Баядерка
Как только европейцы открыли для себя санскрит и древнеиндийскую литературу, Индия стала оказывать влияние на европейскую культуру. Почти сразу же стали появляться переводы «Бхагават-Гиты» и некоторых других образцов религиозно-философской литературы, а также произведений Калидасы. В целях получения хорошей прибыли от показа индийской экзотики англичане нередко устраивали в метрополии представления на индийскую тематику. В Лондоне было поставлено несколько таких спектаклей: «Типу Султан, или осада Бангалора» (9 апреля 1792 г.), «Два сына Типу-Саиба» (20 августа 1792 г.), «Штурм Серингапатама, или смерть Типу-Саиба» (на Пасху, 1829 г.). Все три постановки были посвящены событиям англо-майсурских войн и прославляли английскую доблесть. 14 июля 1858 года в Париже в Оперном Императорском Театре был поставлен балет «Сакундала», в основе которого лежало знаменитое произведение Калидасы «Шакунтала». А в 1883 году французы поставили оперу «Лакме», где рассказывалась одна индийская история любви – одновременно романтическая и трагическая. Обычно в подобного рода постановках устроители восхваляли британское правление в Индии или же представляли европейской публике восточную экзотику, высмеивая при этом индийские обычаи и специально искажая интерпретацию тех или иных традиций. Ярким примером такого отношения к индийской культуре является пьеса «Танцовщица-наутч, или раджа Чатнипура» (1891), где высмеивалась кастовая система.
Тема индийского танца и особенно образ храмовой танцовщицы вызывали в Европе неподдельный интерес. Европейцы называли девадаси португальским словом «баядерка», или «баядера» (bailadeira – танцовщица), при этом совершенно смутно представляя себе, а в некоторых случаях и вовсе не представляя, кто такие эти баядерки. Пьер Соннерат, посетивший Индию в XVIII веке, возможно, был первым, кто заменил португальский термин «bailadeira» французским словом «bayadère». Это слово стало настолько ходовым, что многие авторы XIX века думали, будто оно имеет индийское происхождение, хотя на сегодняшний день ситуация
не сильно изменилась (например, «Webster’s Unabridged Dictionary»,
изданный в 1999 году, определяет слово «bayadere» как «профессиональную индийскую танцовщицу») (Bor, 2007: 46).
В первой половине XIX века, в 1830 году в Париже, в «Опера Ле Пелетье», была поставлена двухактная опера Даниэля Обера по либретто Эжена Скриба «Влюблённая баядерка», где обыгрывалась тема индийской танцовщицы. Через несколько лет, в 1834 году, был поставлен балет «Бог и баядерка» (Le Dieu et la Bayadère), где главную роль исполнила знаменитая Мари Тальони. Но настоящих храмовых танцовщиц впервые Европа увидела в октябре 1838-го года, когда в лондонском театре «Аделфи» было организовано выступления девадаси в программе под названием «Баядерки, или танцующие священнослужительницы Пондичери». Труппа состояла из пяти профессиональных танцовщиц и трех музыкантов. Танцовщицы были из Тирувендипурама, маленького тамильского городка близ Пондишерри. Они принадлежали к храму Перумаля. Самой старшей в труппе была тридцатилетняя танцовщица Тиламмаль, происходившая из общины ткачей. Кроме нее в труппе была восемнадцатилетняя Аммани, четырнадцатилетняя Рангам и тринадцатилетняя Сундарам. С ними приехала в Европу и шестилетняя девочка, внучка Рамалингама Мудали, седобородого наттувана, который играл во время концерта на цимбалах. Выступление девадаси сопровождал музыкант, игравший на бочкообразном барабане, и музыкант, игравший на духовом инструменте (Bor, 2007: 57).
Публика пребывала в большом волнении, люди готовились увидеть нечто необычное, таинственное и завораживающее, доселе невиданное в Европе. Эти танцовщицы были представлены европейскому зрителю как жрицы и «настоящие баядерки», о них много писали газеты и журналы. В «Аделфи» они выступали 55 раз. Их последнее выступление состоялось 1 декабря. После этого они танцевали в других местах, в других городах и странах, посетив Брайтон, Берлин, Франкфурт, Вену, Антверпен. Можно не сомневаться в том, что среди зрителей не было ни одного, кто хоть немного бы разбирался в искусстве индийского танца и мог бы по достоинству оценить это выступление. Согласно сообщениям С. Н. Худякова (1837– 1928), настоящие индийские баядерки, неоднократно приезжавшие в Париж и Берлин, успеха там не имели. Местная публика явно ожидала увидеть нечто иное – тех баядерок, которыми так восторгались европейские путешественники. Однако ничего подобного не произошло. Казалось, восторги иностранцев в адрес баядерок оказались значительно
преувеличенными. Европейский зритель остался разочарованным (Худеков, 2009: 76). Европейцы не смогли по достоинству оценить искусство девадаси. По словам одного критика того времени, такое искусство не для масс (Bor, 2007: 65). Но, тем не менее, индийские баядерки оказали влияние на моду театральных актрис, которые начали перекрашивать волосы и брови в черный цвет и есть оливки в надежде приобрести смуглый цвет кожи (Джоши, 2005: 22).
