Органи-тек (Organi-Tech)

Чтобы дать понять, о чем речь, удобней всего начать с описания тех архитекторов, которые лишь приближаются со стороны традиции к новой парадигме, и затем посмотреть, чем они отличаются от тех, кто находится в ее центре. Я буду называть первых архитекторами "органи-тек", поскольку это название хорошо отражает как их преемственность по отношению к модернизму и доминирующему в Англии хай-теку, так и их "внучатое родство" с "органически­ми архитекторами" более раннего периода – такими как Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright) и Хьюго Хэринг (Hugo Haring), пытавшимися воспроизводить в своих работах природные формы. Органи-тек, как и его близнец "эко-тек", соединяет воедино полюса этой оппозиции: продолжая отстаивать основанную на технологии выразительность конструкций, он в то же время демонстрирует все больший интерес к проблеме экологии. Противоречие между этими двумя тенденциями открыто декларируется таким архитектором, как Кен Янг (Ken Yeang), который, признавая, что небоскреб является антиэкологическим по самой своей сути, тем не менее не верит в возможность какой-либо альтернативы, способной столь же успешно удовлетворить потребности больших корпораций. Соответственно ему, так же как Фостеру, Пиано (Renzo Piano) и другим убежденным модернистам, не остается ничего иного, как продолжать строить небоскребы, пытаясь проектировать их так, чтобы они наносили минимальный вред окружающей среде. Ричард Роджерс (Richard Rogers) привержен той же политике в региональном масштабе и в настоящее время делает героические усилия, направленные на преодоление энтропии городской среды в Великобритании. Другие проектировщики органи-тек предлагают неожиданные метафоры, подчеркивающие сходство архитектурных конструкций с живыми организмами - их постройки часто имеют ярко выраженные мышцы, скелет и обтягивающую их кожу, напоминая атлетов на пике спортивной формы. Николас Гримшоу (Nicholas Grimshaw) и Сантьяго Калатрава проектируют выразительные скелетные формы, призванные гипнотизировать зрителя своей утонченностью, особенно во время солнечного заката, - это филигранно выполненные ловушки для света, пульсирующие "экзо-скелеты", обыгрывающие наше телесное родство с другими формами жизни. Нельзя не снять шляпу перед этими впечатляющими конструкциями, даже если послания, заложенные в них авторами, порой слишком очевидны.

Хотя эти архитекторы связывают свои проекты с природой, используя компьютер в качестве подсобного приспособления, они все еще не приняли полностью другие аспекты новой философии. Это становится особенно очевидным, если рассматривать их отношение к конструкции. Тут они работают вполне в манере Мис ван дер Роэ (Mies van der Rohe), злоупотребляя принципом повтора. Они придумывают и используют элементы-близнецы заводского изготовления, которые на математическом жаргоне следует назвать скорее само­тождественными, чем само-подобными, - и связывающая постройку воедино закономерность оказывается в результате не фрактальной¹⁴⁵, а всего лишь линейно-репетитативной¹⁴⁶. Большая часть явлений природы - галактики, эмбрионы, сердцебиение и мозговые волны - растет и непрерывно меняется с незначительными вариациями. Эта интуиция получила научное обоснование в 1977 году, когда французский ученый Бенуа Мандельброт (Benoit Mandelbrot) опубликовал свой полемический трактат "Фрактальная геометрия природы". Потребовалось свыше десятилетия, чтобы эта идея завладела умами архитекторов и стала использоваться в компьютерном проектировании зданий¹⁴⁷. Но к 1990-м годам развитие этой идеи привело к появлению новой концепции развития города, который - как тропический лес - подобен сам себе в своих частях и всегда находится в медленном развитии. Возникла концепция порядка, который является более чувственным и непредсказуемым, чем набор повторяющихся элементов.

