Марио Беллини

ЧТО ДЕЛАТЬ СО СТРОИТЕЛЬСТВОМ?⁷⁵

1989

Архитектура, вместе с городами и пейзажами, созданными человеком, является наибо­лее значимым и четко воспринимаемым признаком любой цивилизации. Видимым ее отличием являются также производство материальных благ и изобразительное искусство. Но только архитектура получает свое воплощение и сосредоточивается в своем, отведенном ей месте, в то время как греческое или египетское ваяние, живо­пись тосканского Возрождения или американское поп-искусство, мебель времен короля Людовика XVI или автомобили начала нашего века разбросаны по музеям всего мира или находятся в частных коллекциях.

За последние три тысячелетия язык и обычаи в Турции и на Сицилии изменились много раз, а вот архитектура и археологические находки исчезнувших или видоизмененных городов остаются живыми и неопровержимыми свидетелями пятивековой, необыкно­венной древнегреческой цивилизации.

Сохранившиеся строения древнеримской архитектуры, часто значительные и иногда еще используемые отдельные постройки многих городов и части крупных коммуника­ционных сооружений в Европе, Африке и Азии четко обозначают границы "при­сутствия" угасшей Римской империи и свидетельствуют, сколь многим мы обязаны древнегреческой цивилизации. Они говорят и о невероятном новаторстве древних зодчих, обладавших грандиозной по тем временам, беспрецедентной строительной тех­никой. В свете приведенных примеров излишне подчеркивать (но это пригодится в дальнейшем), что мы говорим обо "всей" архитектуре, о всем том, что было построено и оставило значительный след в разных городах и на разных землях, обо всех египет­ских и греческих храмах, обо всех греческих и римских театрах, обо всех византийских и готических церквях, обо всех дворцах периода Возрождения, барокко и неокласси­цизма и т.д.

Но должно ли и можно ли считать, что все архитектурные стили - неоготика, эклектизм или Югендстиль или все рационалистические направления архитектуры тоже оставили значительный след? В каком-то смысле да, потому что все они уже принадлежат нашей истории, хотя теперь уже нужно говорить о необходимости разработки какого-либо критерия отличия, базирующегося на элементах качества, на большей или мень­шей способности отдельных зданий представлять свое время. Следовало бы отметить, что это становится действительно все насущнее по мере приближения к нашим дням. Что же касается прошлого, само время и история позаботились о том, чтобы отобрать и оставить потомкам наиболее значительные образцы прошедших веков. Но только этого недостаточно для объяснения растущих трудностей и неудобств при оценке современ­ной архитектуры (то есть всего того, что было построено в наше время) как символа нашей богатой и надменной, современной западной цивилизации. Потому что в этом случае следует принять все наши новые города, города-спутники, спальные кварталы и наводящие грусть городские окраины, безымянные здания показательных кварталов и претенциозную посредственность частных домов и вилл, заполнивших пригород, не говоря уже об уничтожении исторических центров и вмешательстве в природу.

Но тут, правда, следует учитывать, что сложилась новая ситуация: начиная как раз с периода индустриальной революции, то есть с момента, когда строительство пере­стало быть привилегией и начало превращаться в благо для всех, – архитектура – парадоксально, но неотвратимо – потеряла способность представлять всеми своими постройками ту цивилизацию, выражением которой она является. То есть цивилизацию индустриального периода, не говоря уже о постиндустриальной, как она была названа в более поздний этап своего развития⁷⁶. С другой стороны, кажется, что архитектура, как дисциплина, не замечает этого или притворяется, что не замечает. Для того чтобы преодолеть сложившееся замешательство, специалисты различают "Архитектуру" и "Строительство" ("Architettura" ed "Edilizia"), используя при этом такие оценки и критерии качества, на основании которых все журналы по архитектуре (включая также и Домус) оспаривают друг у друга право на публикацию материалов о нескольких десятков зданий в год, против сотен тысяч построенных в действительности. […]

Что же делать со строительством? Хва­таться за спасательный пояс Архитектуры, а все остальное топить? А ведь это осталь­ное гораздо больше по своим размерам. Можем ли мы быть уверены, что Архитектура, уклоняющаяся от спора с живой динамикой технического развития и законов рынка, чтобы победить в своем споре с вечностью, не окажется жертвой своей гордыни, уйдя от жизни в прекрасное, но бесплодное самовыражение, на грани кризиса?

