Особенности репертуара девадаси

Историю танца часто представляют в виде непрерывной линии, берущей начало от санскритского трактата «Натьяшастра», а сам танец – остающимся неизменным на протяжении многих столетий. Но искусство девадаси и их музыкальное наследие не является настолько древним, как обычно принято считать. Хотя многие композиции, созданные в период Виджаянагара, и сегодня являются важной частью репертуара исполнителей классического танца бхаратанатьям и кучипуди, тем не менее, основной репертуар девадаси сложился только в XVIII–XIX веках. Исключение также составляет музыкальное наследие наянаров и альваров в виде гимнов, которые активно вводятся в репертуар современных артистов (например, гимн наянара Тирунавуккарасара, известного как Аппар, «Kunittu puruvamum» в исполнении Лакшми Вишванатхан). Репертуар девадаси постоянно менялся и во многом зависел от доминирующего религиозного культа и политики местного правителя, а не только от традиции. В соответствии с новыми условиями, когда менялась политическая, экономическая и культурная обстановка, менялся и зритель, менялся и сам танец – как репертуар, включающий новые темы, так и техника. Менялось и название танца. Танец, который сегодня называется бхаратанатьям, до 1930-х годов был известен как садир (catir, sadir) или даси-аттам (dāsī āṭṭam). Термин «садир», вероятно, не тамильский. Есть мнение, что он происходит от слова «sadar», что на хиндустани означает «публичное выступление» (Srinivasan, 1988: 177). В телужских районах для обозначения садира использовался термин «карнатакам» (karnatakam) (Sruti, 2011: 18). Слово «āṭṭam» на тамили означает не только танец, но и любое движение, в том числе и спортивное, но в данном случае термин «dāsī āṭṭam» указывает на танец, который исполняли даси, или девадаси.

Также изменялась и развивалась система адаву (aṭavu) – основополагающих комбинаций танцевальных движений, из которых состоит садир и современный бхаратанатьям. Если в трактате танджавурского раджи Туладжи все адаву распределены по шести группам, то у Падмы Субраманиям уже тринадцать групп (а в другом варианте двенадцать)

(Subramanyam, 2000: 46; 2009: 87–89). Кришна Рао и Чандрабхага Деви предлагают свою классификацию, распределив все адаву по двадцати группам (Rao, Devi, 1993: 89–91). Согласно Рагини Деви, слово «aṭavu» пришло из языка телугу и происходит от «adu» – «ударять стопой». Она говорит о существовании десяти различных видов, или групп адаву, и каждая группа включает двенадцать вариантов адаву. Таким образом, согласно Рагини Деви, всего существует сто двадцать адаву (Ragini Devi, 2002: 50). Сунил Котхари допускает возможность происхождения термина «адаву» от тамильского слова «adaivu», которое означает «сочетание, объединение» и указывает на синхронность шагов и жестов в танце. Слово «adaivu» встречается в надписях, относящихся к правлению Паракесари Кулоттунги III (1178–1223), где говорится о дарах, которые получали девадаси (деварадияр) за тирупаттадайву (tirupattadaivu) и мейкаттадайву

(meikattadaivu) (Kothari, 2000: 36). Некоторые исследователи допускают возможность происхождения адаву от каран (karaṇa), описанных в «Натьяшастре», что, на наш взгляд, весьма спорно. Хотя нужно признать, что принципы построения каран и адаву одни и те же.

В бхаратанатьяме танцовщица выступает в сопровождении небольшого оркестра под руководством наттуванара, который произносит речитатив, подчеркивая звуки шагов танцовщицы с помощью талама (tāḷam).

Речитатив, представляющий собой ритмическое проговаривание слогов под талам, называется наттувангам или соллукатту. Соллукатту (collukaṭṭu) – это особый язык ритма, который существует в южноиндийской музыке. Это тамильское слово можно перевести как «связанные друг с другом слова», где под словами понимаются особые слоги (Nelson, 2008: 1). Ритмические комбинации строятся из небольших фраз, которые составляют большие ритмические схемы. Они подчинены определенному размеру, который отсчитывается хлопком ладони, загибанием пальцев, взмахами руки. Говорят, что использование талама для дублирования шагов танцовщицы было введено Шиванандой, одним из братьев «танджавурского квартета». Хотя вероятнее всего, что Шивананда просто оформил уже существующую танцевальную практику (Douglas, Knight, 2010: 11).