Для европейцев индийские танцовщицы продолжали оставаться экзотикой, романтикой и загадкой. Время от времени балетмейстеры вдохновлялись некоторыми сюжетами индийской мифологии и пытались обыгрывать тему баядерок, но тот образ баядерки, который создавался на европейских сценах, был невероятно далек от реальности. В этих постановках практически не было ничего индийского. На протяжении XIX и начала XX веков были поставлены балеты «Баядерка» (М. Петипа), «Сакунтала» (Л. Петипа), «Баядерка» (Дидло), «Брахма» (Монплезира), «Индия» (Мендеса), «Девадази» (Монплезира), «Влюбленная баядерка» (Тальони), «Талисман» и другие. Российский зритель тоже был знаком с темой баядерки: 4 февраля 1877 года в Петербурге в Большом театре был показан балет «Баядерка» Мариуса Петипы на музыку Людвига Минкуса – с красивой музыкой и богатыми декорациями, среди которых были фигуры тигров, слонов и ярких попугаев. По словам С. Н. Худякова, эти балеты по своей конструкции являлись постановками «с искусственно пристегнутым ярлыком индусского колорита, не имевшего ничего общего ни с бытом, ни с нравами обитателей Индии» (Худеков, 2009: 77).
Индийские танцовщицы побывали и в Америке. В 1880 году газеты НьюЙорка впервые заговорили о наутч-герлз (nautch girls). Известный театральный импресарио Августин Дэйли заключил контракт с индийской танцевальной труппой, чтобы в опере «Занина» приняли участие настоящие индийские артисты (Srinivasan, 2012: 43). В состав труппы входило пять женщин в возрасте от 12 до 26 лет, а также несколько мужчин, которые были заклинателями змей, фокусниками и музыкантами. Судя по именам, танцовщицы были мусульманками (Saheb, Oomdah, Bhoori, Ala Bundi, Vagoir) (Srinivasan, 2012: 47–48). «Занина» – это комедия, в которой главные роли исполняли белые артисты, покрытые коричневой краской. Индийцы не исполняли главные роли (Srinivasan, 2012: 54). После первого выступления в 1881 году стало ясно, что это была неудача. Все претензии были адресованы индийским танцовщицам (Srinivasan, 2012: 43). Видимо,
эта поездка для индийских артистов была крайне неудачна, поскольку помимо профессиональных и экономических проблем их настигла настоящая беда – заболела и умерла одна из танцовщиц, а у другой умер маленький ребенок.
О провале «Занины» свидетельствуют многочисленные отзывы прессы. Американцы были разочарованы. То, что они увидели, не соответствовало их представлениям о соблазнительных экзотических индийских танцовщицах и их завораживающих танцах. В Индии эти женщины из Бомбея считались красавицами, но у американцев были свои стандарты красоты. Зрители были шокированы темным цветом их кожи и разочарованы одеянием танцовщиц, их украшениями и отсутствием эротизма. Журналисты писали об уродливых украшениях, которые делали лица танцовщиц безобразными. Особенно уродливыми и странными для многих американцев казались кольца в носу танцовщиц. О танцовщицах писали, что они темнокожие и их интеллектуальный уровень явно невысок (Srinivasan, 2012: 56). Для многих американских зрителей выступление индийских танцовщиц казалось монотонным (Srinivasan, 2012: 57). В последующие десятилетия индийские артисты выступали на городских улицах и в музеях, они были задействованы в различных аттракционах, но их не приглашали на театральную сцену (Srinivasan, 2012: 43). Коричневый цвет кожи, внешний вид и танцы настоящих наутчей в глазах американской публики выглядели крайне неэстетично. Американцам больше были по нраву белые артистки, имитирующие танцы индийских танцовщиц.
Те артистки, которые пробовали себя в роли баядерки или любой другой индийской героини, чаще всего даже понятия не имели о видах индийской хореографии и, как правило, никогда не видели настоящих индийских танцев. Вот что говорил об этом С. Н. Худеков, который многие из выше названных постановок видел своими глазами: «Нельзя назвать ни одной танцовщицы больших балетных сцен, про которую можно было бы сказать, что она хорошо исполняла танец баядерок. Благодаря неумелости хореографов, никому не удалось воспроизвести этого типичного танца. Про каждую из крупных звезд можно смело сказать, что они «притворялись» баядерками, не сохранивши ни внешних форм, ни мистического смысла танца, служившего воплощением внутреннего состояния души». По словам этого знатока танцевального искусства, сценическая «рабыня бога» была слишком опоэтизирована и окружена ореолом красоты, а танцы выведенных на сцену «баядерок» совсем не соответствовали «строгим
формам индусского искусства…» (Худеков, 2009: 77).