А может быть, она сумеет – и я от души желаю ей этого как архитектор – не потерять свое лицо в этих условиях экстремального риска (смерти архитектуры, как уже было со "смертью искусства"), обрести энергию и здравый смысл для поддержания плодотворного диалектического напряжения, существующего между целостным строительным процессом и не всегда чисто художественными потребностями нашего общества.

Андреа Бранци

ВЕЩИ И ДОМА⁷⁷

1989

В наши дни различие между архитектурой и дизайном не сводится лишь к профессиональным различиям между этими двумя отраслями человеческой деятельности, выражающимися в том, что одни проектируют дома, а другие проектируют вещи. Дело в том, что вещи приобрели такое значение, что совершенно изме­нили архитектурные концепции. Между этими дисциплинами существует глубокое различие в том, что касается методологии и конечного результата. В последние двадцать лет, то есть в эпоху перехода от общества индустриального к постиндустриальному, эти различия заботливо подчеркивались, и со знанием дела, теми, кто хотел так или иначе воспользоваться в своих целях кризисом классического модернизма. Конец единства "трех элементов" – дизайна, архитектуры и градостроительства – привел к автономизации и внутренней реорганизации этих дисциплин: каждая из них не только заявила о своих претензиях на ведущую роль, а начала даже выступать не просто автономно, но и против остальных, в попытке вобрать в себя, а часто и интегрируя целиком и полностью, другие сферы.

На мой взгляд, это был вполне естественный и здоровый кон­фликт, я сам был в числе его участников и, кроме того, отстаивал интересы определенной стороны. Он позволил каждой из сторон уйти от специфических канонов, воспринимаемых неотъемлемой частью преобразований, в условиях нашей общей жизни. Период открытой и заносчивой полемики достиг ныне фазы зрелости и подвел нас к необходимости проанализировать нынешнее состояние дел и обдумать план будущих действий. Полагаю, что они будут отличаться от того, что вершилось в прошлом и делается сегодня, и будут тяготеть к созданию нового равновесия. Воз­можно, эта будущая фаза не выльется в открытый конфликт, но мы не увидим и прежнего функционального союза этих дисциплин. Недостижимым будет бесполезное единство в области проектиро­вания, но, с другой стороны, наверняка начнутся поиски новой стратегии развития. Ныне нужно научиться видеть взаимные ошибки и достижения трех дисциплин, хорошо помня о том, что нашему дизайну явно недостает архитектуры, а архитектуре недо­стает дизайна, в силу чего их прежняя автономность и независи­мость выглядят серьезным недостатком. И, конечно же, речь идет не о том, какое внутренне убранство требуется для современных жилищ или какими должны быть дома, чтобы соответствовать такому убранству: речь идет о том, чтобы сопоставить два метода проектирования, ибо – и я спешу это подчеркнуть – когда я говорю об архитектуре и дизайне, я имею в виду не соответствую­щие профессии, а два способа осмысления и преобразования окружающего нас мира⁷⁸.

В наши дни европейская архитектура пребывает в глубоком кри­зисе, порожденным ошибочными установками в области проекти­рования, а посему из-за трудностей, с которыми архитектура сталкивается в постиндустриальном мире, соответствующие институты оказались в состоянии занять лишь оборонительную, реакционную позицию, исключительно в защиту специфики архи­тектурного дела, не сделав при этом ни шага вперед для того, чтобы соответствовать новым историческим условиям, из которых, как это сумел сделать дизайн, архитектура смогла бы почерпнуть необычайную созидательную энергию.

