Марк Александрович Коник прогулки по городу73

1988

Словосочетание "городская среда" стало употребляться с такой настойчивостью, что стоит задуматься о его соотнесенности с более привычным – "город". Что это? Иное название того же самого? Здесь, вероятно, сошлось многое. Это и рефлексия на средовое осознание вообще – природная среда, со­циальная среда, культурная среда, теперь среда городская. Это и утрата веры в жизнеустроительную функцию архитектуры как "высшего строительства" - поворот от тенденциозных, а зачастую экстре­мистских, "всерешающих" градостроительных программ, обращенность к вопросам качества среды в целом, а не только ее архитектурной конструкции, стало быть, – к среде в ее человеческом измере­нии и восприятии.

Это и особый взгляд все на тот же "город", когда становится важным не столько его архитектурная индивидуальность, сколько жизнь индивидуума в его пространстве и соответствие качества этого пространства реальному, а не выдуманному образу жизни. "Городская среда", как определение, не шире и не уже понятия "город", это все тот же город, но проверяемый жизнью горожанина, пол­нотой и удовлетворенностью его контактов с многомерным городским организмом, его разрешаю­щей способностью отвечать человеческим потребностям, возможностям и надеждам. "Город" и "городская среда" - два вида всегда желаемой пространственной целостности, но целост­ность города более артикулирована - дом, улица, площадь, микрорайон; целостность среды имеет другую природу и иные измерения, здесь, в переходе от созерцательной позиции к действенной, ста­новятся важны – путь, граница, ориентир, то есть целостность маршрута, посредством которого среда обучает и формирует личностный опыт горожанина, стабилизирует формы его поведения, но проис­ходит это в том случае, если она доступна, объяснима, пластична, информативна, открывает возмож­ности для воли и действия в их многообразии, то есть запрограммирована на множество ролей. "Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на кото­рые брошены миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительной пестротою украше­ний", – писал Николай Васильевич Гоголь в 1833 году.

Я привел эту цитату не для того, чтобы подивиться тому, что написано это 154 года тому назад по по­воду архитектуры, которая нам сегодня представляется не такой уж и плохой, а лишь для сравнения с "Невским проспектом" того же автора.

"Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем... Как чисто подметены его тротуары, и, боже, сколько ног оставило на нем следы свои! И неуклюжий грязный сапог отстав­ного солдата... и миниатюрный, легкий, как дым, башмачок молоденькой дамы, оборачивающей свою головку к блестящим окнам магазина... и гремящая сабля исполненного надежд прапорщика, проводящая по нему резкую царапину... какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только дня...

Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хле­бами и наполнен старухами в изодранных платьях и салопах... тогда Невский проспект пуст: плотные содержатели магазинов... еще спят в своих голландских рубашках или мылят свою благородную щеку и пьют кофей... В это время обыкновенно неприлично ходить дамам, потому что русский народ лю­бит изъясняться такими резкими выражениями, каких они, верно, не услышат даже в театре... Можно сказать решительно, что в это время, то есть до двенадцати часов, Невский проспект не составляет ни для кого цели, он служит только средством: он постепенно наполняется лицами, имеющими свои занятия, свои заботы, свои досады...

В двенадцать часов на Невский проспект делают набеги гувернеры всех наций... Но чем ближе к двум часам, тем уменьшается число гувернеров...

Нигде при взаимной встрече не раскланиваются так благородно и непринужденно, как на Невском проспекте...

В это благословенное время от двух до трех часов по полудню, которое может называться движущей­ся столицею Невского проспекта, происходит выставка всех лучших произведений человека. Но бьет три часа, и выставка оканчивается, толпа редеет... В три часа – новая перемена. На Невском проспекте вдруг настает весна: он покрывается весь чиновниками в зеленых мундирах. С четырех часов Невский проспект пуст... Но как только сумерки упадут на дома и улицы и будочник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь... тогда Невский проспект опять оживает и начинает шевелиться".