Танцовщицы в Мадрасе, XVIII век. Художник Тилли Кеттл

В XX веке в Южной Индии насчитывалось несколько сотен семей, которые являлись наследственными профессиональными исполнителями танца, известного сегодня как бхаратанатьям. Все эти семьи являлись хранителями танцевальной традиции, которая никогда не была единой, поскольку всегда существовали местные разновидности танца, использующие разное количество и разные варианты адаву. Если к этому добавить различия некоторых аспектов техники, музыкального сопровождения и репертуара, то получим разнообразие стилей, направлений или школ, которые называются бани (bani). Одно время говорили о таких стилях в рамках бхаратанатьяма как панданаллурский, танджавурский, майсорский и т. д. Однако следует заметить, что давно уже не существует чистых и устойчивых стилей, поскольку традиция находится все время в движении и элементы, являющиеся поначалу особенностью какого-либо одного стиля, со временем проникают и в другие. Поэтому такое понятие как «стиль танца» является довольно условным.

Важнейшей особенностью индийского классического танца является абхиная (abhinaya) – передача содержания песни с помощью жестов и мимики. Этот термин происходит от санскритского abhi – «в направлении к», и глагола nī – «нести» (Massey, 2004: 35). Его можно перевести как «донесение до зрителя» или «доведение до зрителя», причем не только содержания как такового, но и переживаний, настроений, чувств. Не только музыка, но и все искусство Индии основано на концепции «навараса» (navarasa) – девяти настроений: шрингара (śṛṅgāra) – любовь, хасья

(hāsya) – смех, каруна (karuṇa) – сострадание, вира (vīra) – героизм, раудра

(raudra) – ярость, бхаянака (bhayānaka) – страх, бибхатса (bībhatsa) –

отвращение, адбхута (adbhuta) – удивление и шанта (śānta) – покой. Эта концепция претерпевала изменения и поначалу включала шесть раса, а потом восемь. Также существует такое интересное понятие как чаматкара (camatkāra). Этим термином обозначаются незначительные движения, которые служат украшением танца и являются составной частью абхинайи: красивые движения головой, глазами, бровями (Ragini Devi, 2002: 55). Искусственное переживание на сцене всего спектра человеческих эмоций было для танцовщиц привычкой, что явилось поводом для недоверия к их

чувствам со стороны отдельных мужчин-любовников и общества в целом. Претензии героя поэмы «Шилаппадикарам» Ковалана к танцовщице Мадави яркий тому пример.

Следует отметить ведущую роль бхакти в жизни храмовых танцовщиц и в искусстве даси-аттама. Девадаси были существенной частью тамильской традиции бхакти. Конечно же, не для всех, но для многих из них именно бхакти являлось целью и причиной посвящения. Став девадаси, девушка строго следовала религиозной традиции, частью которой она теперь была, соблюдала многочисленные посты и принимала участие во всех праздниках. Основным божеством для танцовщицы является то, которому она была посвящена. Она строго следила за всеми праздниками, постами, новолуниями и полнолуниями, последней пятницей каждого месяца и т. д., и пользовалась услугами брахманов в соответствии с местными традициями. Между девушкой и храмовым божеством, которому она была посвящена, на всю жизнь устанавливалась особая связь. Эта мистическая связь являлась в среде девадаси самой настоящей реальностью, о которой не принято было говорить с посторонними людьми, а в самой общине часто из уст в уста передавались необычные истории, рассказывающие об отношениях посвященной девушки с божеством. В начале XX века рассказывали, например, случай, когда девушка, которая должна была после посвящения провести три ночи во внутреннем святилище храма Шивы-Коппешвары (в деревне Паливела, дистрикт Восточный Годавари), исчезла, после чего девушки больше не оставались на ночь в храме, чтобы

«принять божественные объятия» (Thurston, Rangachari, 1987: 140, Dēvadāsi).

Отношения с божеством, которого девадаси действительно считала мужем, находились в сфере сакрального и не выносились на всеобщее обозрение. Это было слишком тайное, слишком сакральное, слишком личное. Поэтому многие девадаси испытывали чувство неловкости, когда в первой половине XX века Рукмини Деви, а вслед за ней другие артисты, начали устанавливать на сцене изображение Натараджи. Это выглядело кощунством в глазах девадаси. Баласарасвати никогда не устанавливала Натараджу на сцене, как и ее дочь, Лакшми Шанмугам, поскольку это не относилось к их традиции (Gaston, 1992: 158). Если Рукмини Деви полагала возможным создать на сцене храм, разместив на ней Натараджу, то девадаси того времени, которые тоже выступали на сцене, придерживались противоположной точки зрения. Баласарасвати говорила,

что таким образом нельзя создать на сцене храм (Gaston, 1992: 158). Ей не нравилась затея Рукмини Деви размещать на сцене изображение Натараджи и она критически отзывалась об этом нововведении. Она говорила, что не станет демонстрировать неуважение к Натарадже, поднимая в танце ногу в сторону мурти (Allen, 1997: 79). К тому же в Индии не принято выставлять напоказ отношения с супругом, держаться за руки в присутствии других людей, идти под руку по улице и даже называть своего мужа по имени. Такие вольности в индийской культуре непозволительны. И уж тем более демонстрировать прилюдно сокровенную связь храмовой танцовщицы с божественным супругом было немыслимо для девадаси.

