Виктор Филиппович Сидоренко

ТРИ ЭСТЕТИКИ¹²⁷

1992

Изменчивость – самая яркая примета художественной жизни всего XX века – к концу столетия приобрела обвальный характер. Бессмысленно подсчитывать количество одновременно существующих стилей, художественных программ, направлений – едва ли не каждая очередная творческая инициатива стремится если не перевернуть мир, то, как минимум, стать новым эстетическим манифестом. "Происходит какое-то изменение общего пути, о котором мы не подозревали прежде и не могли его предугадать, – констатирует происходящее итальянский эстетик Д. Формаджо. – Прежде конфликты цивилизации были конфликтами между той или иной формой и тем или иным типом жизни. Сейчас – общий конфликт между всей формой и всей жизнью. Все, что только-только обрело форму, тут же распадается под натиском жизни, но и сама жизнь всякий раз, когда собирается сделать рывок, попадает тут же в сети формы. Это очень странная и любопытная ситуация, и, может быть, ни одна культура не переживала ее столь драматично". На протяжении всего XX века высокая динамика художественного процесса, поощряемая критикой, идентифицировалась с истинно творческим духом современного искусства, освободившегося от канонов и эстетических предрассудков прошлых эпох. Однако к концу столетия одновременно с раскрепощением творческой свободы возрастает чувство утраты каких-то важных ценностных ориентиров творчества. Сам по себе этот факт говорит о том, что мы имеем дело с кризисом не столько в искусстве, сколько, в первую очередь, в его осознании, в рефлексии искусства о самом себе в представлениях художников, критиков, историков искусства, эстетиков.

Еще до сравнительно недавнего времени, пожалуй до конца 60-х – начала 70-х годов, творческие инновации, изменяющие художественную ситуацию, по традиции, идущей от Г. Вёльфлина¹²⁸, осмыслялись в терминах "стиль", "смена стилей", "процесс стилевого развития". На самом же деле ситуация с большой натяжкой поддается такой интерпретации. Многие художники и теоретики чувствуют это и пытаются оперировать другими словами: "метод", "модель", "структура", более точно отражающими дух и внутреннюю методологию художественного творчества в XX веке. В свою очередь слово "стиль", распространяясь на явления, по сути имеющие мало общего с тем, что когда-то называлось стилем (например, "фирменный стиль" – явление совершенно иного порядка, чем "стиль" в классическом, вёльфлиновском смысле), утрачивает значение главного ценностного ориентира в художественном процессе. "Стилем в высшем смысле этого слова, – говорили в XIX веке, – обладают только гениальные художники и отличаются истинные создания искусства" (И. Фолькет). Этот высокий статус слова "стиль" не стерся в культурной памяти, но сегодня оно скорее играет роль аллегории, когда художник, претендующий на "истинные создания искусства", невольно примеряет это слово к себе и говорит, что он "создал стиль" (хотя бы и "фирменный"). Сам Вёльфлин видел свою задачу не в том, чтобы дать XX веку адекватный язык описания художественного процесса, а в том, чтобы теоретически и эстетически завершить самосознание уходящей классической поры искусства, которая уже никогда больше не повторится. Классическая эпоха искусства закончилась, и вместе с ней закончилась история стилей. Началась постклассическая эпоха, открывшая принципиально другой тип художественного процесса, который с классических позиций просто не может быть адекватно схвачен сознанием и воспринимается как эстетический беспредел, хаос, тотальный распад формы.

Художественный процесс больше не может рассматриваться как совершающийся в большом "стилевом" времени: историческое время как бы втянулось внутрь художественного сознания и обернулось временем концептуальным, психологическим и проектным, а "стиль" стал рабочей категорией, а не естественноисторической формацией. Уместна аналогия с теорией относительности А. Эйнштейна, рассматривающей время неклассической физики не как абсолютную, внешнюю систему, а как внутреннее, рефлексивное свойство позиции "наблюдателя".

Таким образом, чувство утраты ценностных ориентиров в современной ситуации объясняется принципиальным изменением типа художественного процесса, для которого нет еще адекватного языка описания. Новая процессуальность связана со способностью воображения конструировать художественные миры в контексте рефлексии самообраза художника – с позиции "наблюдателя". Самообраз этот парадоксально двойствен, то есть имеет два образа: разорванности, распада художественной ситуации на отдельные авторские концепции и слитности, непрерывности художественного процесса, с которым отождествляет себя и сам художник (он и есть этот процесс). Эти два образа – тождество и противопоставленность – символизируют две эстетики, две методологии художественного творчества.

