Владимир Ильич Кулайкин

Дизайн-программирование в СССР¹³⁶

1999

В процессе совместной работы над проектом развития дизайна в Российской Федерации в прошлом году мы имели приятную возможность творческого общения с молодыми дизайнерами, связавшими себя с решением интересной, но неблагодар­ной задачи исследования теории и методологии современного дизайна и эргоно­мики. Впечатления остались весьма радужные – мы убедились, что есть специали­сты, способные ставить и решать сложные проблемы в этой сфере.

Вместе с тем, где-то в глубине души сохранился осадок, вызванный ощуще­нием того, что многие из них в своих воззрениях слишком некритично ориентиру­ются на результаты зарубежных исследований в области дизайна и пытаются зачас­тую механически перенести их на отечественную почву без учета специфики рос­сийского менталитета и традиций национального потребителя. Это нас естественно настораживает, поскольку мы хорошо помним эксперименты молодых реформато­ров от экономики по внедрению в России модных зарубежных монитаристских концепций развития. И не только помним, но и до сих пор не можем оправиться от результатов этих экспериментов. Более того, у нас создалось впечатление, что "от­крытие" многих истин, сформулированных зарубежными теоретиками и внедряе­мых у нас под эгидой современных откровений, вызвано зачастую простым незна­нием истории отечественного дизайна.

Все сказанное в полной мере относится и к пропаганде модного сегодня в за­рубежном дизайне понятия системного дизайна как последней новинки теоретиче­ских исследований. Однако даже поверхностное знакомство с теоретическим и практическим наследием отечественного дизайна конца прошлого столетия и пре­жде всего работами в этом направлении специалистов ВНИИТЭ и его филиалов на­глядно показывает, что проблемы системного подхода в дизайне и эргономике были не только сформулированы и детально исследованы советскими дизайнерами, но и практически реализованы в многочисленных дизайн-программах и комплексных разработках, направленных на решение сложных, чаще всего межотраслевых про­блем, связанных с улучшением качества жизни человека в сферах труда, быта и от­дыха.

Становление метода дизайн-программирования было связано с двумя основ­ными процессами: проникновением в дизайн идей системного и программно-целе­вого подходов и необходимостью решения комплексных социально-экономических и экологических проблем, включающих не только собственно дизайн-процесс, но и межотраслевую кооперацию организационных систем, участвующих в производ­стве спроектированных комплексов.

Естественно, что в профессиональном обиходе дизайнеров появились катего­рии, ранее не используемые ими в теории и методологии дизайн-деятельности: комплексный и системный объекты, типология и классификация, проблематизация, предметный ансамбль, средовой комплекс, фирменный стиль, дизайн-концепция, художественно-эстетическая система, образ жизни и др.

С другой стороны, в число первоочередных вошла задача формирования всей стратегии проектирования комплексного объекта как системного образования и внедрения проекта в промышленность, включая определение способов организации и управления этой деятельностью. При этом сам объект проектирования рассматри­вался не как простой комплекс вещей, а как сложная система, состоящая из множе­ства иерархических подсистем, объединенных по функционально-потребитель­скому или производственному принципу. Он трактовался не только как морфологи­ческая или функциональная структура, но и как проблема, находящаяся в непре­рывной трансформации. Тем самым подчеркивалось, что системный объект дизайн-программы не является застывшей конструкцией, а находится в динамичном и не­прерывном процессе проблематизации.

Таким образом, дизайн, наряду со "штучным" проектированием изделий, пе­решел к проектированию систем, включающих сам комплексный объект в его взаи­модействии с социально-культурной средой и деятельность по изменению этого объекта. Это потребовало разработки методологии дизайн-программирования и специальных дизайн-программ, соединяющих в себе целостный процесс формиро­вания художественно-эстетической концепции проектирования системного объекта и создания организационной программы, обеспечивающей реализацию этой кон­цепции и внедрение проекта в производство¹³⁷.

Системный подход стал не только важнейшим элементом сформулированной отечественными дизайнерами концепции проектной культуры, но и обеспечил пе­реход от предметного проектирования к процессному, когда главный акцент дела­ется на обеспечении эффективности условий, элементов и способов жизнедеятель­ности человека и общества в процессах его отношения с предметным окружением. Это позволяет рассматривать дизайн как эффективную социальную технологию, направленную, в конечном счете, на совершенствование процессов жизнедеятель­ности людей и улучшение качества их жизни.