Для Баласарасвати религия и искусство были неразрывно связаны и пронизаны духом бхакти. Храм богини Камакши – супруги Шивы, находящийся в Танджавуре, считался храмом семьи Баласарасвати. Поэтому она много размышляла о Шакти и о своей связи с ней, старалась смотреть на мир через призму идеи Шакти. Бала пришла к пониманию того, что танец возможен лишь благодаря действию Шакти. Она чувствовала, что танцовщица является лишь проводником, через который действует Шакти (Douglas, Knight, 2010: 29). Подобно Шакти, которая создает иллюзию, танцовщица тоже своим танцем создает иллюзорный мир, существующий ровно столько, сколько танцует танцовщица. Затем эта великолепная и хрупкая «реальность» исчезает.

Бхакти – это путь любви к избранному божеству. Здесь музыка и танец играют роль садханы (sādhanā), а танцовщица во время танца посвящает свое тело Богу. Для классической музыки карнатик характерна ситуация, когда музыкант обладает богатейшим духовным опытом, а его сочинения являются приношением божеству. Здесь можно вспомнить имена Тьягараджи, Шьяма Шастри, Мутусвами Дикшитара. Поэтические тексты, сопровождающие хореографию садира, выдержаны в духе бхакти, где шрингара-раса ставит на один уровень сексуальную любовь и религиозность. В Тамилнаду бхакти обогащался за счет местных культов, связанных с проявлением эмоций, и это привело к необычайному расцвету всех видов творчества. В бхакти оказалось сильно творческое начало. Движение бхакти породило огромное количество литературных и музыкальных произведений, проявив себя практически во всех видах искусства. В рамках бхакти произошел отход от санскрита и переход к пракритам, что способствовало формированию и развитию новоиндийских языков, например, языка телугу, который впоследствии стал одним из

основных языков композиций, сопровождавших танцы девадаси. И еще одна важная особенность бхакти – это появление и закрепление божественных образов, поскольку бхакты воспевали образ конкретного божества конкретного храма и конкретной местности. Этот процесс оказался чрезвычайно важным для репертуара храмовых танцовщиц, так как стали появляться композиции, символически описывающие внешность богов и пересказывающие их деяния. В отличие от ведийской эпохи на волне бхакти активно возводились храмы, где музыка и танец были широко востребованы как во время праздников, так и во время ежедневных богослужений.

Храмовый репертуар Ранганаяки, знакомой девадаси С. Керсенбом-Стори, довольно богатый и может служить хорошим примером традиционного репертуара девадаси XIX–XX веков. Когда Ранганаяки служила в храме Шри Субрахманьясвами в Тируттани, ее рабочий день начинался в одиннадцать утра с пения для богов и богинь храма гимнов, которые обозначаются санскритским словом «стотра» (stotra), что значит

«восхваление, прославление» (Kersenboom, 1992: 138–142). Другим вариантом этих сочинений является «шобхана», или на тамили «сопанам» (от санскр. śobhana), что означает «благоприятный, счастливый». Эти ритуальные песнопения предназначены для установления и сохранения благоприятной атмосферы в храме.

Следующим ритуалом с участием девадаси была вечерняя пуджа – богослужение на закате дня, которая на тамили называется «чаяратчей пуджа». Это название указывает на защиту всего живого в то время, когда солнечного света становится все меньше. Переход от дня к ночи, который в Индии наступает в шесть вечера, считается опасным, поэтому в это время боги нуждаются в поддержке людей. Ритуальное вращение ламп перед мурти считалось наиболее эффективным средством защиты божества от неблагоприятного воздействия. Девадаси Ранганаяки носила девятиметровое сари, задрапированное в брахманском стиле мадисар (на телугу maṭisār), собирала волосы в пучок, наносила на лоб священный пепел вибхути и красную точку, которая на тамили называется кумкуманпотту, то есть знак, нанесенный порошком кумкум, а на шею надевала темные бусины. В таком виде она должна была являться на ритуальную программу пуджи. Программа была следующей:

1.Предложение божеству песни, танца и воображаемых цветов, а также предложение лампы в виде круговых движений в главном святилище Шри Субрахманьясвами. Танец, который исполнялся в это время, был пушпанджали (puṣpāñjali), представляющий собой так называемый чистый танец – нритту, и включающий небольшое стихотворение – пушпанджалишлоку (puṣpāñjaliśloka). Обязательно звучало пожелание счастья (maṅgalam), и восхваление божества (śobhana). Затем девадаси создавала для мурти приятную прохладу, овевая изображение божества веером из хвоста яка, и исполняла композицию «свамиджаямангалам» (svāmījayamaṅgalam), вращая при этом лампами, размещенными на блюдах татту.