Легко увидеть: в первой цитате перед нами "город", во второй – мы в его среде. "Город" – это дом, дорога, парк, памятник, фонтан, фонарь; "городская среда" - это содержательное пространство, их включающее, на них базирующееся, без них несостоятельное как пространство городское, но менее всего ими ограничивающееся. Об этом много сказано, но вот что интересно: большинство выступле­ний на тему "какой ей, городской среде, быть?" вызывает вопрос едва ли не главный – "для кого ей быть?". Нельзя сказать, что в выступлениях этих отсутствует "человек", "человеческий фактор" - все, в конечном итоге, во имя его. Но кто он? Каков его портрет? Можем ли мы узнать себя в нем или хотя бы встать рядом?

Как правило, явлены лишь две фигуры. Фигура первая: это "кто-то", проживающий "где-то" в горо­де. Единица измерения его жизни - сутки, поделенные на три равные части: восемь часов – сон, во­семь часов – работа и восемь часов - досуг. Практика архитектурного проектирования, просеивая жизнь этого "кого-то" сквозь крупноячеистую сеть основных функций, возводит этот "портрет" в эта­лон, закрепляя его "строительными нормами и правилами".

"Музейный бум" последнего десятилетия породил второй тип ценностной ориентации в проектировании. Это "Человек с большой буквы", высочайшая степень его духовной организации вообще ста­вит под сомнение потребность в телесности городской ткани. Его "город" сводится к содержанию "магнитных точек" – библиотеки, музея, театра, - все обыденное, повседневное лишь досадный транзит для осуществления контактов с этими "островами культуры". "Островная культура", становя­щаяся нормой градостроительной практики, оборачивается небрежением к объектам "простой жиз­ни" – магазину, бане, парикмахерской, больнице, школе - пространству, в котором, собственно, и проходит наша жизнь.

При, казалось бы, разнообразии взглядов на городскую среду поражает единство ее оценки как чего-то общезначимого, равнодействующего: одно и то же для всех и каждого в отдельности. Но среда всегда конкретна, единична, так же как и человек, для которого она творится. Городская среда, ее об­лик и его содержание - это прямое продолжение нас самих. Она продолжает нас, наш образ жизни и мышления, наши представления, возможности, амбиции, желания. Среда одновременно и задана, и творима, ее облик никогда не результат, но всегда - процесс, и если меняемся мы – меняется и наше отношение как к заданному, так и к творимому.

Да, форма общества, его образ жизни и их городская контрформа должны отвечать друг другу, и там, где этого не происходит, возникают пустоты, "ничейные земли", не наполненные содержанием и смыс­лом, их отличительный признак – "культурное беспамятство". Но вот наступает момент, когда образ жизни и его средовая контрформа перестают отвечать друг другу не только внешне, но и в своем су­ществе. Город, оставаясь все тем же, больше не "говорит" со своим жителем, а то, что он продолжает "говорить", перестало быть или никогда и не было "своим" и потому, не требуя ответа, уходит в му­зейную перспективу, в архив – до востребования.

Так, к примеру, реальность московского Садового кольца, сложившаяся в 1930 – 1950-е годы, отра­жая идейные концепции тех лет, оставила нам средовое наследие, проникнутое патетикой, закрепляе­мой потом в песнях, стихах, фильмах. Обещанные нам образы величия и мощи, простора восприни­маются сегодня лишь с немногих точек, совпадающих с архитектурными перспективами тех лет. Эти точки одиноко рассеяны в монотонной и достаточно безликой протяженности Кольца, где машине лучше, чем человеку. Для кого грохочущее безмолвие Садового кольца, какой герой должен был слиться с его обликом? Каким образом жизни создана эта сценография?

