Министерство образования и науки РФ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Воронежский государственный архитектурно-строительный университет

ИСТОРИЯ ДИЗАЙНА В ДОКУМЕНТАХ:

ТЕКСТЫ, ДИСКУССИИ, МНЕНИЯ

Хрестоматия в трёх частях

Часть третья

Составление и комментарий

П.В. Капустина

Допущено УМО по образованию в области архитектуры

в качестве учебного пособия по направлению "Архитектура"

Воронеж 2010

УДК 73/76.03+72.04.03

ББК 30.18я7

И895

И

И895

стория дизайна в документах: тексты, дискуссии, мнения: хрестоматия: в 3 ч. Ч. 3 / сост. и коммент.: П.В. Капустин; Воронеж. гос. арх.-строит. ун-т. – Воронеж, 2010. – 186 с.

В третьей, заключительной части хрестоматии текстов по истории проектной культуры представлены работы последней четверти ХХ в. и первого десятилетия XXI в. Тексты видных деятелей теории и практики проектирования, философов, художников и писателей сопровождаются комментариями составителя. Пособие снабжено краткими биографиями авторов цитируемых текстов, иллюстрациями и списком источников.

Предназначено для студентов, обучающихся по направлению 270300 "Архитектура".

Ил. 76. Библиогр.: 43 назв.

УДК 73/76.03+72.04.03

ББК 30.18я7

Рецензенты:

кафедра Дизайна

Казанского государственного архитектурно-строительного университета;

А.В. Ефимов, д-р арх., проф., заслуженный деятель искусств РФ,

зав. каф. ДАС Московского архитектурного института

ISBN 978-5-89040-296-7

© Капустин П.В., сост. и коммент., 2010

© Воронежский государственный

архитектурно-строительный

университет, 2010

Введение

В третьей, заключительной части хрестоматии текстов по истории проектной культуры представлены работы последней четверти ХХ в. и первого десятилетия XXI в. В это время дизайн, рождённый индустриальной культурой, претерпевает существенные метаморфозы, стремясь сохранить и упрочить свои позиции в новой, постиндустриальной эпохе. Дизайн становится стилем мышления и образом жизни, оставляя за собой освоенные ранее предметные и дисциплинарные "ниши", он всё более растворяется в разнообразии практик, основной характеристикой которых становится проектность. В эти годы складывается представление о проектной культуре, ставшее центральным для актуальных программ исследования и развития дизайнерской деятельности в широком социально-культурном контексте. Различные виды дизайна, архитектура и урбанистика подходят к новому рубежу кардинальных перемен, встречаются с новыми проблемами и угрозами, открывают новые горизонты своего исторического развития.

Среди авторов текстов, включённых в хрестоматию, известные дизайнеры, архитекторы, художники, философы, методологи, теоретики, искусствоведы и писатели. Тексты расположены в хронологическом порядке – по году написания или первой публикации. В некоторых случаях (где это необходимо и не вступает в противоречие с авторским замыслом) наименование текста или фрагмента текста изменено или, в случае его отсутствия в источнике, добавлено составителем. Часть текстов дана в новых переводах, выполненных специально для данного издания.

Постраничные примечания, встречающиеся в хрестоматии, делятся на три категории: авторские (с указанием автора текста или ссылки на источник), редакционные (принадлежащие редакции источника и приводимые в настоящем издании выборочно; в этом случае авторство примечания, как правило, не указывается) и примечания составителя (что и указано в конце соответствующего примечания).

Пособие включает в себя два приложения: краткие биографии авторов и иллюстративный материал, а также снабжено списком использованных источников.

Пособие предназначено для самостоятельной работы студентов, обучающихся по направлению 270300 "Архитектура" по дисциплинам "Современные проблемы истории и теории архитектуры, градостроительства и дизайна" и "История дизайна", а также для аспирантов архитектурного факультета.