2.Исполнение «Винаякапушпанджали» (vināyakapuṣpāñjali) для Шри Апатсакая Винаяки, или Ганеши.

3.Исполнение «Девасенапушпанджали» (devasenāpuṣpāñjali) для Шри Девасены – супруги Муругана.

4.Исполнение «Валлийаммапушпанджали» (vaḷḷiyammāpuṣpāñjali) для Шри Валлийаммы, или Валли – второй супруги Муругана.

5.Исполнение «Чиннотсавамуртимангалама» (ciṉṉotsavamūrtimaṅgalam) – мангалама для небольшого изображения Муругана, или Шри Субрахманьясвами, которое предназначено специально для процессий.

6.Исполнение «Педдотсавамуртимангалама» (peddotsavamūrtimaṅgalam) – мангалама для большого изображения Шри Субрахманьясвами, также предназначенного для процессий. Якоб Хаафнер на рубеже XVIII–XIX веков тоже сообщал, что девадаси исполняли песни-благословения – мангаламы (Bor, 2007: 50).

В девять вечера совершался вечерний ритуал ардхаяма (ardhayāma) и устраивалась ежедневная процессия – нитйотсава (nityotsava). Девадаси регулярно принимали участие в ежедневной процессии для малого изображения Шри Субрахманьясвами, сопровождая процессию и исполняя песни в честь божества. Эти песни, как правило, относились к категории так называемых «ежедневных песен», или прахарилу (praharīlu) на телугу, или же это могли быть обычные песни, пронизанные чувством преданности

Богу.

Примерно через час божественную пару помещали на качели в спальне, и девадаси принимали участие в «спальной службе», исполняя колыбельные и качельные песни. Жрецы тем временем предлагали божествам вкусный ужин и покачивали их на качелях, чтобы боги уснули. Заканчивали свой рабочий день девадаси исполнением благословения, обеспечивая мир и порядок в храме до следующего утра.

Таким образом, ежедневные обязанности девадаси в храме заключались в создании благоприятной атмосферы (maṅgalam) и в устранении всего неблагоприятного (amaṅgalam, dṛṣṭi), в выражении любви к храмовому божеству (bhakti) и в создании для божества комфорта (sevā). Очень важно, чтобы божеству было комфортно, так как состояние божественной энергии влияет и на мир людей. В общем, служители храма делали все возможное для того, чтобы божеству было хорошо, а, следовательно, хорошо и всем живым существам.

Несколько иную направленность деятельность девадаси приобретала в праздничные дни, когда главным было развлечение и пересказ божественных историй. Праздничное богослужение называется наймиттикапуджа (naimittikapūjā), а храмовый праздник (utsava) – это, прежде всего, красочная процессия, когда нарядных богов проносят в живописном паланкине по улицам города (pradakṣiṇa). Такие праздники могут длиться от нескольких часов до двадцати семи дней. Продолжительность праздника, эмоциональная направленность и различные его особенности определяются «авторитетом» божества, местной мифологией и временем года. Рассказ мифологических историй и повествования о божественных деяниях являются обязательными элементами религиозных праздников и реализуются в различных формах искусства, например, в «Каман кутту» (Kāmaṉ kūttu) – небольшой танцевальной драме, или в инсценировке ссоры, происходящей в форме диалога между Муруганом и его первой женой. Эти номера были указаны в манускрипте, принадлежавшем Суббуратнамме – бабушке Ранганаяки

(Kersenboom, 1992: 143).

На шестой день большого праздника Брахмотсава, приходящийся на январь или февраль, исполнялась драма, в которой Шри Субрахманьясвами именовался богом любви – Каманом. Девадаси появлялась переодетой в

Девасена: Уходи! Убирайся прочь! Не произноси напрасных слов!

Субрахманья: Я твой любимый Господь Тируттани, дорогая Девасена!

Девасена: Пусть мы будем счастливы! Входи, о Ченкальварайа!

С этими словами дверь изнутри открывалась и мир восстанавливался.