Я знаю лишь один пример из живописи, когда его пространство совпало с сюжетом жизни. Это "Эста­фета по кольцу Б" Александра Дейнеки. А живопись, вообще изобразительное искусство, - удиви­тельно точное средство проверки городской среды на естественность присутствия человека в пейзаже города. Городская среда в зеркале изобразительного искусства проявляет себя наиболее концентри­рованно. В этом смысле древний диалог между произведениями изобразительного искусства, связан­ными с городской тематикой, и городом как источником пластических образов актуален как никогда. Их плодотворное взаимовлияние трудно переоценить, и если архитектура вновь стремится стать искусством, то сегодня жизненно необходим такой взгляд на "город", когда его средовые качества смогут проверяться такими понятиями, как пейзаж, портрет, натюрморт, а не только такими привыч­ными, как микрорайон, эспланада, комплекс.

Москва Юона, Петербург Добужинского, Витебск Шагала, Париж Утрилло, Варшава Каналетто⁷⁴ - это и не только личностное, "взглядное" толкование той или иной городской реальности, это еще и про­верка ее на визуальную состоятельность, удостоверение ее искусством, с его особым чувством прав­ды и фальши, в чем бы они ни проявлялись. Город, в котором не встречается рисующий, пишущий художник, - неполноценен, в этом случае он "организованное" нигде, в котором живет "кто-то". Явленная индивидуальность городской среды инициирует индивидуальность художественного выска­зывания, но оно идет вослед, в этом случае среда заданна, состоялась. Но городская среда одновре­менно заданна и творима, в этом смысле "город" в его средовом измерении не только выставочный зал цивилизации, но и мастерская, работа в которой беспрерывна. Как же быть сегодня с "творимостью", обновлением среды нашего обитания? Где, в чем искать сегодня источники этого ожидаемого нового проектирующему художнику?

Прежде всего, как писал американский дизайнер Джордж Нельсон, надо вспомнить, что "цель хоро­шего дизайна (и архитектуры, добавим мы) – украсить существование, а не подменить его собой". Следовательно, само существование жизненных проявлений, понимание их сути и естества и есть источник, отправляющий нас в нужную сторону. От среды принуждения и внушения, навязывания искусственных образов, сколь бы ни были они впечатляющими, необходимо двинуться к пониманию этого существа, следовать за ним. Сегодняшнее Садовое кольцо не изменилось, изменились мы и наше отношение к нему. Разрыв между суровой геометрией Кольца и человеком на сцене улицы стал очевиден - разрыв с человеком жи­вым, а не выдуманным героем, выращиваемым в идеологической лаборатории, который должен был быть, но так и не появился, кроме как в стихах, песнях, плакатах того времени. Жизнь человека и города проходит в разном временном измерении, каждое поколение не успевает обустроить повсеместно соответствующую его образу жизни среду. Город неспешно суммирует исто­рию образов жизни в их смене, борьбе и развитии. И для того чтобы понять, какую среду мы ждем сегодня, надо понять и сформулировать, какими стали мы сегодня, чем живем, на что надеемся, что стало чужим, а что становится своим? Какие же характеристики среды отвечают новым ценностям жизни? В чем эти ценности?

Очевидно, городская среда сегодня должна вносить в нашу жизнь тот новый порядок вещей, кото­рым полнится наше общество. Открытость, естественность, демократичность, много- и разнообраз­ность - вот его основные черты, они и должны определять содержание образов будущего, прораста­ющего сквозь привычные очертания вчерашнего.

И если в нашем обществе возрождается такая изначальная ценность жизни, как самотворчество, то необходимо "очистить" наше окружение от тех наслоений, к которым уже нет доверия, а стало быть, и к тем художественным средствам, которыми они себя выражали. Возврат к естественной среде – вот задача на сегодня. Во-первых, это пересмотр и отказ от сервилистской, в плохом смысле этого слова, позиции проектирующего художника – слишком долго между ним и обществом стояла стена посредников-заказчиков, зачастую принимавших на себя роль последней инстанции. Результаты оче­видны, достаточно оглядеться вокруг, чтобы увидеть низкое, в функциональном и эстетическом смыс­ле, качество предметно-пространственной среды.