Стилизованные до неузнаваемости «танцы баядерок» пытались танцевать многие европейские танцовщицы того времени, но в их движениях и в костюмах не было ничего индийского. Хотя они, несомненно, были талантливыми танцовщицами, например, Руф Сен-Дени, Тортола Валенция, Сахара-Джели. Кроме того, музыка, которая звучала в европейских постановках на индийскую тему, не имела никакого отношения к Индии. Ярким примером такой постановки может служить оперетта «Баядера», которая была написана Имре Кальманом в 1921 году, а в 1923 году под названием «Баядерка» показана московскому зрителю. Музыка «Баядеры» насыщена типичными для Кальмана венгерскими национальными интонациями, а также элементами джаза, вальса-бостона, шимми и других танцев американского происхождения. Показательно, что среди действующих лиц одни европейцы-парижане, и всего лишь трое индийцев: дипломат Раджами, его секретарь Умфир и работник посольства Синг. По большому счету, это еще один вариант «Травиаты» с опереточной развязкой.
13 октября 1930-го года в оперном театре Парижа была поставлена балетная опера «Баядерка», известная также под названием «Девушка из Кашмира». В основе данной постановки лежало известное стихотворение И. В. Гете «Бог и баядерка» (Der Gott und die Bajadere), которое было написано в 1797 году. Эта «индийская легенда» рассказывает о Шиве, который воплотился на земле в образе человека. Танцовщица предложила ему кров и оказала теплый прием. Она полюбила его. Но чтобы испытать ее веру и преданность, он «умер», и его тело оказалось на погребальном огне. Как верная жена, танцовщица желала взойти на погребальный костер, но жрецы ее не пускали. Нетрудно догадаться, что у героини данного произведения было мало общего с реальными девадаси, но, тем не менее, этот вымышленный образ оказал заметное влияние на западное искусство, и «европейская» баядерка стала героиней многих балетов и опер. Приведем это стихотворение полностью.
Бог и баядера
ндийская легенда
(Перевод А. К. Толстого)
Магадев, земли владыка,
К нам в шестой нисходит раз,
Чтоб от мала до велика Самому изведать нас;
Хочет в странствованье трудном Скорбь и радость испытать,
Чтоб судьею правосудным Нас карать и награждать.
Он, путником город обшедши усталым,
Могучих проникнув, прислушавшись к малым,
Выходит в предместье свой путь продолжать.
Вот стоит под воротами,
В шелк и в кольца убрана,
С насурмленными бровями,
Дева падшая одна.
«Здравствуй, дева!» – «Гость, не в меру Честь в привете мне твоем!» «Кто же ты?» – «Я баядера,
И любви ты видишь дом!»
Гремучие бубны привычной рукою,
Кружась, потрясает она над собою И, стан изгибая, обходит кругом.
И, ласкаясь, увлекает Незнакомца на порог: «Лишь войди, и засияет Эта хата как чертог;
Ноги я твои омою,
Дам приют от солнца стрел,
Освежу и успокою,
Ты устал и изомлел!»
И мнимым страданьям она помогает,
Бессмертный с улыбкою все примечает,
Он чистую душу в упадшей прозрел.
Как с рабынею, сурово Обращается он с ней,
Но она, откинув ковы,
Все покорней и нежней,
И невольно, в жажде вящей Унизительных услуг,
Чует страсти настоящей Возрастающий недуг.
Но ведатель глубей и высей вселенной,
Пытуя, проводит ее постепенно Чрез негу, и страх, и терзания мук.
Он касается устами Расписных ее ланит — И нежданными слезами Лик наемницы облит;
Пала ниц в сердечной боли,
Ине надо ей даров,
Идля пляски нету воли,
Идля речи нету слов.
Но солнце заходит, и мрак наступает,
Убранное ложе чету принимает,
И ночь опустила над ними покров.
На заре, в волненье странном,
Пробудившись ото сна,
Гостя мертвым, бездыханным Видит с ужасом она.
Плач напрасный! Крик бесплодный!
Совершился рока суд,
Ибрамины труп холодный К яме огненной несут.
Ислышит она погребальное пенье,
Ирвется, и делит толпу в исступленье…
«Кто ты? Чего хочешь, безумная, тут?»
С воплем ринулась на землю Пред возлюбленным своим: «Я супруга прах объемлю,
Я хочу погибнуть с ним!
Красота ли неземная
Станет пеплом и золой?
Он был мой в лобзаньях рая,
Он и в смерти будет мой!»
Но стих раздается священного хора: «Несем мы к могиле, несем без разбора И старость и юность с ее красотой!
Ты ж ученью Брамы веруй:
Мужем не был он твоим,
Ты зовешься баядерой И не связана ты с ним.
Только женам овдовелым Честь сожженья суждена,
Только тень идет за телом,
А за мужем лишь жена.
Раздайтеся, трубы, кимвалы, гремите,
Вы в пламени юношу, боги, примите,
Примите к себе от последнего сна!»
Так, ее страданья множа,
Хор безжалостно поет,
И на лютой смерти ложе,
В ярый огнь, она падет;
Но из пламенного зева Бог поднялся, невредим,
И в его объятьях дева К небесам взлетает с ним.
Раскаянье грешных любимо богами,
Заблудших детей огневыми руками Благие возносят к чертогам своим.
У Валерия Брюсова также есть стихотворение под названием «Баядера» – красивое, исполненное романтики и печали:
Лист широкий, лист банана,
На журчащей Годавери,
Тихим утром – рано, рано — Помоги любви и вере!