Рэйнер Бэнэм эпоха мастеров закончилась1

1975

Как человек, принадлежащий поколению, которое росло парал­лельно с развитием современной архитектуры (я родился в тот год, когда в Париже был построен первый современный дом Корбюзье²), я чувствую себя навсегда связанным с мастерами Современного Движения. Мне посчастливилось встретиться почти с каждым из них: с Ле Корбюзье, Фрэнком Ллойдом Райтом, Вальтером Гропиусом, Ричардом Нейтра, Мисом ван дер Роэ – и для меня, как и для трех поколений архитекто­ров, они были старейшинами, которые внушали нам страх, подозрение, любовь, уважение, обычно связанные с преодолением разницы поко­лений. Сейчас, когда никого из них нет в живых, трудно не испытывать одновременно чувства и освобождения, и утраты. Пока они были живы, они были деспотами Современного Движения, монополизировавшими внимание и препятствовавшими признанию других (не меньших) талан­тов. Их творчество как бы ограничивало амплитуду действий архитек­торов всего мира – по-видимому, только такой самобытный архитектор, как Брюс Гофф, пытался прийти к решениям, не предсказанным их произведениями. Но мы знали, на чем стоим; ответственность лежала на них; они сообщали Движению уверенность и сплоченность, а мы относились к ним с той лояльностью, с какой ни один художник никогда не относился к Пикассо и ни один музыкант – к Стравинскому.

 Людвиг Мис – прибавивший позднее к своей фамилии материнскую – Ван дер Роз, родился в Аахене в 1888³ г., работал почти безвыездно в Берлине да 1937 г., а затем переехал в Чикаго, где провел остаток жизни. Несмотря на то, что самыми известными его зданиями мож­но назвать Павильон Германии в Барселоне в 1929 г. и здание фирмы Сигрэм в Нью-Йорке, где влияние чувствуется в каждом прямоугольном стеклянном конторском здании в центре любого города мира. В конце жизни он сделал роскошный дар берлинской традиции, в которой вырос, – большой музей в Западном Берлине, завершенный незадолго до его смерти в 1969 г.

 Длительная творческая деятельность Вальтера Гропиуса в области современной архитектуры (1883 – 1969 гг.) была одновременно замечательной и удручающей, и ни один историк пока не взялся ее подытожить. Мало кто сделал больше для создания духовного и морального климата, в котором могла родиться современная архитектура, никто не скрывался так настойчиво в тени толпы сотрудников, будучи все время в центре общественного внимания, и никто не умирал столь презираемый всеми за свои измены: участие в проектировании башни компании "Пан Американ" над Центральным вокзалом в Нью-Йорке и Плейбойклаба в Лондоне ему не простит целое поколение. Несмотря на это, будучи создателем школы Баухауз (1919–1933 гг.), он преподавал принципы современного проектирования миру и лучшей литературой по это вопросу остается книга Walter Gropius, "New Architecture and Bauhaus".

 Жизнеописание Фрэнка Ллойда Райта – самая известная биография архитектора. Она охватила больше половины истории США (Райт жил с 1869 по 1959 г., но не дожил до своего девяностолетия) и распалась на ряд периодов его собственной профессиональной деятельности. Первый и достаточно примечательный из этих периодов длился с 1893 г. (начало его независимой практики) до 1910 г., когда Райт покинул Чикаго, находясь под подозрением, и уехал в Берлин. Следующий период начался сразу после 1930 г., когда его качества архитектора вновь обнаружились и он пользовался мировой известностью почти 30 лет, причем первые два десятилетия ознаменовались самыми лучшими зданиями в его творческой биографии, последние пять лет - самыми нелепыми проектами, когда-либо и где-либо сделанными старым человеком.

 Ле Корбюзье, настоящее имя - Шарль Эдуард Жаннере, родился в Швейцарии в 1888⁴ г., умер знаменитым французом в 1965 г. На протяжении всей жизни он предпочитал выдавать себя за одиноко­го, плохо понятого мятежника, но – за исключением одного неудачного пе­риода в 30-х годах – его успех и престиж постоянно росли и достигли апогея, когда после завершения Марсельского дома он стал для архитектурного мира той величиной, какой не был никто со времен Микеланджело.

Первый вариант этой книги был написан, пока они были живы, – нет, Райт и Мендельсон к тому времени уже ушли из жизни, но их присутст­вие как бы ощущалось. Цель первого варианта моей книги заключалась в том, чтобы познакомить читателей с существующим движением, пока­зать его основные работы и принципы, а также людей, которые их созда­ли. Процесс развития Интернационального Стиля, который я бы назвал "подростковой униформой" современной архитектуры, был явно на подъеме, но принципы и правила, характеризующие этот стиль, уже казались совершенно надежными. Сегодня дело обстоит иначе: голоса, вопиющие в такой комфортабельной пустыне, как университетские архитектурные факультеты, за возвращение к "истинам 20-х годов" и за реставрацию "героической эпохи современной архитектуры", являют­ся голосами растерявшихся сынов ушедших старейшин. Старые шабло­ны современной архитектуры оказывали им и всем нам эмоциональную и интеллектуальную поддержку в виде знакомого диалекта: все чаше и чаще лингвистические и семантические опыты помогали создавать модели, способствующие пониманию современной архитектуры. Но это ложное и обреченное на гибель понимание; оно трактует современную архитектуру как мертвый язык, подобный санскриту, шифрует цели её применения и препарирует их с высот филологического профессионализма.

