Александр Гербертович Раппапорт стиль и среда41

1983

[…]

"Среда", как и "стиль", является категорией, способной интегри­ровать многообразие предметного мира и художественных форм, обеспечить их единство, причем не умозрительное – как то полу­чается, если на мир глядеть сквозь призму категории "куль­тура",– а наглядное и естественное.

При этом визуальная интеграция мира в категории "стиль" и в категории "среда" столь резко отличаются друг от друга, что можно говорить об их противопоставленности. Попробуем пере­числить некоторые характерные оппозиции стиля и среды по отношению к разным аспектам интеграции предметного мира, чтобы яснее понять эту противопоставленность. И среда, и стиль достигают интеграции или единства, но при этом по-разному соотносятся с плюрализмом интегрируемого материала. Стиль монистичен, его интегративность требует мони­стического однообразия формообразующих принципов, единых стилистических орнаментов картины мира. Среда же, напротив, весьма терпима к плюрализму форм. В связи с этим стиль и среда совершенно по-разному реагируют на феномен эклектики. Стиль не терпит эклектики, стилевые критерии характеризуются своего рода несовместимостью "тканей", чужеродные элементы отторгаются от стилевого контекста. В среде же нет даже поня­тия эклектики, так как среда, по определению, внестильна. Не случайно в статье А. Иконникова⁴² переход от стиля к среде осуществляется через эклектику, и именно эклектика оказывается в его рассуждении переходной инстанцией между стилем и средой. Но, конечно, эклектика – понятие, которое может мыс­литься лишь в "стилевой системе", а не в средовой, и оно сопоставляется со средой только потому, что парадоксальность эклектики в средовом "контексте" снимается. Другим аналогич­ным промежуточным понятием в недавнее время стало само понятие "контекста": здесь категория ансамбля или компози­ционного единства, тяготеющая к стилевому мышлению, также, проецируясь на образ среды, приобретает новое содержание и получает активное развитие именно в связи с эстетикой среды или "экологической эстетикой".

Говоря об эклектике, естественно обратить внимание и на исто­рические отношения между средой и стилем. Стиль историчен, он принадлежит эпохе, даже если не исчерпывает ее стилевого многообразия. Более того, он исторически локализован в неко­торой идеальной точке временной оси. Среда же исторически открыта: не теряя своей целостности, она впитывает в себя исторические наслоения, пристройки и перестройки материала. Именно для средовой эстетики характерен вкус к патине вре­мени, неожиданным диахроническим контрастам и вкраплениям. Историчность стиля и историчность среды, таким образом, по-раз­ному соотносятся с прошлым. Стиль противостоит прошлому, среда же, впитывая его в себя, сохраняет для настоящего. Синхронизм стиля может быть сведен к идее неизменной вечности, неменяющегося порядка, который в каждом стиле символически воспроизводится вновь и вновь. Это незыблемый порядок космоса, идеальная гармония сфер, и потому мы можем видеть истоки стиля и стилевого мышления в космическом сознании и космических образах. Стиль есть в прямом смысле "косметика", то есть проекция идеальных умозрительных образов космического совершенства на поверхность мира и его вещей. Среда же тяготеет к природно-экологическим моделям бытия, она предполагает невидимость геометрического совершенства зако­нов мира, скрытых избыточным многообразием форм и фактур, в которых их внутренняя закономерная связь может только угадываться. Среда как экологическая категория подвержена эволюции, хранит в себе образы разных ступеней истории и имеет обнаруживаемую на самой ее поверхности генетическую память.

Продолжая сравнение категорий стиля и среды, хотелось бы выделить два способа организации зрительных образов, имеющих непосредственное отношение к эстетике целостности или един­ства: орнаментальные структуры и фактурное единство. Орна­ментальные симметричные структуры – будь то фигуры или пятна – образуют способ покрытия поверхности регулярным обра­зом, причем виды этой регулярности отличаются конфигурация­ми, характером линий и масштабами пятен, плотностью или раз­реженностью узора и пр. Фактурное единство – это сгущения и разрежения пятен и интенсивностей, не имеющие подобной регулярности, но тем не менее обладающие некоторым общим фоновым знаменателем, в котором интегрированы масштабы вкраплений разнородных фигур и пятен.

