Чарльз Дженкс новые модерны91

1990

[…]

Ничто не способствует более эффективному стимулированию модернизма, чем его "убиение". Подобно прожорливой птице феникс, он не только поднимается из своего праха, но и кормится им. Он умирал много раз, начиная с мистического рождения в 1820-х внутри французского авангарда. Особенно плодотворный период модернизма в Европе наблюдался с 1870 по 1900 г., после чего наступила такая скука "старомодной новизны", что Самуэль Люблинский⁹² даже заявил о его, модернизма, кончине (Der Ausgang der Moderne (The Exit of the Modern), Dresden, 1909). Вирджиния Вульф⁹³ в следующем году увидела его новое возрождение: "В декабре 1910 или около того человеческая природа изменилась. …Смешались все межчеловеческие отношения - между господами и слугами, мужьями и жёнами, родителями и детьми. И когда происходят изменения в человеческих взаимоотношениях, в то же время изменяются религия, поведение, политика и литература".

1910-й, год первой постимпрессионистской выставки и смерти короля Эдуарда VII, был годом удивительного появления модернизма в литературе и искусстве, но для архитектуры конец Первой мировой войны был отмечен соперничеством "измов", наперебой утверждающих рождение новой эры: пуризм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, неопластицизм – это лишь несколько названий, борющихся за звание новых Новых.

Ничто не могло бы так ярко обозначить произошедший сдвиг в культуре и установить концептуальную "чистую доску" (tabula rasa), как конец мировой войны. "Эспри Нуво" – журнал Ле Корбюзье и Озанфана, подвёл некоторые итоги возрождения "нового духа" – выражение, уже имевшее весьма почтенную историю в девятнадцатом столетии. Отчаянно полемический, это новый Zeitgeist⁹⁴ был представлен как оппозиция академизму и безраздельному влиянию Эколь де Боз-Ар⁹⁵, что напоминает нам (после идеи о его убийстве / возрождении) о второй большой истине модернизма: мало того, что он должен кормиться от трупа своего предшественника и процветать на "чистой доске", но он ещё должен противостоять правящей культуре – "арьергарду", реальному или фиктивному. Чтобы быть новым, модернизм должен характеризовать любую оппозицию себе как инертную, ностальгическую и нетворческую. Иначе он будет не в состоянии подтверждать свои верительные грамоты в качестве авангарда. Из этого следует, как ночь за днем, что модернизм и (из-за отсутствия лучшего слова) традиционализм имеют корыстный интерес в сохранении существования друг друга. По логическим и политическим причинам здоровье первого зависит от существования последнего.

Что же сейчас можно сказать о "Новых модернах"⁹⁶? Этот немного нелепый и, конечно, лексически чрезмерный ярлык еще раз доказал правоту нашей маленькой теоремы. Он, вероятно, возник неожиданно во всех видах искусства как отрицательная реакция на обновленный традиционализм. А в архитектуре он родился из руин "Интернационального стиля" (и смежных с ним) в оппозицию постмодернизму, который сейчас уже считается устаревшим. В действительности, именно этому последнему направлению принадлежит честь стимулирования оживления Новых Модов⁹⁷, подобно тому, как нежелательная политическая партия своим слишком долгим пребыванием у власти способствует кристаллизации сплоченной оппозиции.

Днём рождения Нового модернизма (у феникса должно быть точное время возрождения) была весна 1977 года, когда П. Эйзенман⁹⁸ опубликовал свою статью "Пост-функционализм" на страницах своего знаменательно озаглавленного журнала "Оппозиции" как ответ на две выставки "Рациональная архитектура" (1973) и "Эколь де Боз-Ар" в музее Современного искусства (в этом Ватикане новизны) в 1975 г. Эйзенман характеризовал обе выставки как постмодернистские и, что еще хуже, как вполне традиционные в контексте пятисотлетнего гуманизма. Этому ветхому динозавру он тем самым неизбежно противопоставил модернизм, который выступает в качестве антигуманиста.

В своей основе он объединял течения в искусстве 19 – 20 веков, абстрактные, атональные, и вневременные. Тактика быть чем-либо для него так же типична, как и тактика быть не- или анти-чем-то еще. Модернизм развивается путем отрицаний, как феникс.

Используя идею Мишеля Фуко о новой эпистеме⁹⁹, которая порывает с гуманизмом, Эйзенман провозглашает новую современную архитектуру, которая смещает "человека с центральной позиции в его мире", отвергает идею авторства и функционализма и ставит на их место "вневременной, декомпозиционный метод, - метод проектирования, при котором форма "понимается как серия фрагментов – знаков без значения". Если эта сентенция звучит знакомо, то это благодаря тому, что деконструкция уже к тому времени завоевала самые престижные области литературы в Ivy League¹⁰⁰, и к настоящему времени стала ортодоксией. Как это часто случается, литературное событие предшествовало архитектурному: написанное и произнесенное слово привело к переменам в более зависимых знаковых системах, в визуальном искусстве и архитектуре.