Орхидеи и мимозы Унося по сонным волнам,
Осуши надеждой слезы,
Сохрани венок мой полным.
И когда, в дали тумана,
Потеряю я из виду Лист широкий, лист банана,
Я молиться в поле выйду;
Вчесть твою, богиня Счастья,
Вчесть твою, суровый Кама,
Серьги, кольца и запястья Положу пред входом храма.
Лист широкий, лист банана,
Если ж ты обронишь ношу,
Тихим утром – рано, рано — Амулеты все я сброшу.
По журчащей Годавери Я пойду, верна печали,
И к безумной баядере Снизойдет богиня Кали!
Об индийских храмовых танцовщицах и певицах иностранцы писали неоднократно. Поначалу это были путешественники и миссионеры: Марко Поло, Николо де Конти, Доминго Паеш, Гаспаро Балби, Ян Хайген ван Линшотен, Абрахам Рогериус, Франсуа Бернье, Жан-Баптист Тавернье, Никколо Мануччи, Пьетро делла Валле, Якоб Хаафнер, Аббат Дюбуа и многие другие. Затем баядерки, или девадаси, стали появляться на страницах литературных произведений, написанных западными авторами. Но опоэтизированный образ индийской танцовщицы – героини литературных и музыкальных произведений – не имел ничего общего с настоящими девадаси. Вот описание баядерки Луи Жаколио (1837–1890), много путешествовавшего по Индии: «Настоящая баядерка, – говорит он, – не смеет танцевать публично. Ей, обязанной воспламенять чувства, нужны тайна и полусвет… То двигается она полусогнутая с распущенными по голым плечам волосами, то ложится на ковер, корчится, подобно кошке, устремив на зрителей свои огненно-черные глаза, которые она искусно покрывает влагой… Представьте себе громадный зал индийской архитектуры, украшенный мусульманскими арабесками. В таинственном полумраке, в шести шагах от нас, двигались четыре пятнадцатилетние красавицы с распущенными волосами. С открытой грудью и едва прикрытым легкой материей телом, эти служительницы Брахмы оживляли полумрак…» (Худеков, 2009: 71). К теме баядерок Луи Жаколио был неравнодушен, о чем красноречиво говорят названия его произведений: «Путешествие в страну баядерок» (Voyage au pays des Bayadères, 1873), «Факиры и баядерки» (Fakirs et bayadères, 1904).
Анна Павлова и Елена Смирнова в роли баядерки Никии
Европейцы, которые жили в Индии постоянно, или посещавшие эту страну путешественники, не видели большой разницы между девадаси и другими танцовщицами, не утруждали себя пониманием сути происходящего. Почти всегда, когда европейцы говорят о баядерках, они имеют в виду кого угодно, только не храмовых танцовщиц Южной Индии. Показательно в этом отношении сообщение князя А. Д. Салтыкова, посетившего Индию в середине XIX века. Описывая свое пребывание в Бомбее, он упоминает и тамошних баядерок: «Вечером бывают у меня обыкновенно странные сцены: пляски баядерок, за которыми можно посылать в любое время. Баядерки составляют особую касту, касту очень многочисленную; единственные их занятия – пляска, пение и жевание бетеля, вяжущих рот листьев, которые, говорят, очень полезны для желудка и от которых сильно краснеют губы. Эти плясуньи ловки и милы; платья на них из белой, розовой или малиновой дымки с золотыми и серебряными узорами, на обнаженных их ногах навешены металлические кольца и цепи, которые во время пляски производят звук, похожий на бряцание шпор, только несколько серебристее. Приемы баядерок так отличны от всего, что я раньше видел, так восхитительно свободны, так своеобразны, песни так плачевны и дики, движения так сладострастны, мягки и живы, сопровождающая их музыка так «раздирательна», что трудно обо всем этом дать приблизительное понятие.
С баядерками обыкновенно ходят мужчины сурового вида, которые во время пляски следят за плясуньями, как тени, трезвоня на своих инструментах и беспрестанно топая ногами. Невольно задумаешься о таинствах чудесной Индии при мысли, что эта пляска, значение которой утрачено, вероятно, восходит к самой глубокой древности и что плясуньи повторяют ее бессознательно в продолжение тысячелетий. Баядерки занимают целые улицы; дома их высоки, легкой постройки и напоминают китайскую архитектуру. Вечером они освещены, в них гремит музыка; вход свободен для всякого. Но англичане не умеют ценить этих индийских терпсихор. Вчера у меня во время пляски англичане схватили этих нежных дев и начали с ними кружить вальс. Это так их обидело, что они бросились на землю, расплакались, долго не соглашались плясать и хотели уйти»
(Салтыков, 1985: 18–19).