К сожалению, настоятельные и непрестанно меняющиеся требования, которые предъявляются к предметной среде, не могут ждать, пока ученые мужи "очистят язык племени" и позаимствуют у поэзии то, что составляет её гордость и оправдывает её существование; архитектура должна идти в ногу со временем, потому что она помогает создавать время. И если живопись и скульптура, поэзия и музыка – только искусства, озаряющие мир человека, то архитектура – часть этого мира. Немецкий сатирик Генрих Цилле, отмечая глубинные связи с жизнью, в силу которых архитектура стоит над искусством, говорит, что "человека можно убить зданием с таким же успехом, как и топором".

Отчасти именно поэтому архитектура, движущаяся вместе со временем, будет всегда казаться "сложной" тем робким душам, у которых не хватает мужества стать чем-то большим, чем просто любителями искусства⁵. Архитектура – это нечто большее, чем дополнение к условиям жизни человека, архитектура – это условия жизни как таковые. Современная архитектура, какое бы обличье она ни принимала⁶, представляет собой древнее ремесло⁷, старающееся идти в ногу с техникой, уже давно превзошедшей ремесленное производство, на котором архи­тектура базировалась; в культурном отношении архитектура также давно превзошла то, что было когда-то создано в уютном маленьком Средиземноморском бассейне, где, как известно, она впервые проявила себя как самоосознанная профессиональная деятельность.

Если в настоящее время многие из нас (включая архитекторов) начинают сомневаться в возможностях архитектуры решать современные задачи и удовлетворять честолюбие мастеров, то следует отметить, что архитекторы, по-видимому, почти единственные люди, способные понять и увидеть, что ряд таких задач не только существует, но и может быть решен. Их самонадеянность и отталкивает, и вместе с тем привлекает. Требование мастеров Современного Движения, считавших, что архитектура должна безоговорочно соответствовать настоящему времени, как бы глубоко ее корни ни уходили в традиции прошлого, заставило их исследователей принять на себя моральную ответственность фактически за всю окружающую человека среду. Это требует больших жертв; рано или поздно в жертву приносится успокоенность, которую архитектор ощущает от работы в каком-либо определенном стиле, каким бы "мо­дернистским" этот стиль ни был. В сущности говоря, жертва не была принесена до смерти мастеров, хотя уже на склоне их лет и даже в их собственных работах начали появляться некие необъяснимые вещи… И все же в 1960 г. Филипп Джонсон, некогда бывший вернейшим последователем Миса, радовался тому, что современная архитектура вступила в период "мрачного хаоса". И тем не менее я сомневаюсь, чтобы он мог предвидеть сильнейшие волны сомнений, которые потрясли архитекторов еще до завершения эпохи беспокойных 60-х годов.

Самое серьезное сомнение заключалось в том, смогут ли архитекторы – и если смогут, то как именно – и дальше играть роль творцов форм, созидающих и контролирующих окружающую человека среду. С одной стороны, были люди, которые осуждали эту роль как некий вид элитаризма; возникло что-то вроде идеи самостроительства среды, требования участия общественности, предоставления населению прав определять свою собственную среду⁸. Все это было совсем не чуждо вниманию к роли современного архитектора как смиренного слуги общества. С другой стороны, были люди – не всегда старые и реакционно настроенные, - которые считали, что участие общественности ведет к эстетическому и предметному хаосу, к бесформенному миру, непроизвольно созданному самими людьми. […]

Даже тогда, когда современная архитектура казалась поверженной в глубо­чайшее смятение, она еще была способна на взрыв творческой энергии, который опроверг преждевременные слухи о ее гибели. Современная архитектура умерла – да здравствует современная архитектура! […]

Что случилось с этой старой современной архитектурой?

