Вступление в профессию: салангей-пуджа и арангетрам

Обучение танцу заканчивалось салангей-пуджей (calaṅkai pūjā), или гаджджей-пуджей (gajjai pūjā, gajje pūjā). Салангей-пуджа – это ритуал освящения салангей – ножных танцевальных колокольчиков, которые также могут называться гаджджей. Юная танцовщица впервые получала салангей и танцевала с полным оркестром всю концертную программу. Эта церемония и сегодня проводится в некоторых случаях, когда ученики, изучающие бхаратанатьям, заканчивают свое обучение. Наивно полагать, что обряд для современных учеников проводится точно так же, как и для девадаси, ничуть не изменившись. Изменения произошли, конечно же, но во многом схема осталась прежней. Вот как выглядит современный вариант салангей-пуджи. Вначале совершается поклонение Шиве-Натарадже в виде небольшой пуджи, а затем наттуванар освящает салангей, уложенные на металлических блюдах вместе с другими предметами – дарами для учителя, затем совершает над колокольчиками несколько круговых движений зажженной лампой, окропляет их водой, окуривает благовониями. Девочка сначала подходит к изображению божества и предлагает ему цветы, а затем припадает к стопам родителей, которые держат блюдо с уже освященными дарами и салангей. После этого они все вместе подходят к учителю и вручают согласно традиции дары, красиво уложенные на большом металлическом блюде: фрукты, бетель, новые одежды и салангей. Учитель принимает блюдо с дарами и тут же передает его в руки своего помощника, чтобы освободить руки. Девочка припадает к стопам учителя и он благословляет свою ученицу, прикасаясь правой рукой к ее голове. Затем учитель садится на пол, а ученица ставит правую ногу ему на колено. Он берет с блюда колокольчики и сам повязывает ей салангей сначала на правую ногу, а потом на левую.

Это первые салангей в жизни начинающей танцовщицы. И ей предстоит впервые выступить на сцене перед зрителями с полным концертом. За салангей-пуджей следует концертная программа – арангетрам [36]. Девадаси Ранганаяки вспоминала, что ее гаджджей-пуджа должна была

состояться за пять дней до церемонии клеймения (muttirai). Впервые в жизни девочка танцевала с полным оркестром и с колокольчиками на ногах. Учитель танца во время этого мероприятия получал свою окончательную плату, а каждому из присутствующих было предложено угощение. Теперь девушка считалась готовой для служения в храме (Kersenboom-Story, 1987: 188). Другая девадаси по имени Сарасвати Амма вспоминала, что в восьмилетнем возрасте она впервые выступала перед публикой. Для нее это было великим событием, к тому же среди публики присутствовал ученый англичанин. Ее арангетрам совпал с обрядом клеймения. В ее традиции инициация называлась самашраям (samāśrayam), что указывает на связь с вайшнавской тантрической традицией панчаратра (pāñcarātra) (KersenboomStory, 1987: 191).

Когда устраивать арангетрам решал учитель. Все зависело от подготовки ученицы. Хотя не существовало специального правила, по которому арангетрам требовалось устраивать в каком-то определенном возрасте, тем не менее, для дочерей девадаси он часто устраивался достаточно рано – в возрасте от семи до одиннадцати лет. Дочери девадаси рано становились танцовщицами. Баласарасвати вспоминала, что ее арангетрам состоялся, когда ей было всего семь лет. Это означало, что в семь лет она была профессионалом, поскольку овладела танцевальной базой.

Арангетрам – это первый выход танцовщицы на сцену, когда она впервые танцует с полным оркестром. До этого она разучивала танцы и танцевала уже выученные под ритм деревянной палочки наттуванара и под его рецитацию, под звуки талама и мридангама. На сегодняшний день полный оркестр включает трех музыкантов (скрипку, флейту, барабан), певицу или певца, и, конечно же, наттуванара. Арангетрам – своеобразный экзамен, который должна была сдать девочка, чтобы считаться настоящей танцовщицей, но на этом подготовка танцовщицы не заканчивались. Многие девушки продолжали обучение тонкостям танца, абхинайи, пения и музыки у своего учителя или же у других учителей. В некоторых случаях наттуванар сам рекомендовал подходящего учителя для своей подопечной.