Помимо таких вот представлений, изображающих эпизоды из жизни богов, устраивались и другие развлечения, когда, например, бог восседал в специальном павильоне подобно царю, или когда его помещали на особый плот – плава (plava), и он плавал в храмовом пруду. В праздники также устраивались различные концерты с участием девадаси. Помимо чисто развлекательных номеров девадаси исполняли и ритуальные композиции, такие как аштакам (aṣṭakam) – восьмистишие, чурникей (cūrṇikai), или еччарикей (eccarikai) – прославляющие песни, а также прахарилу (praharīlu) – песни для определенного времени суток (Kersenboom, 1992: 143–144).

Одни девадаси исполняли танцы и песни исключительно в храме, другие по особым случаям выступали за пределами храма, а третьи совмещали оба направления. Традиционный репертуар содержал песни и танцы для обоих направлений. Для царского двора и для домов знати существовал отдельный репертуар, номера которого соответствовали каждому отдельному случаю и поводу. Текст песен был в основном на тамили, телугу и санскрите.

Образцы ритуального богослужебного репертуара девадаси показывают, что их искусство отличалось минимальными попытками достичь эстетического эффекта. Их песни и танцы были крайне просты и незатейливы, поскольку служили ритуальным целям и не были предназначены для большой сцены. В храме танцовщицу практически никто не видел, кроме самого божества и нескольких жрецов. Даже на религиозных праздниках она танцевала, прежде всего, для Бога, хотя порой праздничные композиции носили шуточный характер и предназначались для того, чтобы развеселить зрителя. Девадаси, танцуя перед божеством, находилась в потоке бхакти. Ее танец был религиозным служением, а сердце переполнено любовью к Богу. Раджадаси представляла собой

совершенно иной тип танцовщицы. Она танцевала на публику, и ее зритель внимательно наблюдал за ней, оценивая не только ее мастерство, но и внешность. Раджадаси, как и ее танец, была больше развлечением, нежели священнодействием, хотя могла принимать участие в ритуалах. Царский двор, в отличие от храма, требовал больше артистизма, изысканности, утонченности, сложности и развлекательности.

Многие храмы имели прямое отношение ко дворцу. Девадаси таких храмов служили не только божеству, но и царю. В прошлом, когда царский дворец в Тируттани соседствовал с храмовой территорией, служба царю проводилась несколько раз в год по особым случаям, например, во время Брахмотсава или во время праздника Наваратри. В такие праздники девадаси представляли полный концерт. Причем выступления проходили перед дворцом, как, например, на пятый день Брахмотсава, и в самом дворце, как на Виджаядашами, и сопровождались торжественным ритуалом очищения с помощью дипарадханы (dīpārādhanā) (Kersenboom, 1992: 144). В Танджавуре, где существовала традиция покровительства правителями различным видам искусств, танец достиг небывалого совершенства. Некоторые девадаси отмечали строгость репетиций у танджавурских наттуванаров, сложность репертуара (Soneji, 2012: 28).

В начале XX века обычный танцевальный концерт, или садир каччери (satir kaccēri), состоял из таких номеров как мелапрапти (mēḷaprāpti) – молитва, исполнявшаяся в самом начале концерта; алариппу (alārippū) – танец, в котором тело танцовщицы как бы постепенно оживает и который может рассматриваться как своеобразная разминка; джатисварам (jatisvaram) – хореографическая композиция, основанная на сварах; шабдам (śabdam) – мифологическая история, рассказанная с помощью языка жестов – абхинайи, и которая перемежается чисто техническими вставками; варнам (varṇam) – композиция, состоящая из довольно сложных фрагментов чистого танца и абхинайи; падам (padam) – песня о любви, построенная также на абхинайе; джавали (jāvaḷi) – эротическая песня, содержание которой передается при помощи жестов и мимики, а в завершении концерта исполнялась тиллана (tillāna) – техническая композиция, содержащая небольшую шлоку в середине танца. Все эти композиции составляют основу репертуара современных исполнителей бхаратанатьяма, однако длительность некоторых композиций за последние десятилетия существенно сократилась. Сегодня варнам, как правило, длится от двадцати минут до часа, и очень редко более часа. Но в прежние времена варнам мог

длиться три часа, да и вообще практически все композиции длились намного дольше.