Европейская культура взяла на себя защиту архитектуры как таковой, отгородившись от нового на основании того ошибочного утверждения, что архитектура есть некое изначальное и притом бесспорное благо. В результате на свет появились и бесполезные идеи и конструкции, лишенные образной силы, попавшие в "мясо­рубку" современной жизни.

Сегодня европейская архитектура оторвана от каких-либо интере­сов: у нее нет связей ни с новыми технологиями, ни с новыми запросами общества, ни с психофизиологическими потребностями заказчика, ни с новыми методами проектирования, которыми дизайн, следуя примеру мира моды и музыки, воспользовался весьма широко⁷⁹. С опозданием на десяток лет, в сравнении с дизайном, архи­тектура взялась за решение проблем, связанных с кризисом клас­сического модернизма, но принялась за это дело самым неправиль­ным образом. Она вообразила, что сможет преодолеть этот кри­зис, если форсирует физическое присутствие архитектуры в городской среде, пытаясь выдать эту дисциплину как наиболее зрелый итог исторического развития, не заметив, однако, необходимости и к тому же упустив удобный повод, для возможно более полного осмысления самой себя⁸⁰. Не поняла архитектура и того, что ее обра­щение к истории ставит ее самое вне истории, противопоставляет технологии, знакам, поведенческим моделям и надеждам сегодняш­него дня.

Европейская культура не поняла того, что прогрессирующее отчуждение архитектуры в современном городе не было следст­вием некой кризисной вспышки, а результатом сложного переме­щения центров тяжести в механизме формирования действитель­ности. Она не поняла, что оскудение ее языкового наследия невоз­можно было остановить путем ложно-иронических заимствований из исторических кодексов, что вместо этого следовало приме­риться к новым направлениям социальной культуры, возможно, менее благородного происхождения, но зато куда более жизненным. Отвернувшись от окружающего мира, она замкнулась в стенах высших учебных заведений, превратившись в академическую дисци­плину, основанную целиком на дидактических функциях, что ведет лишь к ее самопроизводству.

Знакомство с экспозициями выставок последних лет наводит на мысль о том, что европейская архитектура в конечном итоге отказалась и от этого своего высокого и благородного предназ­начения, воплотившегося в академической архитектуре, и вместо этого приняла в свое лоно "грубый профессионализм", словно под­визалась на свершение некоего крайне реалистичного акта и, тем самым доказала свою способность адаптироваться в нынешней ситуации. В действительности же "культурная" архитектура пре­бывает в полной растерянности, поскольку осознает, что она очень далека от реальных процессов преобразования городов и от живой социальной культуры. Но эта ситуация ею не изучается с должной глубиной, а воспринимается как нечто постыдное, как некая вина, которую надобно скрыть, надев на себя трагедийную маску или прибегнуть к самому примитивному и реакционному прогрессионализму, чуждому новизне и переменам.

Архитектура резко критиковала достижения Нового Дизайна, объявляя их абстрактными, не уловив того момента, что он смело принялся за собственное преображение, и потому, в свою очередь, погрузилась в еще более абстрактные операции, к тому же при пол­ном отсутствии способности к своему возрождению.

В то же время она критиковала (и вполне справедливо) урбани­стику и политику планирования, ссылаясь, однако, на кризис тер­риториального планирования, дабы превознести университетских проектантов над специалистами-проектировщиками, а посему в период градостроительной революции постиндустриального общества она не имеет ни малейшего представления об общей кар­тине происходящих преобразований и никаких возможностей для осмысления реального положения дел.

Суть вопроса в следующем: в отличие от дизайна современная архитектура отбросила необходимость серьезного очищающего анализа собственного эпистемологического кризиса, не желая принимать во внимание более жизненные, чем она, явления, различные проекты, которые учитывают новые и властные потребности социального и культурного характера, чтобы включиться в более сильные и менее теоретические конструктивные механизмы. По сути, европейская архитектура потратила двадцать лет на реорганизацию собственной власти, оказавшись в конце восьмидесятых годов в ситуации ещё более тяжёлой в сравнении с тем временем, когда зародился кризис модернизма, и обладая лишь академической, а стало быть, и более хрупкой властью, подверженной различным нападкам извне, уязвимой перед лицом любого обновления, не отвечающей требованиям жизни.