То, что А. С. Салтыков, как и все остальные, под баядерками понимал не только храмовых танцовщиц, но и всех остальных, в том числе и так называемых «наутч герлз», свидетельствует следующий отрывок: «Богатые индийцы приглашают европейцев на нотчи – пляски баядерок. В Шандернагоре я 2 раза присутствовал на этих плясках. Посреди хорошо освещенной залы находилось возвышение, обнесенное перилами, на котором расположились плясуньи, музыканты, хозяева, почетные гости, любопытствующие европейцы; за перилами стояла толпа народа, потому что на эти праздники допускаются все желающие, что очень похвально. Эта толпа состоит из нагих людей бронзового цвета. У всех у них спокойные и приветливые лица, правильные и благородные черты. В конце зала стоял истукан богини Дурги, в честь которой давался праздник… Газовая, разноцветная одежда баядерок своеобразна. Одна из танцовщиц очень важничала перед своими подругами. Во время отдыха она в гордом положении курила из посеребренной хукки. Ее панталоны розового цвета, плотно прилегающие книзу в виде юбки, были обшиты сзади тонкими галунами, по три на каждой ноге. Музыкант был красивый молодой человек, в узкой кисейной одежде; на голове у него была накинута легкая шапочка, из-под которой выбивались длинные густые пряди волос. Что касается женщин, то все они были маленького роста, тщедушны и все с маленькими черными зубами». И далее: «По возвращении из Шандернагора в Калькутту я был на нескольких нотчах (notchs), или собраниях у богатых индийцев. Обширные дворцы превращены были с великим искусством в комнаты с помощью устроенных над ними навесов с люстрами и разостланных на земле ковров. Почти все танцовщицы безобразны; одна только была мало-мальски сносна, да, пожалуй, и про нее нельзя было сказать этого, потому что она чересчур мала» (Салтыков, 1985: 64–65).
С. Н. Худеков вслед за Луи Жаколио называет Индию страной раджей и баядерок, хотя из многих его описаний индийских танцовщиц ясно, что речь идет вовсе не о девадаси. Автор, будучи знатоком и ценителем хореографии, добросовестно собрал все имеющиеся на период рубежа XIX–XX веков сведения о баядерках и индийском танце и точно знал, что баядерки – это храмовые танцовщицы, или девадаси: «Служители богов, брахманы, использовали легенды своей страны и, в подражание богам, учредили при храмах оригинальный институт баядерок, изощряющихся в
искусстве пения и танцев… Значительные труппы танцовщиц были собраны при богатых, наиболее посещаемых пагодах. В Европе этих танцовщиц, служительниц алтаря, назвали баядерками. На местном же индусском языке они известны под именем «девадази», что означает «рабыня бога». Другой же класс баядерок, не причисленных к храмам, называют «наутш», т. е. «танцовщица» (Худеков, 2009: 65).
Таким образом, данный пассаж прекрасно отражает распространенное на тот период мнение иностранцев, что храмовые танцовщицы и «наутч герлз» – это просто «разные классы» одной и той же категории женщин – баядерок, или девадаси. Поразительно, но подобная точка зрения жива и поныне. Современный теолог и философ Джошуа Калапати в одной из своих статей, посвященной деятельности шотландских миссионеров в Мадрасском президентстве, пишет о девадаси следующее: «Миссионеры и образованные индуисты испытывали большое отвращение к этой практике, поскольку танцовщицы наутч считались проститутками. В то время как не все проститутки являлись наутч, все наутч приравнивались к проституткам» (Joshua, 1998: 152). Такая путаница возникла в европейских умах практически сразу же, как только они «открыли» для себя индийский танец и танцовщиц, на которых, не задумываясь, навесили ярлык проституток. Ни в одной из надписей чольского периода и последующих веков не говорится о тамильских девадаси как о проститутках (Orr, 2000: 50). Только с конца XVI века европейские путешественники стали называть храмовых танцовщиц проститутками (Bor, 2007: 68). Венецианский ювелир Гаспаро Балби (1590) был, вероятно, первым, кто назвал храмовых танцовщиц Южной Индии храмовыми проститутками (puttane del pagodo). Через несколько лет Ян Хайген ван Линшотен (Jan Huygen van Linschoten) рассказывал о танцовщицах Гоа как о языческих проститутках под названием баядера (balliadera). Голландец Абрахам Рогериус (Abraham Rogerius) в своем труде «Open-Deure tot het Verborgen Heydendom» (1651)
также называл их проститутками и удивлялся, что брахманские жрецы позволяют таким женщинам танцевать и петь в храмах. Путешественники XVII века (Франсуа Бернье, Жан-Баптист Тавернье и Никколо Мануччи) также говорили о том, что храмовые танцовщицы – проститутки (Bor, 2007: 43). И по словам Пьетро делла Валле, «публичные баядерки» являются проститутками, а их танцы и песни развратны (Bor, 2007: 46). Такого же мнения придерживался и аббат Дюбуа, сообщая, что девадаси в свободное от религиозных ритуалов время занимаются непристойными делами, превращая храмы в бордели (Dubois, 1817: 402).
Кроме того, в записках путешественников неоднократно встречаются сообщения о том, что храмовые танцовщицы являются жертвами злых жрецов. Эта тема с оживленным интересом обсуждалась в Европе.
Например, в 1670 году в Париже, а затем в 1671 году в Лондоне, в одном журнале, который имел множество читателей, Франсуа Бернье писал, что в орисском храме Джаганнатхи брахманские жрецы насилуют танцовщиц после их «брака» с божеством (Bor, 2007: 43). Позже, в XVIII и XIX веках, эта тема перекочевала в оперы, балеты и пьесы (Bor, 2007: 44). Теперь западная публика о баядерках «знала все».