Эдвард Дарелл Стоун⁹

[…] Не имеет смысла формально изображать родословное древо [современной архитектуры]: таким графическим приемам всегда грозит опасность искажения, хотя бы в силу того, что один и тот же человек оказывает на поколения своих последователей различное, иногда прямо противоположное влияние (как Ле Корбюзье), или же того, что люди, находящиеся в разных частях света, имеют сейчас возможность общаться, никогда друг друга не встречая. Но можно показать процесс и характер связи, создавшей эту апостольскую преемственность. Три величайших мастера современ­ной архитектуры, хотя и родились в разных местах и в различных усло­виях, учились у одного мастера и в течение короткого и знаменательного периода своего становления находились под одним и тем же влиянием: Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ и Шарль Эдуард Жаннере (впоследст­вии назвавший себя Ле Корбюзье) - все они прошли через мастерскую Питера Беренса в качестве его помощников где-то около 1910 г. Беренс в это время был героем прогрессивной немецкой архитектуры и проек­тировал практически все, от заводов до изделий гигантского комбина­та АЕГ, и именно от него эти три увлеченных молодых человека воспри­няли доктрину об архитекторе как универсальном проектировщике. А человек, на которого опирался Беренс, теоретик проектирования Герман Матезиус¹⁰ внушил им веру в достоинства стандартизации, кото­рую он превознес в своей лекции, прочитанной в 1911 г. Публикации трудов Франка Ллойда Райта и его выставка в Берлине вызвали у молодых архитекторов восхищение мастером, чьи ранние здания в пригородах Чикаго указали им путь выхода из переходного состояния, которого так и не нашли ни Макинтош, ни Беренс.

Это означало, что, несмотря на малочисленность Современного Движения, его лидеры во Франции и Германии, этих двух ведущих странах, имели много общих точек зрения. А движение было поистине малочисленным: когда мадам де Манро, вдохновленная Ле Корбюзье, собрала представителей этого движения в Ла Сарра, в Швейцарии, на I Международный конгресс современной архитектуры (CIAM), ре­зультатом было отнюдь не массовое действо – в Европе едва нашлось три дюжины человек. В таком состоянии CIAM просуществовал в течение военного периода и нескольких послевоенных лет; лидеры современной архитектуры из всех стран мира звали друг друга по имени, и когда они встретились на своем VI Конгрессе в 1947 г. в Бриджуотере в Англии, они и тогда смогли разместиться в двух авто­бусах для поездки на ярмарку в Глэстонбёри.

К этому времени CIAM стал настоящей элитой в рамках Современ­ного Движения, и студенты со всего света слетались на конгрессы, такие, как конгресс в Экс-ан-Провансе, чтобы посидеть у ног мастеров: ощущение апостольской преемственности, создаваемой личными контактами, сохранялось. Но к этому времени в мире уже появились достаточно компетентные современные архитекторы, не стремящиеся, однако, прослыть реформистами и вступить в организацию, подобную CIAM.¹¹

Современная архитектура созрела, ее признали, она стала нормой, более того: возникло ощущение, что, если появляющаяся архитектура несовременна, значит, это вообще не архитектура, а анахронизм, проявление слабости или маскарад. Государства, как восточные, так и западные, после того как они в течение 40 лет пытались похоронить все современное, начали строить только современное, делая из этого предмет гордости и утверждая таким образом свою прогрессивность. В итоге "компания опасных радикалов", которые некогда собиралась на конгрессе в Ла Сарра, обнаружила, что представляет собой институт престарелых государственных мужей и удалившихся от дел титулованных предводителей некой империи, ставшей от них совершенно независимой и переставшей ощущать внутреннюю связь и единство, несмотря на то, что каждый ее дюйм был охвачен и освоен этими людьми в период между 1910 и 1930 гг.

В ту героическую эпоху они своими собственными руками создали современную архитектуру и в течение последующих 20 лет распространяли ее по всему свету: Ле Корбюзье ввез ее в Латинскую Америку, его ученики – в Японию, Гропиус – в Англию и Америку, его студенты и последователи – в страны Британского Содружества, в частности в Индию, где они встретились с корбюзинцами, прибывшими туда своим путем. Но к тому моменту, когда они завоевали мир, все изменилось.

Слова Эдварда Стоуна, приведенные в начале этой главы, и печальны, и вызывающи - печальны своим напоминанием о величии старых пионеров, о днях, когда он и Бакминстер Фуллер были грозой Гринвич Виллиджа; вызывающи потому, что он ясно понимал, что чистый и светлый образ новой архитектуры, который он раскрыл американцам в своем проекте Музея современного искусства, стал могилой, лицемерной и ханжеской, в которой может быть погребена современная архитектура.