Орнаментированная поверхность кажется мне архетипическим образом стилевого единства, суммирующим или интегрирующим онтологию художественного мира, тогда как средовое единство задается фактурной интегрированностью поверхностных образов или картин мира. Всякая стилевая система обладает этими важ­нейшими признаками – тотальностью заполнения мира некоторой системой различимых в ней узоров-паттернов. Средовое единство, напротив, – тяготеет к природным, экологическим образам почвы, леса, каменистых грунтов, на которых дисперсность пятен и фрагментов сливается в интегрированный фон. В современной художественной культуре большую роль для сложения средовой эстетики или средового видения сыграла фотография. Автоматизм фотографии приводит к тому, что мно­жество реальных изображений предметов сливается в плоскую поверхность фотоизображения с ее равнодушно равномерной проработкой деталей и световых интенсивностей. Не случайно фотографии городов и прочие фотомотивы стали занимать место, которое некогда в ремесле и прикладном искусстве занимали декоративные фактуры тканей и камня. Даже сами естественные фактуры материалов давно уже имитируются фотографическим способом.

Мир, увиденный через призму фотооптики, стал как бы гигант­ской поверхностью, фактурой мира – и средство единства мыс­лится современным сознанием как образ гигантской фотографии, запечатлевшей на себе все, что можно запечатлеть с помощью оптики.

Правда, все это, запечатленное фотоаппаратом, отличается одним безусловным признаком – все это не придумано, не искусственно, а в действительности когда-то было, имело место, и фотографии хранят намять не только о предметах, но и реальных событиях времени. Но именно эта историческая достоверность случайных снимков, со всей её бесчеловечной избыточностью, и создает тот привкус естественности мировой фактуры, который эстетическое чувство переживает как новую натуральную тотальность. Здесь обнаруживается более мощный и более терпимый к индивидуаль­ным различиям интегратор, чем классические стилевые системы с их диктатурой определенного, избранного данным стилем "узора".

[…]

Привлечение категории среды в качестве категории, с помощью которой можно по-новому увидеть смысл и характер происходя­щих в современной художественной деятельности перемен, ни в коем случае не снимает всех этих проблем. Остается, например, вопрос о соотношении среды и стиля. Активное развитие локаль­ных стилистических поисков в дизайне ("фирменных стилей") и архитектуре (множество творческих течений и концепций) позволяет предположить, что стилистические явления и в настоя­щее время устойчивы там, где сохраняются локальная одно­родность и иерархизация художественных задач, как, например, в организованном промышленном производстве. Она же может сохраняться в микросоциумах с явно выделенной элитарной группой (стиль светской жизни, стиль хиппи и пр.). Однако приписывание категории стиль универсального интегративного действия в настоящих условиях едва ли уж правомерно. Только на основе системы иных категорий можно, по-видимому, понять действительный характер современной художественной жизни в ее многообразии и разнообразии тенденций, то разделяющихся, то сливающихся.

[…]

Среди отличий среды и стиля, имеющих не только композицион­ный смысл, – отношение этих категорий к фрагментации. Стиль сохраняет свои черты во фрагментах художественной ткани, фрагменты среды могут и не иметь никаких формальных инва­риантов. Из этого следует, что для стиля и для среды должны существовать принципиально разные принципы построения ансамбля. Средовой ансамбль, если можно употребить такое понятие, строится через фактурное единство или драматическое противопоставление своих фрагментов. Совершенно различные в стилистическом отношении произведения в средовой перспек­тиве могут составлять некую общую мозаику форм, обладающую новым, не сводимым к значениям своих фрагментов смыслом. Среда как категория современной эстетики тесно связана с жизненной основой бытия искусства – в природном, социальном и психологическом смыслах. Средовой подход в эстетике деклара­тивно отказывается от формализма. Тем самым он смыкается с некоторыми принципами стилеобразования, такими как естествен­ность, спонтанность, историческая оправданность, декларация которых, однако, как только дело касается выхода за сферу исторических интерпретаций, становится тормозом любого практического достижения. Стиль упорно держится за формализм, и только там, где содержание выражено в формально-орнамен­тальной поверхностности, можно говорить о стиле в полном смысле слова. Но за этим формализмом самим по себе теряются его жизненные и естественные основы: стиль сегодня неумолимо стремится к стилистике и декоративности, как бы изнутри взрывая принцип естественности, невыдуманности и органично­сти. Поэтому привлечение категории среды к решению стилевых и стилистических проблем оказывается в наши дни важным даже с точки зрения ретроспективного анализа и оценки попы­ток "обрести стиль", "найти современный стиль". Рассматривая стиль как частную модель организации среды, может быть, удалось бы понять – какие формы и условия творческой деятель­ности и художественной жизни способны его "создать". Но как бы ни была важна эта задача, еще важнее то, что с помощью категории среды мы можем, хотя и частично, отрешить­ся от гипноза стиля и увидеть, что современный художествен­ный мир обретает свое действительное единство на путях, не укладывающихся в категории вековой давности.