Особо следует в этой связи отметить инновационный характер дизайн-про­граммирования, нацеленного не только на создание проекта сложного объекта большой социальной значимости, но и на внедрении проекта в промышленность для его дальнейшей реализации и использования в сфере потребления.

Сформулированные отечественными дизайнерами теоретические положения и методические принципы системного подхода в дизайн-деятельности нашли свое реальное воплощение в разработке целой гаммы дизайн-программ проектирования продукции разных отраслей промышленности и объектов социально-культурной сферы (дизайн-программы "Часы", "БАМЗ", "Электромера", "Прома", "ЛПХ", "Апшерон", "Медицина", "Белглавэнерго", "Дигоми", "Аэровокзал", "Болотово" "Втомар" и др.). Эти программы были нацелены, прежде всего, на повышение каче­ства продукции и услуг в масштабе производственных объединений крупных фирм или целых отраслей, способствуя преодолению ведомственных барьеров, координа­ции межотраслевой деятельности, вскрытию новых, неиспользованных ресурсов. […]

Отметим лишь отдельные особенности важнейших из них.

Уникальная по масштабу, сложности и значению дизайн-программа "Элек­тромера" была разработана ВНИИТЭ с участием филиалов в 1979 г. по заказу Мин­прибора СССР (дизайнеры: Азрикан Д.А., Грашин А.А., Кузьмичев Л.А., Щелкунов Д.Н., Гусейнов Р.Ф. и д.). Цель разработки – повышение качества и эстетического уровня всей продукции ВО "Союзэлектроприбор", улучшение условий труда на его предприятиях.

Дизайн-программа охватывала более 1500 видов электроизмерительных при­боров, визуальную информацию, упаковку продукции, типовые решения производ­ственной среды и одежды для всех 32 заводов министерства. В созданной дизайне­рами концепции была сформулирована основная задача - подойти к проектирова­нию продукции отрасли как к целостному объекту производства и потребления. Принципиально новым в методике проектирования было то, что исходное для ди­зайна отношение "человек-вещь" было включено в более широкое отношение "че­ловек-система", что открыло новые, не использовавшиеся раньше резервы челове­ческого фактора в повышении эффективности функционирования техники и новые возможности ее использования с целью превращении сферы труда в полноценную сферу жизнедеятельности.

В дизайн-программе "Электромера" впервые в практике управления отрас­лью был выделен в качестве объекта управления социально-культурный срез функ­ционирования огромной производственной системы и ее продукции, что сформи­ровало у руководителей и ведущих проектировщиков совершенно новый взгляд на отрасль – не только как на производство, но и как на социально-культурную среду, которая должна иметь свой образ и свой стиль. Новый подход кардинальным обра­зом повлиял на всю техническую и производственную политику объединения, на его позиции на внутреннем и внешнем рынках, на взаимоотношения с партнерами.

В результате работы по дизайн-программе "Электромера" была создана ши­рокая проектная программа, охватывающая единым стилем практически все основ­ные предметные проявления деятельности ВО "Союзэлектроприбор". В процессе реализации программы были разработаны и внедрены в производство сотни новых изделий, комплектов конструкторской и нормативно-технической документации. Предложенные дизайнерами конструктивные решения позволили в 4 раза сократить номенклатуру органов управления, в 5 раз снизить трудоемкость производства не­сущих конструкций, значительно улучшить эргономические и эстетические свой­ства приборов. Только по отдельным факторам экономический эффект от внедре­ния дизайн-программы составил 10-12 млн. руб. в год. В 1982 г. разработка полу­чила премию Совета Министров СССР.

Дизайн-программа "БАМЗ" ("Художественное конструирование бытовой ап­паратуры магнитной записи", 1983-1985 г.г. Исполнители: ВНИИТЭ, Киевский, Вильнюсский, Харьковский, Ленинградский, Армянский, Грузинский филиалы) имела целью повышение потребительского уровня продукции за счет удовлетво­рения всего спектра требований различных групп потребителей и предусматривала комплексное использование дизайна на все этапах создания продукции – от проект­ной идеи до продвижения на потребительский рынок.