Долгое время шел двойной, разрушительный и для художника, и для общества, процесс. С одной сто­роны, используя немалые общественные средства, выведенные на не всегда компетентного заказчи­ка, многие художники десятилетиями воздвигали пристойный фасад различных сторон городской жизни средствами скорее оформителя, нежели проектанта. Это не могло принести творческого удов­летворения, порождало профессиональную и гражданскую апатию, безразличие, что и должно было произойти в случае, когда художник как творец "отрезан" от содержания.

С другой стороны, само общество, заслоненное той же фигурой заказчика, потеряло доверие к ху­дожнику как человеку, не выражавшему истинные надежды и потребности общества. Так, к примеру, наглядная агитация, покрывшая наши города и села, вызвала обоюдную инфляцию ценностей - ценности слова и той визуалистики, которая призвана была его усилить.

Так, например, "музейный бум" в той же атмосфере не всегда компетентного посредничества пре­вратился, и довольно быстро, в набор утомительно одинаковых экспозиционных решений, весьма далеких от живого обращения к культурному наследию. В результате мы получили много музеев, но сколько из них отвечают полноте задачи, которая ложится на музей как на живой институт культу­ры? Так, к примеру, нарастающая ныне экспозиционная практика художественных выставок, проводимых Союзом художников, по многим причинам, в том числе и из-за полного небрежения к состоя­нию собственных выставочных залов, выставочной среде, делая все для зрителя, стала его терять. Примеры можно продолжить, но важна причина: сегодня как никогда надо разобраться в механизме превращений продуктивных идей в озадачивающую реальность. Это легче сделать на примере му­зейной среды, ведь в контексте города она наиболее содержательна.

Музеи, в большинстве своем, – тихие обители собирательской памяти о разнообразных материаль­ных фрагментах истории человеческой культуры, увы, редко связанных в целостные картины бытия.

Экспозиционные формы предъявления этой памяти в лучшем случае рассчитаны на созерцание и мол­чаливо-благодарное понимание и реже - на инициацию собственной деятельности, на возбуждение аппетита к собственному творчеству, на обратные связи. Передача культурных полномочий и воспи­тательных возможностей городской среды в целом лишь только своим представителям - различным музеям - привела нас к той самой островной культуре городского пространства, про которую, пере­фразируя Федорова, можно сказать: раболепствуя перед прошлым, мы отрекаемся от настоящего и будущего.

Известно, что "настоящее" не существует само по себе, постоянно растворяясь в "прошлом" и "буду­щем". Подобный временно-пространственный организм способен действовать лишь на неиссякае­мом топливе, каковым является проективная природа человека вообще, а художника, с его способ­ностью проектировать иные состояния окружающей его действительности, в особенности. В этой "особенности" лежат истоки новой, не всем привычной, личной, а точнее, личностной ответствен­ности художника перед обществом.

Пора осознать, что проект – не только художественный, но и этический поступок, а это значит – вер­нуться к содержательности художественных форм, к истинным, а не ложным потребностям человека на сцене города. Все это вместе взятое для меня как для профессионала означает, что проектиро­вать надо не для отвлеченного человека, а "для себя", потому что сегодня дистанция между "я" и "ты" сокращается. Ведь "Художник" в структуре общества – его нерв, кто, как не он, "придает форму лю­бой сущности", выражает ее в зримых, доступных пониманию образах? Мы находимся в процессе обретения самих себя, и черты нашего автопортрета проясняются с каждым днем, совершается пере­ход от социальной тренировки к социальной естественности, от "нами живут" – к "мы живем".