Обязательная для арангетрама танцевальная программа называется маргам (mārgam). Репертуар для маргам сформировался в XVIII–XIX веках, во многом благодаря деятельности знаменитого «Танджавурского квартета». На сегодняшний день маргам стиля бхаратанатьям, объявленного наследником садира, состоит из следующих композиций: шлокам (ślokam),

пушпанджали (puṣpāñjali), алариппу (alārippū), каутувам (kautuvam), джатисварам (jatisvaram), варнам (varṇam), падам (padam), шабдам (śabdam), тиллана (tillāṉā).

Интересную интерпретацию концертного репертуара для арангетрама дает Баласарасвати. Она говорит, что традиционный порядок танцев в бхаратанатьяме (алариппу, джатисварам, шабдам, варнам, падамы, тиллана и шлока) является, по сути, видом йоги, раскрывая духовное посредством материального. Она сравнивает структуру сольного концерта с Великим Храмом: что ни танец – то шаг, приближающий танцовщицу и зрителя к главному святилищу храма, к Богу. Танец алариппу подобен гопураму, через который танцовщица входит на территорию храма; джатисварам – движение через ардхамандапам (ardhamaṇḍapam); шабдам – через главный манадапам (maṇḍapam); варнам – это уже главное святилище, являющееся пространством, в котором танцовщица выражает свои религиозные чувства с помощью ритма, мелодии и настроений. Падамы – это вход в святилище, от которого веет прохладой и спокойствием. Барабанные ритмы стихают и остаются священные строки рядом с Богом. Завершает это необычное путешествие к Богу тиллана, которая подобна последней части богослужения, когда зажигается камфара и храм наполняется торжественным шумом (Balasarasvati, 1982: 38).

Интересно описывает Л. В. Шапошникова дебют маленькой Баласарасвати: «В храме собралось много народу, всем хотелось посмотреть маленькую танцовщицу. Джаямма нервничала и посматривала на дочь, которую одевали в танцевальный костюм. Учитель стоял около музыкантов и давал им последние наставления. Бала по-взрослому придирчиво осмотрела свой костюм, уверилась, что у браслетов чистый звон, и решительно подала знак музыкантам. Дробь табла [37] рассыпалась под сводами храма, и в такт ей под колоннами с каменными богами зазвенели браслеты танцовщицы. Девочка была совершенно спокойна и только иногда бросала взгляды на учителя, ища его одобрения или порицания. Она исполняла танец посвящения девадаси. Бала захватила зрителей сразу. В ней была уверенность искусного артиста, грация и привлекательность будущей девадаси. Ее детское лицо передавало традиционную гамму чувств с опытностью и выразительностью зрелой танцовщицы. На следующий день весь город говорил о танце Баласарасвати в храме Аманакши Амман [38]. «Поразительно, потрясающе!» – отзывались о девочке знатоки бхаратнатьям. Баласарасвати поняла, что ее танец понравился. С детской

непосредственностью она сказала учителю:

–Теперь я танцовщица.

–Ослица ты, а не танцовщица, – ответил наттуванар и презрительно усмехнулся. – Я никогда не учил хвастунов. Поэтому не хочу тебя учить, – и он направился к двери.

Бала побежала за ним, хватала его за рубашку и просила прощения. Учитель вернулся. Больше Бала не говорила ничего о себе. Теперь уроки продолжались вдвое дольше обычного. У нее не было времени играть со сверстниками. Мать сама учила ее читать и писать. Вечерами она рассказывала ей о великих танцовщицах танджавурского храма и пела древние песни девадаси».

Со временем учитель становился все требовательнее и строже. «Настал день, когда учитель опоздал на урок. Он пришел на час позже, празднично одетый, в новой белой рубашке. Кандаппан окинул взглядом стройную сильную фигуру Баласарасвати и уселся на привычное место. В тот год ей исполнился 21 год.

–Урока сегодня не будет, – заявил он.