Ее суть состояла в том, чтобы в течение девяти лет в три этапа перейти от ны­нешней практики поштучного проектирования бытовой аппаратуры магнитной за­писи к проектированию ее в рамках единой ассортиментной политики, рассматри­вающей в комплексе и взаимосвязи структуру потребностей, целесообразную орга­низацию и кооперацию промышленного производства продукции. Основная идея дизайн-программы "БАМЗ" была сформулирована следующим образом: сокр­ащение номенклатуры выпускаемых магнитофонов при одновременном расшире­нии их потребительского типажа за счет приведения его в соответствие с реальной структурой потребностей.

Концепция, включающая новые принципы дизайна бытовой аппаратуры и типологический метод их реализации, обеспечивала коренной перелом в дизайне БАМЗ, отказ от копирования зарубежных образцов. В соответствии с разработанной типологией были созданы дизайн-проекты изделий для предприятий-изготовителей на основе базовых функциональных модулей, что обеспечивало высокую степень потребительского разнообразия аппаратуры. Для всей отрасли была разработана единая система цветографических средств решения изделий, упаковки, сопроводи­тельной и рекламной документации БАМЗ, а также предложена новая организация продажи, обслуживания, ремонта и утилизации изделий.

В составе программы был разработан комплексный проект эстетической ор­ганизации нового завода по производству бытовых магнитофонов в качестве тех­нико-эстетической основы для организации предприятия с высокой культурой про­изводства и продукцией высокого качества. Дизайн-программа сопровождалась ре­комендациями по организации структуры и работы дизайнерских подразделений в отрасли, а также учебными планами и программами курсов для дизайнеров, эрго­номистов, инженеров-конструкторов, технологов, руководителей заводов-изготови­телей аппаратуры.

В 1992 – 1994 г.г. ВНИИТЭ возглавил работу по созданию дизайн-программы "ЛПХ", направленной на развитие социальной сферы села и улучшение качества жизни жителей сельских регионов России (авторский коллектив под руководством Л.А. Кузьмичева и М.В. Федорова). Она включала разработку концепции развития российского села в условиях рынка, создание проектов оборудования и обустрой­ства экологически чистых модульных хозяйств, формирование типологии новых видов сельского жилища, комплексов оборудования, средств техники для фермер­ских и личных подсобных хозяйств, подготовку рекомендаций по формированию социальной и производственной инфраструктуры села, перспективных проектов культурно-общественных зданий и предприятий по переработке сельхозпродукции, а также разработку банка данных "Все для фермера", содержащего лучшие проекты благоустройства сельских домов, организации крестьянских хозяйств, средств ма­лой механизации.

Реализация дизайн-программы обеспечивала производство сельскохозяйст­венного продукта, отвечающего современным экологическим нормам и требова­ниям на основе использования стратегии адаптивной интенсификации сельского хозяйства, формирования оптимальной типологии крестьянских хозяйств, учиты­вающей реалии многоукладной экономики России, оснащения и инженерного обо­рудования сельского жилища, рациональной структуры сельхозтехники, производ­ственных и социально-культурных зданий и сооружений.

Параллельно специалисты ВНИИТЭ вместе с представителями других орга­низаций приступили к разработке комплексной дизайн-программы по разработке концепции и генерального плана развития исторического и научно-производствен­ного комплекса "Болотово". Объектом разработки стал многофункциональный комплекс по производству экологически чистой сельскохозяйственной продукции, научное обеспечение и внедрение новых агротехнологий и адаптивных методов сельского хозяйства, подготовка кадров, пропаганда и развитие творческого насле­дия русского ученого-энциклопедиста А.Т. Болотова. В основу проектной концеп­ции была положена идея интеграции природных, эколого-экономических и соци­ально-культурных факторов, существующих на территории колхоза им. А. Болотова с целью достижения высокого уровня его функционирования. Главная роль в этом процессе отводилась привлечению мощного научного потенциала и молодых спе­циалистов.