Все сообщения побывавших в Индии европейцев, касающиеся индийских танцовщиц – кем бы в действительности они не были – автоматически относили к баядеркам, говоря о девадаси и «наутч герлз» как о явлениях одного порядка: «Кроме «священных девадази», причисленных к храмам, в больших городах существуют труппы профессиональных танцовщиц, за деньги показывающих свое искусство, по приглашению. Требование на таких артисток значительно, потому что индусский этикет требует, чтобы, в известных случаях, знатные лица делали визиты или принимали гостей непременно в сопровождении известного числа баядерок. Это способствует тому, что баядерок можно встретить по всей Индии. Есть и оседлые, и странствующие труппы, управляемые старухами («даижа»), которые, сообразно красоте баядерок, назначают посетителям плату за право пользования ими. Это своего рода институт проституции; таких танцовщиц, как мы уже говорили, называют «наутши», соответственно слову «танец» (Худеков, 2009: 67).
Согласно Дж. Шортту, в Индии существует два вида проституток: даси (в оригинале Thassee), или храмовая танцовщица, и вешья (в оригинале Vashee), или собственно проститутка. Ко второму типу автор относил любую нехорошую женщину (any bad woman), которая занимается проституцией и живет в борделях. Они обычно бывают расположены рядом с питейными заведениями, где продают местный алкоголь – тодди и арак (Shortt, 1870: 182). Хотя Шортт предлагает ограничиться рассмотрением именно даси, тем не менее, он нисколько не сомневается в том, что храмовых танцовщиц необходимо отнести к одному из видов проституток. Причем уже в самом названии документа заложена позиция автора: баядерка – это танцовщица, которая, как он расскажет, является проституткой.
Так создавалось общественное мнение, и каждому человеку было известно, что девадаси – это танцовщица-проститутка. Сам же термин «баядерка» стал для западного человека своеобразной копилкой, в которую сбрасывались все получаемые сведения относительно танцовщиц Индии. Подобная близорукость удивляет. И это при том, что на конец XIX и начало XX веков о девадаси было известно не так уж и мало. Например, тот же С. Н. Худеков довольно много рассказывает о девадаси: «В Индии девадази жертвуются в храмы с самого нежного возраста. Родители приводят в пагоды дочерей, когда им минет пять лет от роду. Их помещают в отдельные здания – монастыри, пристроенные к пагоде, и тут происходит их обучение под руководством старых, опытных баядерок. Преподается чтение, письмо, пение и, главное, – танцы. Из всех женщин Индии баядерки едва ли не единственные, которые умеют читать, писать, петь и танцевать. Некоторые из них настолько образованы, что говорят на трехчетырех языках… Окончательно посвящение в девадази совершается только по достижении ими девятилетнего возраста. Посвящение происходит в храме, в присутствии родителей и приглашенных. Оно называется «облачением ожерелья». Девицу приводят в пагоду, где она должна показать приобретенные ею знания. Тут происходит публичный экзамен пения и танцев. После принесения обычных даров новопосвященная повергается ниц перед кумиром. Ее поднимает брахман, и отец девадази произносит следующую формулу: «Владыка! Приношу в жертву мою дочь. Благоволи принять ее к себе на службу!» После этого происходит торжественный церемониал во славу того божества, в честь которого был построен храм. Священнодействующий брахман берет таз с водой, которой только что перед тем обмыли идола. В этой воде растворяют небольшое количество сандала и несколько капель окрашенной жидкости бросают в лицо посвященной. В заключение брахман надевает на нее ожерелье из жемчуга, и с этого момента она называется «девадази», т. е. «супруга бога»… и конкубинатка брахманов. Надев ожерелье, баядерка не имеет больше права посещать родительский дом. Она входит в состав корпорации баядерок, которых содержат на доходы пагоды. Их кормят, роскошно одевают, покрывают драгоценными камнями – с условием вечно принадлежать храму. Следует, однако, заметить, что богатые украшения баядерок, составляя собственность храма, даются им только во временное пользование. Главная обязанность баядерок состоит в наблюдении за чистотой в пагоде, и, затем, они должны два или три раза в день совершать службу в пагоде, т. е. петь и танцевать перед изображением божеств с целью искупления как своих, так и чужих грехов» (Худеков, 2009: 66–67).
Наутч герлз, 1862 г.