Но для художника важно не зациклиться на "тождестве" или "противопоставлении", не свести художественный процесс к одному измерению, к одной методологии. Одинаково существенны обе позиции, и поэтому не менее важна и третья позиция, в которой нет их противоположности. Это эстетическая рефлексия художественного процесса не по горизонтальной оси, а как бы взгляд на него сверху, с позиции третьего лица. Такой позиции тоже соответствует своя методология художественного процесса, то есть своя эстетика. Взаимодействие трех названных эстетик (позиций), типология которых восходит к работам П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Лотмана, и составляет, на мой взгляд, сущность художественного процесса в XX веке.

П. Флоренский определил красоту как предметное созерцание истины и добра. Об этом же почти дословно писал и М. Бахтин. Истина и добро, мир познания и мир этического поступка, поскольку они эстетически созерцаются и переживаются в красоте, могут быть представлены как персоналистические модусы – "лица" эстетической рефлексии. Лицо имеет три грамматических формы: я, ты, он. Эта простая с виду типология заключает в себе глубокие структурные и процессуальные принципы, означивает формы эстетического переживания и проектно-художественного моделирования мира. Эстетическая рефлексия на все бросает отблеск целого – красоты. Истина и добро светятся в ее лучах, эстетический субъект ни в чем не теряет самого себя: он остается художником и в качестве совершающего этический поступок, и в качестве творящего красоту. Это и есть самоцелостность. Но в каждой из своих ипостасей художник самосознает себя особым образом. Принципу Я соответствует эстетика тождества, принципу Ты – эстетика нетождества, принципу Он – эстетика завершения.

[…]

В динамике стилевых процессов граница стиля как встреча формы с контрформой играет важную роль. Недостаточная теоретическая осознанность феномена "границы" вынуждает исследователей прельщаться видимой частью айсберга, то есть устоявшимися, а не становящимися стилями, принимая проходящее за окончательное. Происходит разъятие непрерывного процесса художественного формообразования на стили, непременно сопровождающееся их идеологизацией.

Гипнотическое влияние функционализма длилось не одно десятилетие. В 80-е годы долетевшие до нас "брызги новой волны" (С. Серов) с поразительной легкостью качнули в противоположную сторону не только эстетический вкус, но и чувство свободы, якобы навсегда обретенной: казалось, постмодернизм – это новая эпоха, пришедшая навсегда, художественный процесс теперь может существовать внутри этого стиля, точнее – образа свободы и плюрализма стилей, а не вне их.

В нашей стране постмодернизм отождествился со стилем перестройки, а ушедший модернизм – с командно-административным стилем в хозяйствовании и политике. Казалось бы, при таком убедительном раскладе трудно рассчитывать на реабилитацию модернизма, функционализма, эстетики целесообразности. И что же? "Новый функционализм", "Второй модернизм", "Возрождающийся модернизм", "Молодые модернисты" – подобными заголовками запестрели страницы журналов. Уже постмодернизм стал материалом для пародирования у "новых модернистов".

На границе разрушения одного стиля и возникновения другого аргументы повторяются с удивительной закономерностью, затушевывая качественное различие пограничных художественных систем. И кто модернист, кто постмодернист – уже не разберешь.

[…]

В пространстве художественного космоса происходит встреча классической и неклассической эстетик и обе выигрывают. Супрематическая живопись К. Малевича стала классикой мирового искусства. Это уже не контрискусство, не "другое" искусство. Это форма, побежденная формой – напряженнейшей духовной работой эстетической рефлексии, завершающей домостроительство красоты. Красота приняла своего блудного сына и простила его. Но классическая форма тоже преобразилась, пройдя через игольное ушко "Черного квадрата". "Новый дизайн" снова обращается к Малевичу. Он преодолевает убийственную взаимную критику классической формы и неклассической контрформы, предметного и беспредметного, элитарного и массового, декоративного и функционального…

Итальянский авангардист Ф. Маринетти пророчествовал, что скандал, затеянный им, никогда не кончится: "Нам стукнет сорок, и тогда молодые и сильные пусть выбросят нас на свалку, как ненужную рухлядь". Сегодня неприемлемость художественного события уже не считается критерием его успеха. Авангард становится обычным делом, а хороший дизайн совсем не обязательно должен восхищать зрителя. Модернизму уже дважды сорок, а он – в музеях и книгах, которые сам же призывал потопить или подпалить. Авангард в обрамлении классической формы – как взаимное признание в любви: ирония истории и иронизирующая форма. Это постмодернизм, ищущий завершающую стилевую форму как ответ на недоумение модернизма, оказавшегося историей.

"Новая форма" – эстетическое созерцание любви классической и неклассической форм. Любовь же как предмет созерцания есть красота. Красотою творится форма, сопрягающая художественность и проектность в проектной культуре, – форма созерцания, постижения и проектирования мира в замысле о его совершенстве.

В проектной культуре красота становится действенной, а проектирование обретает в красоте высшую для себя меру. И динамика проектной культуры предстает как волнообразный художественный процесс, поочередно выводящий на гребень ту или другую эстетику, но в каждой "новой волне" слышны обертоны всех трех эстетик.