Если в произведениях, предназначенных для храма, «главным героем» был Бог, то произведения, которые исполнялись во дворце, прежде всего были призваны прославлять правителя. Девадаси XX века с побережья Андхры, еще помнили «салам-даруву» (salām daruvu) – приветственные песни, посвященные маратхским правителям Танджавура: Пратапасимхе, Туладже, Серфоджи (Soneji, 2012: 27). Также создавались специальные композиции, прославляющие обычных заминдаров, которые являлись покровителями какой-либо девадаси. Примером может служить падам «Ендуки тондара», посвященный Ананда Гаджапати Махараджу (1850– 1897), заминдару Визианагарама. Он был ключевой фигурой среди первых южноиндийских националистов, а также покровителем музыки и танца. Героиня падама (nāyika) является замужней дамой, но в падаме рассказывается о ее отношениях с любовником. Она торопится к мужу, но обещает любовнику вскоре вернуться. Заканчивается падам дифирамбом Ананду Гаджапати Махараджу (Soneji, 2012: 204). К сожалению, некоторые девадаси в песнях много льстили своим покровителям, облеченным властью, что сближало их с танцовщицами категории наутч (nautch) и отрицательно сказывалось на их репутации.

Некоторые девадаси часто выступали за пределами храма, давая концерты классического танца перед элитой, а те, которые специализировались не на танцах, а на пении и музыке, давали концерты классической музыки. Такие выступления девадаси Давеш Сонеджи назвал салонными. Чаще всего они устраивались в домах элиты и были особенно популярны в Мадрасе в последней четверти XIX века. На языках телугу и урду они именовались словом «меджувани» (mejuvani), а на языке колонизаторов – «наутч»

(nautch) (Soneji, 2012: 11).

Например, каждую пятницу знаменитая Вина Дханаммаль давала в Мадрасе вечерние концерты, которые проходили в ее маленькой комнатке, где помещалось не более пятнадцати или двадцати человек. Эти выступления еще при ее жизни стали легендарными. Дханаммаль играла перед зрителями на своей необычайно маленькой вине, за которой она ухаживала, будто это был ее ребенок. Она никому не позволяла прикасаться к своему инструменту. Выступление начиналось в пять вечера, и перед началом обязательно зажигались ароматные палочки. Для каждого

пришедшего в дом поклонника таланта Дханаммаль была наготове сандаловая паста, которая предлагалась уважаемому гостю в соответствии с этикетом и правилами хорошего тона (Douglas, Knight, 2010: 34).

С одной стороны, специфика садира такова, что зритель тоже должен быть его знатоком и желательно разбираться в его тонкостях. Но таких зрителей было немного, и они составляли зрительскую элиту. С другой стороны, присутствовать на таких концертах было престижно, поэтому нередко среди зрителей присутствовали не столько знатоки и поклонники искусства, сколько люди, заботящиеся о своей репутации и своем имидже. Чтобы привлечь к своим выступлениям больше зрителей, некоторые девадаси упрощали программу и включали в репертуар номера, доступные для понимания самой широкой аудитории и соответствующие ее вкусам. Поэтому салонные выступления всегда отличались смешанностью жанров и пестротой номеров. Например, в 1940-х годах в дельте Годавари местные девадаси, именуемые калавантулу (kalāvantulu) наряду с падамами и джавали исполняли популярные песни из телужских фильмов. Другим танцовщицам это не нравилось, и они видели в таком вторжении песен из фильмов начало конца искусства калавантулу (Soneji, 2012: 205). Нередко женщин, которые хотели исполнять песни из фильмов, не допускали к участию в традиционных концертах (Soneji, 2012: 206). Надо полагать, что подобным образом обстояло дело и с тамильскими девадаси.

В любом сообществе есть люди, которые поддерживают и воплощают собой традицию, и те, которые ее разрушают. Для многих людей салонные представления были показателем морального и эстетического вырождения института девадаси (Soneji, 2012: 11). Тем более что большинство номеров были пронизаны эротизмом и даже откровенной сексуальностью. Но эротизм всегда был свойствен искусству девадаси и являлся неотъемлемой частью бхакти. Например, песня варнама всегда о любви, и это религиозный вид любви, когда чувство обращено к Богу. Танцовщица описывает свои мучения, страдания и боль, она страдает от любви к Богу, и готова многое претерпеть ради Него. Многочисленные падамы и джавали, составляющие основу репертуара девадаси XIX–XX веков, пропитаны шрингара-расой. Все падамы рассказывают о любви героини (nāyika) к герою (nāyaka). Это выражение любви человеческой души к Богу. Большая часть этих композиций была написана такими выдающимися музыкантами прошлого как Аннамачарья (XV век), Кшетрайя (XVII век) и Сарангапани (XVIII век). То есть любовные песни, которые исполняли девадаси, были

написаны мужчинами.