Термин "неомодерн" стал употребляться в нью-йоркских кругах примерно с 1982 года, и неслучайно, что Zeitgeist выбрал именно этот город для запуска своей первой ласточки. Здесь дебаты с постмодернистами были наиболее острыми, пока не было достроено здание AT&T Джонсона - монументальная классическая плита, которая как ничто другое была похожа на надгробный камень модернизма и на памятник смене убеждений одного из его бывших приверженцев¹⁰¹.

Я не смогу уже припомнить, где я впервые прочитал или услышал термин "неомодерн", но, кажется, это было в ответе Ады-Луизы Хэкстебл¹⁰² на работу Ричарда Мейера¹⁰³. В любом случае к 1983 году многие нью-йоркские критики начали признавать его в качестве полемического оппонента постмодернизму, и он появляется в описании Дугласом Дэвисом¹⁰⁴ нового настроения и стиля в статье для "Newsweek", озаглавленной "Элегантная новая геометрия". Дэвис дает несколько ключевых примеров того типа архитектуры, который я обозначил как Поздний модернизм: Гонконгский Банк, фабрика Inmos Ричарда Роджерса¹⁰⁵, дом Гуотми и Сигель¹⁰⁶ и возрождение мебели модернизма – стулья нео-Хоффман и нео-Макинтош, которыми Мейер и остальные провозгласили о переменах. Были ли они действительно "нео" или "поздними"? – и имеет ли это вообще значение?

Для того чтобы движение можно было назвать с достаточной уверенностью "нео", оно должно пережить значительный период смерти, застоя и пересмотра перед возрождением. В конце концов, феникс ждет пять или шесть столетий в пустыне перед возрождением, вот и неоклассицизм - модель для всех настоящих "нео-", ждал пятнадцать веков, прежде чем произошло возрождение римских одежд и прочих традиций. Без весомого периода времени, включающего как забвение, так и переосмысление прошлого, мы можем говорить лишь о "выживании", но не "перерождении". Это одна причина моего несогласия с поспешным заявлением Дэвиса в адрес Нормана Фостера¹⁰⁷, Ричарда Роджерса и еще сонма других архитекторов. Они считают себя продолжением, а не перерождением модернизма. Но он и прочие критики, такие, как Пол Голдбергер¹⁰⁸, начавшие использовать термин "неомодерн", хотели бы доказать, что, хотя и существует неразрывная преемственность в традиции модернизма, имела место и фундаментальная перемена в отношении.

Новые модернисты заявляют, что они перестали быть утопистами, желающими изменить общество, но стали скорее эстетами, играющими с формами модернистов: их основной посыл (message) стал не этическим, а стилистическим – новой барочной разработкой языка, синтезированного в двадцатые. Голдбергер утверждает, что здания, представляющие окончательный результат неомодерна, - это folies Бернарда Чуми в парке де ла Виллет¹⁰⁹, поскольку представляют собой маньеристские фантазии без каких бы то ни было социальных или идеологических намерений. Это утверждение и правдиво, и ошибочно: правдиво, поскольку кричаще алые павильоны Чуми представляют собой вычурную игру конструктивистских форм, восходящих к Чернихову¹¹⁰, и ошибочно, поскольку маньеризм является характеристикой и позднемодернистской, и постмодернистской архитектуры, и Чуми использует эти folies для иллюстрации теории деконструкции.

Эта идеология, как и эйзенмановская, действительно определяет Новый модернизм: он действительно нов для архитектуры. Антигуманизм, децентрализация, "смещение человека с центральных позиций в его мире", по словам Эйзенмана, мог существовать в модернистской литературе и философии, но эта дезинтеграция не произошла в архитектуре. Причина этого очевидна. Архитекторам до последнего времени приходилось оправдывать свои здания в функциональном и позитивном ключе как преследующие социальные цели. Сейчас "Новые модерны" уже не верят в этот гуманизм: они скорее представляют свою работу как оправдательную игру с метафизическими идеями. Ключевые имена архитекторов, следующих этому девизу, - это Эйзенман, Чуми, Либескинд, Фьюджи, Гери, Кулхаас, Хадид, Morphosis и Хейдак, но никак не Фостер, Роджерс, Хопкинс, Маки и Пей¹¹¹. Первые – неомодернисты и деконструктивисты, вторые – поздние модернисты, продолжившие движение модернизма в артикулированной и комплексной форме.