Итак, новому времени – новую среду? Но правомерна ли такая постановка вопроса? Ведь средовой подход тем и характерен, что он и принципиально бесцензурен по отношению ко всему уже состояв­шемуся, и художник, исповедующий этот подход, выстраивая новый предметно-пространственный образ, новую целостность, не мыслит ее вне контекста, но здесь важна основа. Вернемся на Садовое кольцо, потому что оно, в рамках этой статьи, модельно. Здесь, может быть, наиболее ярко прочитывается внешнее благополучие "города" и неблагополучие, низкое качество его среды. Его, не имеющее начала и конца, пространство фальшиво уже потому, что имитирует все архе­типы города, присваивая их имена, но ими не являясь. "Улица не должна обманывать", – писал Ке­вин Линч, она должна куда-то приводить - Кольцо приводит к самому себе, равно себе. Площади Смоленская, Восстания, Маяковского – площади лишь по названию – пример градостроительного формализма, фальши и принуждения. Тротуар на Садовом кольце, за редким исключением, лишен "архитектуры первого этажа", без чего нет жизни улицы как таковой. А все это вместе – пример сре­ды обедненной, неконтактной к многообразию форм жизни горожанина.

Какого же человека может воспитать пространство, столь к нему безразличное? Ответ ясен - безраз­личного. Создание ожидаемой и необходимой, "чистой и подлинной", в художественном, экологи­ческом, культурном отношении, городской среды - задача очень трудная. Она может быть решена лишь после отказа от многих стереотипов, сложившихся в градостроении, архитектуре, художествен­ном проектировании, дизайне.

Качество городской среды, ее образность - забота многих, но все и всегда начинается с Проекта, как образно выраженной возможности иной, более желаемой реальности. И единственную возможность возрождения жизненно важной миссии Проекта, в высоком смысле этого слова, я вижу в консолида­ции всех заинтересованных творческих сил под знаком "проектного смысла изобразительного искусства" вообще. Деятельность этих сил должна базироваться на художественной культуре; художествен­ное мышление, в широком смысле этого слова, может вернуть городской среде ее человеческое из­мерение.

И если наступил момент, когда образы городской среды, ее реальность не совпадают с духом време­ни, с его подчас смутными надеждами, прозрениями и идеалами, значит, пришло время такого ху­дожника.

Ведь именно пространство свободного художественного воображения и выражения особым образом чувствительно, отзывчиво к переменам.

Меня всегда смущали разнообразные попытки установить границы между дизайном, архитектурой, прикладным искусством и т.д.; и как следствие этих попыток - дискуссии о синтезе искусств, где они должны каким-то образом соединяться. Мне непонятно, зачем их, искусства, сначала разъединять, а потом терять время на конференциях по синтезу. В моем представлении "мрачная" тень специали­зации, достаточно навредив науке, надвигается на искусство, и если его представители не хотят раз­делить, к примеру, участь медиков (обилие специалистов при отсутствии фигуры врача), они не долж­ны забывать, что они прежде всего художники, то есть люди, наделенные способностью целостного видения, способностью переводить противоречия и проблемы жизни в проекты. Конечно, сегодня наивно отпугивать тень специализации портретом Леонардо да Винчи; призыв к универсализму и расцвет коллективных форм деятельности похожи на попытку склеить треснувшее зеркало. Но не надо забывать, что маленькое зеркало отражает то же самое, что и большое, не надо забывать, что Великий художник может в разное время научить разному.

И я никогда не понимал архитектора, дизайнера и живописца, выясняющих в споре, на кого из них возложена мессианская роль внесения красоты и гармонии в этот мир. Назвав художника созидате­лем и толкователем города, я не назвал еще одной, быть может, главной его роли - роли провидца и фантаста, человека, видящего проблему до того момента, когда она становится проблемой всех. Кто этот человек? Архитектор? Может быть. Дизайнер? Пожалуйста. Живописец? Тоже прекрасно. Ожидание "высказывания" художника закономерно уже потому, что в нашем сознании все большее место занимает культура предмета и среды. Бурное развитие предметного мира нередко проходит в отрыве от опыта духовных культур, и мы еще можем наблюдать немало работ, отмеченных "культур­ным беспамятством". И я думаю, что именно на художника, как на человека духовно и профессио­нально подготовленного, ложится задача преодолеть разрыв между накопленными духовными цен­ностями и повседневной практикой организации полноценной среды обитания.