Падамы известны в Южной Индии со второй половины XV века, когда Аннамачарья сочинял на телугу песни, посвященные Венкатешваре и его божественной супруге Аламелуманге из Тирупати. В дальнейшем традиция сложения падамов продолжалась и всегда герой, которым был кто-либо из богов индуистского пантеона, выступал в роли любовника. Как правило, повествование велось от имени женщины, с которой отождествлял себя автор. Чаще всего это была любовница, куртизанка или жена (When God is a Customer, 1994: 2). Хотя эта традиция эмоциональной любви к Богу досталась в наследство составителям падамов от альваров и наянаров, все же некоторые авторы падамов слишком далеко зашли в описании любовных отношений с божеством. Особенно это касается вишнуизма. Например, несмотря на частые ссоры между любовниками и даже угрозы женщины уйти и больше никогда не видеть героя, многие падамы в конце указывают на сексуальную близость и оргазм (When God is a Customer, 1994: 17).

Чрезмерный эротизм в репертуаре девадаси всегда отталкивал националистически настроенных историков, занятых поисками «аутентичного» и религиозного прошлого южноиндийского танца (Soneji, 2012: 11). Рукмини Деви тоже не жаловала эротические падамы и джавали. Чувственность и сексуальность некоторых композиций составляет определенную проблему для современных мужчин, танцующих бхаратанатьям, поскольку большинству из них чуждо мировоззрение вайшнавов, позиционировавших себя по отношению к божеству в качестве женщины и намеренно отказывавшихся от мужской идентичности.

Девадаси часто обвиняли в исполнении развратных песен. В некоторых песнях действительно могли содержаться слова, обозначающие шлюху, изза чего происходило отождествление исполнителей и персонажей песни. Это было характерно, например, для калавантулу, которых приравнивали к проституткам во многом из-за их непристойных песен. Девадаси приглашали выступать на различных мероприятиях в богатых домах, в том числе и на свадьбах, где, согласно древней традиции, они исполняли песни с таким содержанием, что заставляли присутствовавших краснеть. Но это направление представляет собой давнюю традицию, связанную с культом плодородия, и исполнение на свадьбах песен эротического характера является древней традицией. Следы древней «культуры плодородия»

обнаруживаются во многих образцах любовной лирики и в поэзии бхакти. Например, у митхильского поэта Видьяпати (XIV–XV века) читаем:

Плелась плетеница в покое моем одиноком.

Одежда моя соскользнула с груди ненароком.

И рядом со мною возлюбленный мой оказался.

Нежданно-негаданно мой узелок развязался.

Не знаю, как мне рассказать о сегодняшнем чуде.

Руками своими поспешно прикрыл он мне груди.

Откликнувшись, тело мое запылало, не скрою.

И я поддалась, не владела я больше собою.

В меня господин мой прекрасный мгновенно вселился.

Он, мною владея, со мною безудержно слился.

Таиться не стану: отрадно мне было при этом.

Так лотос впервые цветет упоительным цветом.

(Видьяпати, 1977: 143)

Не меньшей откровенностью, а то и большей, отличаются телугуязычные падамы Кшетрайи, которые составляли важную часть репертуара девадаси. Эти песни исполнял наттуванар в то время как танцовщица танцевала

(Classical Telugu Poetry, 2002: 239). При этом нужно было изобразить все оттенки чувств – настроение, заложенное в тексте, должно быть отражено и в голосе певца, и на лице танцовщицы. Не каждому артисту это под силу.

Танцовщица должна показать глубокое понимание всех эмоциональносмысловых оттенков каждой фразы.

Ты говоришь: «Девочка моя, твое тело нежное, как лист»,

И прежде чем ты смог ослабить свои крепкие объятия,

Наступило утро!

Слыша мои стоны, когда ты касаешься к определенным местам,

Попугай повторяет за мной, и мы так смеемся в постели!

Ты говоришь: «Придвинься ближе, моя девочка»,

И занимаешься со мной любовью, как дикарь, Мувва Гопала…

(When God is a Customer, 1994: 33)

Или:

…Он держит меня так крепко,

Он теряет себя во мне.

Как всегда опасный, он заявляет: «Я твой Муввагопала!»

Ион касается меня умело

Изанимается со мной любовью…

(Classical Telugu Poetry, 2002: 242).

Падамы Кшетрайи слишком откровенны, и в некоторых из них образ и поведение божественного героя максимально приближены даже не столько к пылкому любовнику, сколько к клиенту.

Неважно, если он не может заплатить.

Пусть он придет.

Когда он был богат,

Он давал мне все, о чем я мечтала.

Иногда есть деньги,

Иногда их нет.

Время течет неравномерно.