–Почему? – испуганно вскинула на него глаза ученица.

–Я ухожу. Я не учу профессионалов. Они могут это делать сами. – Глаза Кандаппана засмеялись первый раз с тех пор, как его знала Баласарасвати… Она низко нагнулась и коснулась ладонями ступней ног учителя» (Шапошникова, 1971: 151–153).

Хотя репертуар и поочередность танцевальных номеров сложились в XIX веке, сам арангетрам имеет большое сходство c арангетрамом Мадави, который описан в «Шилаппадикарам». Первое публичное выступление Мадави было ритуально обставлено и отмечено особой пышностью. Ведь она танцевала перед царем Чола. В поэме рассказывается, что Мадави изучала танец с пяти лет, а ее первое выступление состоялось, когда ей исполнилось двенадцать лет. После семи лет обучения она должна была танцевать перед царем. Это был ее выбор, ее желание. Описание театра, где она дебютировала, довольно подробно дается автором. «Устройство театра производилось согласно предписаниям древних. Предварительно

проверялась земля. Сцена измерялась бамбуковой тростью со священной горы. Эта трость была шириной с фалангу пальца и длиной в двадцать четыре больших пальца. Сцена должна была иметь восемь тростей в длину, семь в ширину и одну в высоту. Сцену покрывал деревянный настил в четыре трости, на сцене возвышались изваяния бхут, которым следовало поклоняться. Над сценой висела изящная лампа, от света которой отбрасывали тень колонны. С помощью веревок опускали занавес сцены и входной занавес. Фасад театра был ярко разрисован, и сверху свисали гирлянды жемчуга и цветов» («Повесть о браслете», 1966: 42).

Согласно этому описанию, театр представлял собой отдельное сооружение, возведенное по определенным правилам в соответствии с существовавшей традицией. При возведении театра использовались предметы сакрального характера (трость со священной горы), что говорит о ритуальном назначении театра. А размещение на сцене божеств (бхута) указывает на ритуальный характер выступления. Но прежде чем выйти на сцену, Мадави должна была совершить интересный и важный ритуал, который был связан с особым бамбуковым шестом – талайкколем, о котором неоднократно упоминалось выше. Рассмотрим эту историю более подробно. В день своего арангетрама Мадави должна была совершить омовение этого бамбука священной водой. Она лила на талейкколь воду из золотой вазы и украшала цветочной гирляндой. После такого посвящения она села на царского слона, украшенного золотом и гирляндами, а царь под звуки музыки и барабанный бой со своими советниками пяти разрядов обошел вокруг колесницы и передал талейкколь поэту, который восседал на этой колеснице. После этого царь объехал на колеснице весь город и подъехал к театру, где должна была выступать Мадави. Там он занял свое место в кресле, а талейкколь положил перед собой («Повесть о браслете», 1966: 43). Таким образом, сначала совершались ритуальные действа с сакральным предметом, знаменующие собой посвящение Мадави в профессию танцовщицы, и только после этого состоялось ее первое публичное выступление.

В поэме говорится, что талейкколь был собственностью царей династии Чола. Этот бамбук служил древком для величественного белого зонта; «он возвышался на многих полях битв над головой знаменитых и могущественных царей: бамбук покрывало чистое золото, а его сочленения были инкрустированы девятью драгоценными камнями. Этот бамбук – символ победоносного сына Индры, Джаянты, стоял в царском храме и был

предметом почитания в царстве Чолы. На нем поддерживался серебристый зонт, охраняющий землю» («Повесть о браслете», 1966: 43). В «Шилаппадикарам» изложена история о талайкколь. Когда апсара Урваши танцевала при дворе Индры, она встретила страстный взгляд Джаянты, сына Индры, и на несколько мгновений отвлеклась от танца. Это заметил присутствовавший там мудрец Агастья. Он разозлился и проклял Урваши и Джаянту: апсара должна была родиться в мире людей и стать танцовщицей, а Джаянта должен стать бамбуком в горах Виндхья. Урваши и Джаянта припали к ногам мудреца и стали умолять снять проклятье, но Агастья сказал, что апсара на земле будет представлять свой арангетрам с талейкколь – Джаянтой в виде бамбукового шеста, и только после этого проклятие будет снято. Так и произошло. Урваши родилась в мире людей как Мадави и стала танцовщицей. Так южноиндийские девадаси возводят свое искусство к Урваши.