Кроме того, С. Н. Худеков даже излагает оригинальную версию происхождения института девадаси: «Утверждают, что один брахман, живший со своей наложницей, пригласил к совместному жительству коллегу-брахмана, имевшего также наложницу. К этой паре присоединились еще другие пары, и в конце концов монастырская жизнь брахманов в обществе женщин довела до того, что слово «верность» в этой коммуне более не существовало. Каждая женщина принадлежала всем. Оба пола перепутались настолько, что слова «измена» и «ревность» были совершенно исключены из лексикона создавшихся монастырей, где совместно и беспрепятственно проживали мужчины и женщины. Тем не менее такой соблазн не мог пройти не замеченным, и во избежание скандала духовные отцы придумали такого рода комбинацию, которая заставляла умолкнуть злые языки. Все проживавшие в монастыре особы прекрасного пола были посвящены на служение алтарю. Учреждая рассадники священных танцовщиц, брахманы постарались объяснить народу, что посвящение девиц божествам необходимо для блага каждого смертного и для получения блаженного состояния в загробной жизни. Во имя такого религиозного разъяснения, брахманы узаконили священный обычай, заключавшийся в том, чтобы население посвящало избранных детей на служение божествам, причем от родителей, имевших несколько дочерей, требовалась только одна из них. Это напоминает существовавший и у христиан обычай отдавать в монастыри, с раннего возраста, одного из своих детей» (Худеков, 2009: 65–66). Но С. Н. Худеков вполне отдает себе отчет в том, что данная версия не имеет ничего общего с действительностью, и тут же добавляет, что происхождение «оригинального института девадази» в точности неизвестно (Худеков, 2009: 65).
К началу XX века уже многие стороны индийской жизни попали в сферу интересов индологии и отличались более или менее адекватным восприятием. Тема девадаси и индийского танца к этим «счастливчикам» не относится. Несмотря на то, что к этому времени имелось достаточно сведений об индийской культуре, на многих иностранцев она производила неприятное впечатление, в том числе на людей образованных и
эрудированных. Например, в учебнике по всемирной истории, который составил выдающийся отечественный историк Д. Иловайский, о скульптурах Эллоры говорится следующее: «Идолы в этих храмах производят неприятное впечатление своим безобразием; они по большей части имеют уродливый вид, снабжены несколькими головами, многими руками и т. п.» (Иловайский, 1905: 19). В таком отношении иностранца к индийской культуре нет ничего удивительного. Русские интеллектуалы, как и прочие европейские, были воспитаны в духе преклонения перед античным искусством, а индийские формы казались им вычурными и безобразными. Даже такой эрудированный ценитель искусства как С. Н. Худеков не смог увидеть в индийской пластике никакого изящества, хотя в целом был довольно лояльно настроен по отношению к индийской культуре. Индийские танцы ему казались неэстетичными: «Ввиду низкого уровня народного сознания, преклонявшегося перед своими уродливыми изваяниями, делается понятным, что хотя индийское зодчество отличалось своей поражающей грандиозностью, но пластическое искусство и соприкосновенные к нему танцы не могли походить на дивные образцы античной красоты, получившие широкое развитие в высококультурной Элладе, которая, тем не менее, сама почерпнула из Индии значительное число божеств и мифов, облеченных в жизненные формы, соответствовавшие духу эллина» (Худеков, 2009: 60).
Каждый элемент индийской культуры, каждая форма, каждое движение, каждая мысль – все это постоянно сравнивалось с античными образцами, которые являлись для европейца эталоном изящества и красоты. Индийское
– слишком другое, непонятное, экзотическое, и даже карикатурное. К тому же при описании девадаси нередко вполне достоверное повествование преломлялось через привычные и близкие культурные реалии рассказчика, и в результате индийский образ выглядел просто фантастично. Например: «Между прочим можно указать на праздники Гури – индусской Цереры. «Гури» обозначает «желтая» – цвет сжатых снопов. Эту богиню называют также «Ана-пурана» – «кормилица рода человеческого». Истукан Гури с эмблемами, изображающими жизнь и смерть, выносят за черту города, где происходит ряд обрядностей, сопровождаемых танцами баядерок, водящих хоровод вокруг истукана Гури. Движения танцовщиц медленны, торжественны, под звуки исполняемого ими же гимна в честь богини изобилия, любви и преданности» (Худеков, 2009: 63). В данном отрывке речь идет о Гаури и Аннапурне, вокруг которой баядерки «водят хороводы». Или: «Скромность и изысканность поз составляют
отличительный характер танцев, которые баядерки с гуслями в руках и в совершенно закрытых костюмах исполняют в храмах и во дворах пагод»
(Худеков, 2009: 67).