Деятельность такого художника может носить любые видовые признаки, хотя скорее всего в ней трудно будет уловить отдельно дизайн, отдельно архитектуру и т.д. Вряд ли Леонардо да Винчи, про­ектируя летательный аппарат, думал: "сейчас я дизайнер", а создавая "Мону Лизу" – "сейчас я живо­писец". Нет, он наверняка вел войну с пространством, обуздывая его перспективой; боролся с прост­ранством и временем, насылая на него летательный аппарат; спорил с хаосом мира в трактатах. Я думаю, что художник, чей портрет я пытаюсь нарисовать, должен создавать избыточное простран­ство идей и предложений; их должно быть много, чтобы "город" мог выбирать лучшее, учиться кри­тически мыслить и понимать их смысл, а стало быть, участвовать в формировании городской среды. Наша неудовлетворенность образным климатом городской среды питается во многом бедностью ее сюжетной канвы. Его честный, но унылый функционализм как бы содержит в себе уверенность в том, что городская среда, ее структура потом наполнятся "живой жизнью", многообразием ее проявле­ний. Однако, как правило, подобные структуры оказываются затем рассогласованными с этим многообразием, неспособными к содержательному диалогу с типами человеческого поведения, тем пустым бездуховным пространством, заполнить которое не помогают никакая социальная тренировка, ника­кие благие намерения.

Этого не происходит лишь в тех случаях, когда социальный и историко-культурный опыт города об­разно осмыслен и предъявлен горожанину в формах, контактных к живой и изменчивой драматур­гии городской жизни, формах, доступных восприятию и пониманию.

Этот факт заставляет по-иному взглянуть на такую привычную категорию, как "целостность". В самом деле: что такое целостность? Каковы ее типы? Каков оптимальный уровень ее визуальной сложности? Каковы максимальные и минимальные размеры фрагмента города с прочитываемой целостностью? Каковы оптимальные соотношения между единообразием и многообразием в целостном объекте? Нужна ли вообще целостность как принцип визуальной организации? Нам хорошо знакомы образцы целостных объектов, знакомы образцы ансамблевой целостности. Думаю, что сегодня наиболее акту­альной становится менее нам знакомая целостность маршрута. Именно здесь определяется содержа­ние городского пространства, именно здесь город предлагает человеку то визуальный пир, то визу­альный голод. В последнем случае мы теряем некоторые типы поведения человека в городе, теряем человека любопытного. Я не знаю, хорошо это или плохо, но думаю, что если из жизни города уходит какая-то краска, а у горожанина развивается скользящее восприятие, то радоваться особенно нечему. Растущая высотность домов, большие расстояния между ними создают тот дефицит масштабного к человеку, функционально и образно осмысленного пространства, где рвутся сотни незримых нитей, связывающих поведение и город. И если, к примеру, наши городские тротуары, архитектура первого этажа не адекватны функциональным потребностям жизни, то город в целом полон нераскрытых тем, связанных уже не с функцией, а с понятием экспозиции. Эти темы как бы скрыты и ждут своего "гип­нотизера и фокусника", умеющего извлечь из "ничего" нечто другое. Город, в этом смысле, всегда ожидание и интрига, надо только быть внимательным. Подобно волшебной шкатулке, город напол­нен музейным содержанием и экспозиционными возможностями.

"Гипнотизирование" города новыми сюжетами находится в прямой зависимости от умения непред­взято подходить к устоявшимся понятиям, "не отгораживаться от новых идей, веяний, случайностей". Все это говорит о том, что необходима экспериментальная площадка для накопления новых средств и методов проектирования, обеспечивающих новые экспозиционные идеи.