Исходя из этой мифологической истории, можно предположить, что действия Мадави, связанные с бамбуковым шестом, представляли, с одной стороны, восстановление связи между нею и Джаянтой, а с другой стороны, ее действия можно интерпретировать как установление вертикали, связующей мир людей с миром небесным (svarga), откуда была родом апсара.

Далее идет описание концерта. Сначала музыканты заняли свои места на сцене, а затем появилась Мадави, выставив вперед правую ногу и облокотившись на колонну справа от себя. Автор поэмы говорит, что «таково было неизменное древнее правило». Старшие подруги Мадави, «следуя столь же древнему обычаю, собрались за колоннами слева. Женщины, выстроившись в два ряда, запели, прославляя торжество добродетели и заклиная исчезнуть все злое и недоброе». «В конце каждого гимна музыканты потрясали воздух звучанием всех инструментов. Лютня была созвучна флейте, барабан – лютне. Гобой звучал в унисон с барабаном. Все инструменты были созвучны. Два интервала образовывали такт, а каждые одиннадцать тактов, согласно обычаю, сопровождались особым знаком. Четыре партии «песнопения благого прорицателя» последовали в принятой манере. Оно было начато с трехдольного ритма и закончено простым ритмом. И в том удивительном ритме окончился «светский танец» («Повесть о браслете», 1966: 43).

Из данного отрывка ясно, что выход танцовщицы на сцену к тому времени

был канонизирован и считался «древним» и «неизменным» правилом. Заклинание, которые исполняли женщины, и сам выход Мадави говорят в пользу предположения, согласно которому арангетрам представлял собой ритуал, призванный обеспечить благополучие царя и царства, устранив негативные влияния и активизировав положительные. Также мы видим, что почти две тысячи лет тому назад тамильская музыкальная система была довольно развитой и сложной. В то время оркестр состоял из четырех музыкальных инструментов, и с тех пор немногое изменилось. Сегодня вместо «лютни» (древнетамильский yāḷ) на концертах звучит скрипка, но это влияние европейской культуры. Скрипка отлично вписалась в стиль карнатик и заняла достойное место в южноиндийской музыкальной традиции.

Cалангей-пуджа знаменовала собой завершение базовой подготовки танцовщицы и, как правило, совпадала с формальным посвящением храму. Пышность и открытость, широкая реклама и громкая шумиха вокруг этого мероприятия в первой половине XX века сошла на нет. Посвящения девадаси были запрещены, а любители искусства, изучающие их танец, как могли открещивались от какой-либо связи с традицией девадаси. Знаменитая актриса и танцовщица Виджаянтимала Бали вспоминала, что ее арангетрам состоялся после пяти лет усердных тренировок и проходил в спокойной обстановке, так как в те дни, по ее словам, не принято было устраивать какую-либо рекламную шумиху, хотя ее арангетрам и был приурочен к тамильскому Новому году (13 апреля 1945 г.). Она объясняет в своей книге причину такой тишины тем, что искусство является священным (Vyjayantimala Bali, 2007). Однако отсутствие рекламной шумихи объяснялось не святостью искусства, а вынужденной осторожностью людей того времени не афишировать подобные мероприятия, что являлось результатом гонений на девадаси.

В антропологии существует такое понятие как «обряды перехода», к которым можно отнести и салангей-пуджу. Это первая из трех инициаций, превращающих обычную девочку в девадаси. После салангей-пуджи девочке предстояло пройти через брак с божеством и клеймение, завершающее процедуру посвящения храму. Схема этих обрядов перехода различалась от провинции к провинции, и даже от места к месту в пределах одной провинции. В больших городах, таких как Мадрас, ритуалы выполнялись зачастую в сокращенной форме, а в маленьких местечках, таких как Тируттани, традиция тщательно соблюдалась до мельчайших

деталей.