С. Н. Худеков, один из величайших знатоков искусства своего времени, который неплохо был знаком с мифологией и культурой индуизма, составил любопытное представление об индийском танце. Он писал: «… хореографическая фантазия индусов до крайности бедна. Индусское танцевальное искусство застыло на танцах баядерок, однообразно исполняемых во всех местах обширной страны. Других, более живых и образных, форм в танцах не существует… Все танцы баядерок только носят разные названия, но по своему характеру они мало отличаются друг от друга – те же неизбежные шарфы, та же симуляция любви и малая подвижность ног» (Худеков, 2009: 73). Вероятнее всего, с индийскими танцами С. Н. Худеков был знаком лишь по разношерстным описаниям очевидцев да по фотографиям и рисункам. Но этого хватило, чтобы составить представление о том, какими были танцы в древней Индии: «По насеченным на камнях, облицовывающих входы в разные храмы, изображениям можно сделать заключение, что техника индусских танцовщиц и в старину совсем не была развита. Ног своих артистки от пола почти не поднимали, плясали без страсти, без увлечения. Танцы прославленных древних баядерок были лишены энергии, но позы их отличались своеобразным изяществом и своеобразной красотой линий, которые хотя и не имели ничего общего с идеалами антично-эллинской красоты, но тем не менее сохраняли контуры женственной прелести. Танцы были, если так можно выразиться, бесстрастно чувственны, не способные вызвать эстетическое наслаждение» (Худеков, 2009: 62). Или: «… во всей религиозной фантазии индусов преобладала полная беспорядочность, которая, конечно, не могла создать благоприятной почвы для развития свободной красоты в искусстве. Даже улыбка на фигурах встречается большей частью не веселая, а какая-то тупая, ко всему равнодушная. То же самое отразилось и на танцах баядерок. Все их движения проникнуты настроением, чуждым радости и веселья. Созданная Индией музыка так же причудлива, как и архитектура, хотя она колоритна и страстна, но, благодаря изобилию тонов в гамме, в ней темпы так резко меняются, что представительницам хореографии трудно улавливать их; потому танцевальное искусство, оставаясь как бы неземным, имеет характер неги. Танцовщицы находятся как бы в постоянном общении с внешним, духовным миром, с сонмом божеств – небожителей» (Худеков, 2009: 61).
Тем не менее, С. Н. Худеков старается быть объективным в своих суждениях и понимает, что сведения о танцах баядерок, которыми он руководствуется, крайне противоречивы. Одни очевидцы говорят об их сладострастном характере, а другие, напротив, утверждают, что в них напрочь отсутствует безумное влечение к оргии, что нет в них радости и веселья, как у европейцев во время танца. У одних путешественников танцы баядерок вызывают неописуемый восторг, а у других лишь разочарование: «Невзрачные, коричневые, неуклюже затянутые в дорогую ткань, облекающую их с ног до головы, они производят далеко не эстетическое впечатление» (Худеков, 2009: 71). По мнению С. Н. Худекова, разочарование иностранцев легко объясняется тем, что они не видели настоящих баядерок, а местные чичероне за определенную плату показывали им пляски проституток «наутш», которые расточали туристам свои сомнительные прелести и еще более сомнительные таланты, стараясь подражать баядеркам (Худеков, 2009: 80). Он справедливо полагает, что «ввиду противоречия в объяснениях характера танцев баядерок, следует придерживаться золотой середины. Полное развенчание их искусства недопустимо уже потому, что никто из туристов не старался вникнуть в смысл танцев, имеющих несомненно священное значение, превращающееся при исполнении в пагодах в ритуальное действие с литургическим оттенком» (Худеков, 2009: 73).
«…можно сделать заключение, что техника индусских танцовщиц и в старину совсем не была развита. Ног своих артистки от пола почти не поднимали, плясали без страсти, без увлечения…»
Караны, описанные в Натьяшастре; внутренняя часть гопурамов храма Натараджи в Чидамбараме
И действительно, вникать в значение танцев баядерок никто из иностранцев не стремился. К тому же, они не могли видеть танцев девадаси в храме, так как им не разрешалось входить туда. И несмотря на это, описаний очевидцев «танцев баядерок» довольно много, что легко объясняется. Во-первых, очевидцы наблюдали танцы самых разных категорий танцовщиц, которых в Индии во все времена было превеликое множество, начиная от «наутч-герлз» и заканчивая бродячими артистами. Например, Джон Шортт, описывая танцы даси, говорит о выносливости, силе и гибкости танцовщиц, когда они могут делать «мостик» и ртом поднимать деньги с земли. Танец, который автор называет «Modiyedoocooroothoo», по описанию напоминает выступление фокусника,
а «Colla auteum» – групповой танец с палками (Shortt, 1870: 190). То есть эти танцы, судя по описанию автора, не из репертуара девадаси. Во-вторых, иностранцы могли видеть танцы, которые исполняли храмовые танцовщицы во время религиозных процессий, когда изображение божества выносили из храма и провозили с большой помпой по улицам города. Девадаси исполняли танцы и песни, которые носили сугубо религиозный характер, но были пронизаны эротической символикой. Именно это больше всего шокировало европейцев и стало для них камнем преткновения в понимании сущности храмовых танцовщиц. Не зная языка и не понимая символического значения содержания песни, фантазия очевидцев делала свое дело. Тот же Дж. Шортт, например, говорил о том, что песни баядерок часто вульгарные и непристойные, которые исполняются не только перед людьми, но даже перед божеством (Shortt, 1870: 192).
Итак, мы видим, что с одной стороны, опоэтизированный образ «европейской баядерки» создавал романтический ореол вокруг храмовой танцовщицы, который, хотя и не имел никакого отношения к индийской
реальности, тем не менее, поддерживал интерес иностранцев к индийской хореографии, способствуя изучению данной темы. С другой стороны, возникшая путаница привела к ошибочному отождествлению девадаси и «наутч герлз», в результате чего храмовые танцовщицы были приравнены к проституткам. Неудивительно, что движение «анти-наутч» (anti-nautch movement), которое боролось с танцовщицами-проститутками, захватило в свою орбиту и девадаси. При таком поверхностном и некомпетентном отношении к данной проблеме иначе и быть не могло.