины ведут более свободный образ жизни и могут посещать различного рода мероприятия, где они выступают. От своих покровителей они получают богатые подарки, часто имеют тысячи рупий и носят много золотых украшений. Но оба класса должны строго соблюдать правила ритуальной чистоты, в том числе и запрет на общение с представителями низших каст, мусульманами и европейцами (Scobie, 2013: 82). Хаафнер отмечал высокий социальный статус девадаси, о чем говорит их титул «бегум» (begum) (Scobie, 2013: 83). Он называет их великолепными танцовщицами, отлично владеющими искусством абхинайи (abhinaya) (Scobie, 2013: 84). И объясняет, что наряду с исполнением танцев у девадаси в храме есть и другие обязанности: чистить лампы, сливать старое масло и наполнять новым, вкладывать новые фитили, делать гирлянды, подметать пол и т. д. (Scobie, 2013: 83).
Любопытно сообщение Хаафнера об интимной стороне жизни девадаси. Он пишет, что девадаси вступают в близкие отношения с брахманами и другими представителями высших каст, чтобы предотвратить общение тех с публичными женщинами и обычными танцовщицами, вследствие чего они могут потерять свою касту. «Во время полового акта девадаси выделяет благоприятную женскую энергию, что обеспечивает процветание, плодородие и благополучие страны. Если замужняя женщина обеспечивает процветание своей семьи и рода, то танец девадаси делает возможным
благоденствие для верующих» (Scobie, 2013: 84). То есть, по мнению Хаафнера, танец девадаси являлся не просто частью ритуала, но способом выделения ее особенной энергии, необходимой для общества. Этот пассаж демонстрирует редкое, практически исключительное для европейца того времени понимание сущности и предназначения девадаси, их образа жизни. Как правило, представители христианского мира и западной культуры не утруждали себя изучением особенностей образа жизни девадаси, а просто называли этих женщин проститутками. Интересно в этой связи сообщение Ф. Марглин о девадаси Пури. Она говорит о тесной взаимосвязи между танцем и сексом. В рамках шактизма танец девадаси символизировал майтхуну (maithuna) – одну из пяти «м»[28] (Marglin, 1985: 95). По сути, танец девадаси приравнивался к ритуальному сексу и заменял собой половой акт.
С XVII века европейцы активно закреплялись в Индии и постепенно брали в свои руки экономические ресурсы и политическую власть. Власть европейцев усиливалась, а власть местных правителей, которые веками оказывали покровительство храмам и различным видам искусства, ослабевала. Процесс ослабления царского влияния сопровождался и ослаблением храмов, которые оказались в трудной ситуации – одно время они даже были под контролем европейцев и не могли самостоятельно распоряжаться своими ресурсами. Также нередки были случаи осквернения европейцами храмового пространства. Например, во время вооруженных столкновений между английскими и французскими войсками на территории храма Брихадишвары в Танджавуре располагались оружейные склады. Французы в 1777 году устроили здесь склад оружия между двумя гопурамами (Sahai, 2010: 133).
Судьба Танджавура служит прекрасным примером изменений, произошедших в жизни южноиндийского храма во время британского правления. В 1799 году Танджавур стал британским, а его правителю Серфоджи II был оставлен, по сути, лишь дворец да его окрестности. Преемник Серфоджи II, Шиваджи, не оставил после себя наследника мужского пола, и династия угасла, после чего Танджавур окончательно перешел под прямое управление англичан. Его приобретение никогда не стоило британскому правительству ни одной солдатской жизни и ни одной рупии, собственно говоря, как и самим маратхам, отобравшим его у наяков
(Pillai, 1935: 4).
После того как британцы аннексировали Танджавур, роль покровителя искусства, науки и религии частично перешла к малым княжествам, таким как Пудукоттей и Эттаяпурам, а также ко дворам, находящихся за пределами Тамилнаду – к Тривандруму, Майсору, Бароде (KersenboomStory, 1987: 39). А с начала XIX века начал заявлять о себе и Мадрас.
Британцы весьма активно занимались делами храма. Даже придерживаясь политики невмешательства, они все равно старались контролировать эту сферу. Для удобства подконтрольные храмы, находящиеся в Танджавурском и Кумбакономском талуках, были подразделены на несколько групп, а для экономической поддержки храмам выплачивалось специальное денежное пособие – тасдик (tasdik), или мохини (mohinī), которое выделялось из казны правительства. Также денежные дотации храмы получали и из казны раджи, имея при этом и доход со своей земли (Pillai, 1935: 34). Стремясь поставить храмы под свой контроль, колониальные власти, тем не менее, старались не обижать их, поскольку храмы не привыкли жить плохо, особенно те, которые были связаны с правящими династиями или являлись центром паломничества. Так институт девадаси оказался в совершенно новой ситуации и вынужден был иметь дело с чужой культурой и чужими законами.
Итак, даже беглый обзор исторических событий показывает, как влияла политическая и экономическая обстановка в стране на развитие института девадаси, как зависела жизнь храма и храмового персонала от смены власти и от религиозных предпочтений правящей династии. Иногда это воздействие ощущалось сильнее, а иногда слабее. Можно предположить, что особенно подвержены воздействию таких перемен были храмы, расположенные в политических центрах и в непосредственной близости от таковых, а также храмы, являющиеся религиозными центрами и центрами паломничества, с которыми у царей была более тесная связь.
Глава IV
Община и семья девадаси