В то же время поколение, решившееся ступить на долгий путь перестройки проектного дела через дизайн, избрало иную страте­гию. В качестве исходной точки для движения вперед оно взяло минимальный порог действительности, систему вещей и инстру­ментов, окружающих человека и составляющих его непосредствен­ный и почти телесный хабитат. Хабитат, который почти не под­дается планированию, испытывает на себе давление индустриали­зации и потребительства, облучается непрерывными потоками информации, подтачивается чуждыми культурными веяниями. Тем не менее, именно из этого "вещного ядра" возникает новая взаимосвязь между человеком и созданным им окружением. Дизайн не побоялся приложить руки к проектной деятельности малого масш­таба, согласившись на проведение в течение целых двадцати лет сложного эксперимента в области лингвистики и технологии. Он фактически исследовал новые качества окружающей среды, новые материалы, повседневные поведенческие модели, новые творческие пути.

Главное преобразование, осуществленное дизайном в последние двадцать лет, носит характер не лингвистический, как многие (в том числе и многие из Нового Дизайна) ошибочно полагают, а осно­вополагающий. Дизайн перестал быть дисциплиной, занимающейся индустриализацией окружающих человека предметов, - он стал творцом сложной и разветвленной сценографии окружающей среды, создателем воображаемых пространств, необходимых для произ­водственной сферы в целях собственного развития и роста⁸¹. В самом деле: если постиндустриальное общество есть сверхинду­стриальная система, лишенная внешней оболочки и пустых про­странств, то единственные нетронутые пространства, в кото­рых могут развиваться проектирование и производство, есть воо­бражаемые пространства, пространственные повествования и декорации, новые смысловые острова, стилевые единицы и поведе­нческие модели, позволяющие обновить и улучшить "парк вещей" жилищ и городов.

Таковы эти вот воображаемые пространства, которые создаются дизайном, и таковы реализуемые им амбьентальные⁸² повествования, в которых промышленное производство находит новые участки для своего развития. В обществе с известным уровнем читатель­ской и зрительской культуры проектирование создает новые модели, иначе говоря, реальности, которые прежде не существо­вали, но которые становятся реальными пространствами и моделями поведения. И это не какие-то эфемерные, а напротив – сильные и стабильные пространства; история – тоже совокуп­ность уже освоенных воображением пространств.

Так что именно дизайн является сегодня режиссером градострои­тельного повествования, в котором человек выступает в качестве нового активного героя. Ибо речь идет еще об одном фундамен­тальном аспекте свершившихся перемен: ныне потребитель пере­стал быть наивным и задиристым "добрым дикарем", чье жизнен­ное положение задается эргономикой. Ныне потребитель – великий актер, играющий самого себя, - мистификатор, любящий играть в разнообразных декорациях; персонаж, утративший все признаки поведенческой невинности; он живет в новых культурных повест­вованиях, нередко более свободных и более экстремистских, в срав­нении с теми, что ему предлагает дизайн. Более того: потребитель не имеет ни малейшего намерения отказаться от этих повествова­ний или вновь обрести маловероятную (и неопределенную) "естест­венность" поведения. Разумеется, такие поведенческие модели привнесены извне, а соответствующие потребности вызваны искусственно. Но именно таково историческое бытие современного человека, именно такова его природа и именно таковы механизмы его культурного созидания. Тот же, кто вздыхает об утраченных свободах, тот обнаруживает свое нежелание принять действи­тельность такой, какова она есть, со всеми вытекающими отсюда опасностями. Не последняя из них заключается в том, что к нынешним пространствам воображаемого в обществе добавятся новые, иные пространства, более чистые, более справедливые, но всё равно – воображаемые. […]

Ну, а что же мы имеем вне этих воображаемых пространств инди­видуального и коллективного поведения? Мы имеем никем не дока­занную гипотезу о существовании некоего набора "естественных потребностей", которые следует учитывать при проектировании. Однако, на мой взгляд, это в высшей степени парадоксальная и абстрактная гипотеза... Более того, это самое древнее из воо­бражаемых пространств⁸³.