Почему человек ощущает себя комфортно во фрактальных структурах, когда действующие на него раздражители варьируются с небольши­ми отклонениями? По той же причине, по которой попробовать несколько вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить одно и то же. Бесконечное повторение приводит к потере чувствительности, что наглядно демонстрируют проектировщики органи-тек, когда они тиражируют хорошую идею до истощения. Вообразите прекрасный Кансайский аэропорт Ренцо Пиано, с той же самой интересной формой крыла, но вытянутой на целую милю, и это будет скука, возведенная в квадрат. Напротив, архитекторы, использующие принцип фрактальности - Либескинд, ARM, Morphosis – просто освобождают нас от привычных форм, в то время как австралийская группа LAB и Бэйтс Смарт (Bates Smart) уже пошли дальше этих первых экспериментов и создали на их основе новую архитектурную грамматику. Другую легко опознаваемую группу, использующую фракталы округло-гидродинами­ческих очертаний, недавно в Нью-Йорке окрестили "блобмайстерами" (blobmeisters -"капледелы" или "пузыристы"). Этот ярлык имеет несколько значений, далеко не все из которых льстят представителям указанной группы. Прежде всего "блобмайстеры" позаботились о том, чтобы решительно "застолбить участок" для своей темы, что сопровождалось созданием целой "капельной" грамматики и выдвижением ряда эзотерических теорий, основанных на аналогиях с компьютерными алгоритмами – киберпространство, гибридное пространство и цифровая гиперповерхность были здесь ключевыми терминами. Часто "капледелами" становились молодые университетские преподаватели вместе со своими студентами, которых нетрудно было вовлечь в амбициозные войны за "раздел территории". Грег Линн (Greg Lynn), без сомнения, наиболее креативный и интеллигентный представитель этой группы, в серии своих книг настаивал на том, что blub -это более развитая форма куба: она способна транслировать большее количество информации, чем примитивная коробка; обладая большим порядком сложности, она, соответственно, обладает и большей потенциальной чувствительностью. Однако эффект этот возникает лишь в том случае, когда грамматика "капли" сопровождается продуманной "фразеологией", т.е. осмысленным образом привязывается к функции. Совсем иное дело, когда бесхитростное складирование геодезических куполов - как это происходит, например, в проекте "Эдем" Николаса Гримшоу - приводит к появлению серии пузырчатых форм, напоминающих известные в геологии "глобулярные кластеры", - весьма эффектных, сочных и почти съедобных с виду. Эти структуры, однако, на поверку могут оказаться довольно негостеприимными и неуклюжими - организация входа или стыка с землей в них часто остается нерешенной проблемой.

Две гигантские капли Нормана Фостера - одна для мэрии Лондона, другая для нового музыкального центра в Ньюкастле - отмечены этими недостатками: внутреннее пространство и открытые конструкции выглядят гораздо более убедительно, чем способ, которым здания встроены в существующий контекст. Напротив, его здание штаб-квартиры компании Swiss Re - "рафинированная", растянутая по вертикали капля - выполняет прежде всего градостроительную функцию, работая как ориентир и городская достопримечательность. Вначале предполагалось, что здание будет иметь форму яйца, но затем, после изучения ветровых нагрузок и конструктивных расчетов, форма здания изменилась, породив целый ряд других природных метафор - не только бурно обсуждавшийся в бульварной прессе "корнишон", но и куда более убедительные и приятные - такие как, например, "сосновая шишка" и "ананас". Пронизывающие здание спиральные световые колодцы и изящество деталировки усилили воздействие этих метафор, придав им дополнительную многозначительность и загадочность. Возможность воплотить в материале самоподобные формы, уложившись при этом в разумный бюджет, в данном случае была достигнута с помощью компьютера. Энтазис небоскреба, подобно энтазису дорической колонны, возвестил о рождении новой "разумной красоты" - красоты, возникшей благодаря развитию цифровых технологий. Некоторые изменения в творчестве Фостера, перешедшего от декартовой системы к грамматике капель, знаменуют поворот господствующих в архитектурной практике тенденций к новой парадигме. Этим изменениям предшествовали многочисленные "скульптурные" эксперименты: к примеру, работа Вила Олсопа (Will Alsop) в Марселе и целая серия построек Фрэнка Гери в Европе, Японии и Америке. После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао, построенного по проекту Гери, многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. "Здание-достопримечательность" (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия "памятник архитектуры") собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод, который можно обозначить как прием создания "загадочного означающего",¹⁴⁸ стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelblau, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано - проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры. Отчасти это действительно так, и результат порой представляет собой не более чем непомерно разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа. Главной негативной предпосылкой этого сдвига является сегодняшнее состояние культуры. В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления - общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению "нулевого" минимализма, который мог бы стать удачным выражением "нейтральной" позиции, если бы не был уже давно апроприирован¹⁴⁹ и скомпрометирован господствующей политической системой. Но, кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания. "Загадочное означающее" дает ключ к решению этой головоломки. Подразумеваемая им инвектива такова: вы должны спроектировать безусловную достопримечательность, но так, чтобы она не была похожа ни на одну из уже существующих и не ассоциировалась ни с одной из уже извест­ных религий, идеологий или общественных конвенций.