Неважно, если он не может заплатить…

(Classical Telugu Poetry, 2002: 240)

Некоторые танцовщицы обладали литературным даром и сочиняли высокохудожественные произведения, как, например, Рангаджамма, ставшая женой Виджаярагхавы Наяки, или знаменитая девадаси XVIII века Муддупалани, которая была танцовщицей при дворе Пратапа Сингха (1739–1763) в Танджавуре. Ее мать и бабушка тоже были девадаси и фаворитками раджи. История Муддупалани (Мудду Палани) заслуживает того, чтобы уделить ей немного внимания. Муддупалани принадлежит

Тот, кто видит ее очаровательный лик, —

Царь царей!

Тот, кто держит ее изящную талию, —

Повелитель мира!

Тот, кто обнимает ее высокую грудь, —

Монарх великой и сильной страны!

Тот, кто кладет руки на ее пупок, —

Царь процветающего государства!

(Sistla, 2007: 135)

Поэма «Умиротворение Радхики» относится к жанру шрингара-кавья, то есть любовной поэзии, и посвящена любви Кришны к новой жене по имени Ила, которую Радха наставляет в науке любви. Поэма не уступает по своему содержанию самым откровенным главам «Камасутры». Это произведение насыщено настолько откровенной чувственностью и сексуальностью, что его публикация целиком в колониальный период была попросту невозможна. В 1910 году девадаси Бангалор Нагаратнамма попыталась переиздать рукопись, включив в нее те части, которые в 1887 году были удалены, но из-за эротического содержания произведения это было запрещено. Запрет на издание поэмы был снят лишь в независимой Индии, в 1952 году, когда главным министром стал Тангутури Пракашам Пантулу.

Желание Нагаратнаммы переиздать поэму положило начало новым дебатам, в центре которых оказалась личность Муддупалани. Для Нагаратнаммы и ее сторонников Муддупалани являлась образованной и

талантливой девадаси, владевшей несколькими языками (санскритом, телугу и тамили), а для Вирешалингампантулу, составлявшем оппозицию Нагаратнамме, Муддупалани была всего лишь проституткой. Нагаратнамма как могла защищала Муддупалани, а в ее лице и всю традицию девадаси. Она отвечала своему оппоненту, что если Муддупалани считать проституткой только из-за того, что ее поэма насыщена эротикой, то тогда нужно признать, что и мужчины, создававшие свои сочинения в том же духе, являются такими же (Jalli, 2011: 174). Это значит, что к этой категории следует отнести большую часть поэтов и музыкантов прошлого, и прежде всего Халу, Видьяпати, Аннамачарью, Кшетрайю, а также таких правителей как Кришнадеварайя, Шахаджи и многих других. С этой точки зрения, по сути, нужно перечеркнуть всю историю и культуру Индии.

Идеи сакрального брака и религиозного эротизма были известны многим развитым культурам древности. Например, в Месопотамии в ритуальных песнях, связанных со священным браком и с культом Иштар, содержатся откровенно эротические моменты, имеет место сакрализация полового акта и оплодотворения. Многие из таких песен созданы от женского имени, выражают томление по возлюбленному и радость свиданий. Как известно, в центре любой языческой культуры так или иначе оказывается культ плодородия и связанной с ним человеческой сексуальности (Синило, 2012: 170). Поэтому во всех мифологиях представлен архетип священного брака между мужским и женским божеством, что обеспечивает плодородие и процветание мира людей. Отголоски этой идеи мы встречаем и в более поздние времена, например, в знаменитой «Песне Песней». Аккадские гимны и библейская «Песнь Песней» имеют схожие мотивы. Однако Талмуд устами рабби Акивы предостерегает от исполнения «Песни Песней» в доме пира, поскольку существует соблазн восприятия высших форм духовной любви мирским сознанием. Необходимо учитывать особое прочтение эротической символики, ведь понимание мистической любви и мистического союза возможно только на высоком уровне (в терминологии иудаизма на уровне сод, а не на уровне пшат) (Синило, 2012: 210). Сакральное нуждается в защите от профанации, тем более в той сфере, которая наиболее уязвима для «заземления» и осквернения. Это справедливо и в отношении «священного брака» девадаси и их репертуара, включающего «непристойные» песни.

Эротикой пропитаны многие композиции в репертуаре девадаси и на протяжении многих веков это считалось нормой, не вызывая ни у кого

протеста. Так продолжалось до тех пор, пока не появились европейцы и не объяснили индийцам, что это плохо. Это то, что так шокировало христианских миссионеров, вызывая у них отвращение к индуизму. Иудаизм, христианство и ислам никогда не связывали танец с религией. Церковью были востребованы музыка, скульптура, живопись, архитектура, литература и даже драма, но не танец. Поэтому танец девадаси не мог ассоциироваться у них с чистотой веры. Возможно, потому, что танец предполагает зрительное восприятие человеческого тела и легко может ввести в соблазн, особенно желающих быть соблазненными.