В этом новом повествовательном измерении, в этой способности строить с помощью предметов постоянные или временные пере­межающиеся пространства дизайн вступает на тропу коллизий с архитектурой.

Ныне он обладает необычайным запасом восприимчивости, новых идей в области проектирования, большим запасом выразительных средств. И сейчас, когда структурная мутация постиндустриаль­ного общества стабилизировалась, этот энергетический потен­циал может начать воздействовать на архитектурное проектиро­вание.

Возрождение роли архитектуры не означает подстройки к раз и "навсегда установленным правилам игры. Речь должна идти прежде всего о новых методах работы, иначе говоря, речь идет не о смене масштабов, скажем, о замене предмета домом, а о проектировании предметов, чтобы стала возможной новая компоновка как дома, так и города, состоящего в конечном счете из предметов. Речь идет о проектировании "мягких" структур, которые членят про­странство, запахи и краски окружающей среды, отличительные признаки пространства. Речь идет о необходимости установления новых смысловых связей, о включении новых элементов восприятия в проектирование, в организацию человеческих отношений. Новая архитектура может родиться не из новой "архитектурной компо­зиции", а из новых подходов в области культуры, жизни общества и искусства⁸⁴.

Когда заходит речь о перекомпоновке возможного сценария жилищ­ного пространства, то совсем не имеется в виду достижение нового единства места, технологии и языка. На деле новым поколениям или героям Нового Дизайна вовсе не предлагается укрыться в преде­лах здания, как сделал шестьдесят лет назад Вальтер Гропиус со своим Баухаузом, предложив авангардистам той эпохи собственный проект переустройства в промышленном проектировании быто­вых предметов. Речь идет скорее о сопоставлении прерывистости реального мира и его насилия над человеком с необходимостью выч­ленить пока еще интимное "гнездо", место, куда человек укрыва­ется ночью и где он может предаться размышлениям.

Этого результата можно добиться путем инверсии традиционного композитивного процесса, чтобы идти к архитектуре, отталки­ваясь от бесконечно малого, от кондиционированного воздуха, от поверхности материалов. В этой гипотезе традиционное различие между дизайном и архитектурой исчезает как действительно существующее различие, потому что в сегодняшнем мире все есть промышленный дизайн; а если он не промышленный - то просто дизайн. И наоборот. В том смысле, что ныне проектирование взаимоувязывает противоположности, представленные с одной стороны компонентами окружающей среды, предметами, прикре­пленными к стенам, красками и ароматами; а с другой - творит новые интеллектуальные и символические цепи, воображаемые про­странства, которые придают тому или иному месту собственное лицо как конкретную альтернативу. На этом пути нет провалов, резких различий между видами профессиональной деятельности в том смысле, что дом человека представляет собой множествен­ность знаков, совокупность языков, а не результат попыток осу­ществления синтеза, к чему стремится "архитектурная композиция", действуя извне.