[…]

Дмитрий Азрикан

Вычесть временное из постоянного¹³⁸

2000

…Ничего не внедрялось, ни на что не обращалось внимания [в СССР 1960-80-е гг.]. Никакие научные рекомендации и душераздирающие записки в верхах не рассматривались. Директивный по форме и организации, но протестный по внутреннему содержанию дизайн в стране превратился в Культ Карго. В 1946 году патрули австралийского правительства, проникшие в горные районы Новой Гвинеи, обнаружили племена, истово предающиеся культу имитации деятельности белого человека. Они видели промышленные изделия, но никогда не видели, чтобы кто-либо их изготавливал, да и вообще были уверены, что эти вещи никак не могут быть произведением человеческих рук. Зато они были свидетелями того, как белые люди говорят в микрофон, потом прилетают самолеты и привозят карго (груз) – волшебные вещи и продукты. Так возник Культ Карго. Туземцы ставили на хижины бамбуковые шесты, имитирующие антенны, изготавливали из пальмовых листьев подобия радиостанций, строили нечто похожее на посадочные полосы, изображали с помощью консервных банок микрофоны и кричали в них – "карго, карго!". Но ничего не появлялось.

В отличие от советской и постсоветской России дизайн в США всегда был и остается явлением, прочно вросшим в экономику, точнее сросшимся с ней. Просто по чисто терминологическим основаниям, если отвлечься от всего остального. В России же слово дизайн – чужое и таковым останется навсегда. В шестидесятые оно и вовсе было символом чего-то недоступного, диковинного, чудесного, свободного и манящего. В английском же, точнее, в американском языке оно значит так много всякого, что не значит ничего. То есть никаких глубоких смыслов за ним не стоит. Оно очень обыденно. В нем нет подтекстов. Вокруг него не возникает никакого поля и никакого напряжения.

Никакого протестного потенциала, равно как и никаких следов идеализма у американского дизайна нет¹³⁹. Не миссионерская это, как в России, работа. Это служба. Для того же, чтобы исполнить миссию, надо быть свободным. По крайней мере внутренне. Но ведь, как говорит Александр Дольский, "…свобода осталась в России и больше нигде ее нет…."

Было бы преувеличением сказать, что ничего не происходит. Наиболее остро исторический вызов дизайну осознается в Японии. Ежегодный международный Фестиваль Дизайна в Осаке, сопровождаемый представительным конкурсом, всегда дает в качестве конкурсных заданий глобально значимые темы, формулируя их с присущей японцам поэтичностью – "Касание", "Слияние", "Ветер", "Взаимодействие" и так далее.

Дизайнеры компании Apple спасают финансовое положение фирмы, разработав принципиально новый образ персонального компьютера iMac, даже не образ, а иную парадигму взаимоотношений человека, не "пользователя", не дай Бог, а именно человека с компьютером. "Маленький шаг человека, большой шаг человечества…" С этого проекта началось повальное увлечение полупрозрачными пластмассами для корпусных деталей. Безусловно, инженеры сделали компьютер технически совершенным. Но все понимают, что дело не в этом. Машины конкурентов работают не хуже.

Роль дизайна изменилась. Но, похоже, что завоевав наконец общественное признание, дизайн не понимает, куда двигаться дальше. Ну, еще одна, 2894-ая, модель мобильного телефона со встроенной функцией электронной почты, факсом, спутниковой навигационной системой, видеоиграми, Интернетом и записной книжкой не на 100 номеров, как предыдущая, а на 10000. А автомобили как уничтожали атмосферу, так и продолжают. Выбрасываемая в колоссальных масштабах полиэтиленовая упаковка все так же продолжает закупоривать артерии планеты. Количество аварий на дорогах из-за идиотской визуальной информации как росло, так и растет. Дети как деградировали от отупляющих компьютерных игр, так и продолжают.

В бытность мою профессором Западно-Мичиганского Университета я принимал к себе на кафедру ассистента, огромного рыжего канадца с хорошим американским дизайнерским образованием. Проработав пару недель, он сказал: "Знаешь, я тебе не говорил, до того как стать дизайнером, я был лютеранским пастором". – "Считай, что ты не менял профессию, – ответил я ему, – Священник несет людям слово Божье, а дизайнер продолжает его дело – творит то, на что у Господа просто не хватает времени".

Самая тяжелая проблема – вкус заказчика. Люди, воспитанные на Диснейлендах, – не самые удобные партнеры в выставочном дизайне. Вообще, я думаю, что Уолт Дисней нанес своими мышами и утками неизлечимую травму эстетическому здоровью населения.

Я думаю, что именно по причине запрета в СССР на деятельность дизайнеров и прочих творческих людей в нашей стране появилась, как компенсационный эффект, мультипликация. На мой взгляд, Дисней на фоне советской мультипликации выглядит так же, как ВАЗ 2108 на фоне... какие там в США автомобили самые красивые? Крайслер?