Чувства, вызываемые определенным местом, его характерные приз­наки внутренни по отношению к проекту, в то же время как градо­строительное значение того или иного здания достигается благо­даря использованию технических средств коммуникации, отличных от композиционных установок архитекторов. Большие знаки, сим­волы, краски, текстура практически есть сценографическое пред­ставление архитектуры, а не архитектура в собственном смысле слова, понимаемая как слияние воедино проектирования и техноло­гии. И это не просто игра слов, то, что многие архитекторы не понимают, так как все еще думают, что, оперируя объемами и частями архитектурных объектов (именно об этом теперь идет речь), они заняты деятельностью, как-то связанной с благородной традицией архитектуры, начиная с Палладио и Витрувия. Они не замечают, что выполняют совершенно новые операции, далеко от "исконного духа" и "ауры" проекта, заняты постановкой на сцене "мнимой" архитектуры, представлении чего-то такого, что не более чем цитата из традиционного представления, на котором и покоится фундамент города. Это – спектакль, не имеющий ника­кого отношения к истории, но представляющий историю в прозе (а вместе с ней и архитектуру) в силу того простого обсто­ятельства, что проза дает нам повествовательный и сценический язык большой силы. В этой игре архитектура - всего лишь не существующий реально персонаж, сценографический элемент, нечто воспроизведенное в лаборатории, персонаж чисто условный, грубая копия. […]

Переход от одной технологической эры к другой вызывает глубо­кие перемены в поведении человека, пробуждает различные мысли­тельные и познавательные процессы, заметно отражается на тех­нических средствах коммуникации в области культуры. Эти изме­нения в обществе происходят с разной скоростью: одни ушли далеко вперед, другие плетутся в хвосте. Одни замечают, насколько изменилось время и природа искусства, а другие поймут это через десяток лет в результате чтения различной литера­туры.

Чего не хватает сегодня дизайну, в частности, Новому Дизайну? Прежде всего осознания того факта, что эпоха эксперимента­торства завершилась, что нынешнее устройство постинду­стриального общества не носит ни временного, ни антииндустриального характера. Значит, все шуточные, парадоксальные и иронические элементы имеют смысл только в том случае, если они способны дать нам в качестве позитива новые свойства и языки, новые стандарты и повествования. Это значит, прежде всего, что ответственность, обретенная дизайном в нынешнем "вещном" обществе, требует наличия более высокого интеллектуального уровня, способности охватывать взором более широкие горизонты культуры, выходящие за пределы предметов и декораций. Тем не менее, тот, кто полагает, что творит архитектуру, проектируя стул, заблуждается, как и тот, кто верит в обратное.

Новые поколения влились в дизайн, область, где плохие учителя научили их думать, что остроумное использование двух красок достаточно для успеха; они выбрали дизайн, чтобы не смотреть на мрачное и непроницаемое лицо современной архитектуры. Однако наши молодые коллеги поступят очень правильно, если, вместо погони за дешевым одобрением, выберут для себя более враждебное пространство. И, если вообще возможно представить себе возник­новение нового авангардизма, его появление следует ожидать в области архитектуры (слишком отставшей от времени), причем появление этого авангарда станет возможным благодаря притоку свежей интеллектуальной и творческой энергии, накопившейся в дизайне, а ее первой заботой станет новый облик постинду­стриального города и новые поведенческие модели человеческого об­щества.

Впрочем, как в свое время пояснил Гидион⁸⁵, в этом нет ничего нового, ибо Модернистское движение своим рождением тоже было обязано спорам реформистов века о дизайне, равно как и новым индустриальным городам.

В самом деле, именно тогда, когда мы обсуждаем вопрос соотно­шения между искусством и миром техники, мы соприкасаемся с глав­ными вопросами века и равно прибегаем к большой и малой шкале оценок.

Дизайн должен вырваться из рамок интеллектуальных ограниче­ний, в которые он оказался загнанным в результате полной и весьма спорной свободы; его будущее - в области архитектуры, хотя бы потому, что будущее архитектуры немыслимо без дизайна. Вне этой гипотезы можно быть уверенным лишь в том, что дизайн и архитектура исчезнут со сцены, будучи замененными другими раз­розненными процессами повествовательного творчества. Лично меня эта крайняя по духу гипотеза не пугает, так как архи­тектура и дизайн есть средства, а не цель; особенно если их исчезно­вение станет в третьем тысячелетии предпосылкой для создания новых и более действенных средств, способных преобразить мир и привести его в соответствие с нашими желаниями.