Едва ли будет слишком резким утверждение, что стиль, который Стоун хотел заменить или упразднить работами, подобными элегантному посольству в Нью-Дели, был только стилем; что бы он сам ни думал, это не было современной архитектурой в целом. В 50-х годах критики и архитекторы объявили, подобно Стоуну, в уныло-бодрых тонах, что современная архитектура умерла, и при этом ошиблись. А произошло, по существу, то, что современная архитектура перестала быть стилистическим подростком; практикующим архитекторам не было нужды носить униформу своих пэров из боязни, что их исключат из цеха, понизят их статус в CIAM, лишив права обращаться к его членам на "ты". Оценивая современную архитектуру, следует прежде всего разобраться в том периоде почти параноической подростковой ортодоксальности, когда стены были белыми, окна большими, крыши плоскими. Но подростковая униформа современной архитектуры, так называемый Интернациональный Стиль, или Белая архитектура¹², ни в какой мере не исчерпывает наследия возможностей, заложенных в ее основании. Следующий шаг, вопреки распространенному в 50-х годах мнению, не вылился в простой перевод стрелок назад на полстолетия и списание современной архитектуры со счета; не было никакой необходимости возвращаться к старой архитектуре, существовавшей до 1900 г.

Как ни парадоксально, но ведущие представители современной архитектуры никогда не считали, что они каким-то образом отошли от этой старой архитектуры, от ее подлинных и неизменных принципов. Вспомним, что самая известная книга, написанная современным архи­тектором, называется в английской редакции просто "К новой Архитек­туре". Когда Ле Корбюзье выпустил ее в свет, она была озаглавлена еще проще - "К Архитектуре", и качества этой архитектуры были опре­делены сопоставлением техники Первого машинного века с архитекту­рой Древней Греции – Парфеноном, машины 1921 г. – с предположе­ниями о том, "как чувствовал Фидий". […]

И для многих наблюдателей, для тех, кто доброжелательно относится к Современному Движению, то, что мы знали как современную архитектуру, тоже умрет. Многим недоброжелателям или удивленным зрителям сейчас кажется, что "вся эта современная затея" была просто неудачна. Выяснится, что современная архитектура (коль скоро она умрет) по сравнению с великими стилями прошлого прожила действительно короткую жизнь, если сопоставить ее с четырьмя веками жизни английской готики или полутора веками прекрасной жизни итальянского барокко. Но по сравнению с другими движениями нашего времени она оказалась удивительно стойкой. В других видах искусства, например в литературе, лишь очень немногим удалось просуществовать более десяти лет; ни футуризм, ни дадаизм не прожили и пяти лет в качестве живой, движущей силы, хотя кубизм и сюрреализм сумели протянуть канонические десять лет. В мире, в котором такие движения искусства, как поп- и оп-арт, испарились, как утренняя роса, стиль, идущий (визуально) от промыш­ленного здания "Фагус", построенного по проекту Гропиуса в 1911 г, до зданий Капитолия в Чандигархе Ле Корбюзье и далее до призмати­ческих, обернутых в зеркальное стекло небоскребов, строившихся в США в начале 1970-х годов, является стилем, с которым следует считаться и который для нашего времени устойчив сверх всяких ожиданий. Предположим, что современная архитектура действительно умерла. Ее старые мастера уже ушли из жизни, их великий стиль находится под критическим, острым, испытующим взглядом их радикальных преемников, которые сводят на нет всю их философию. Но все же у них есть эти радикальные преемники... И это само по себе доказывает, что движение не умерло. Стиль, действительно, умер; подростковая униформа белых стен, плоских кровель и чрезмерно больших окон ушла в прошлое, многие сопровождавшие эту униформу доктрины оказались иллюзиями. Но процесс, вызвавший к жизни и здания, и доктрины, оказался необратимым, и радикальная преемственность продолжает свое существование. Именно поэтому можно сказать; "Ес­ли это не современно, это не архитектура". То, что некогда было движением в архитектуре, стало сейчас движением архитектуры, и то, что некогда считали агонией, сейчас оказывается болезнью роста. Но эта тяжелейшая болезнь роста – болезнь, которая должна научить признаваться в том, что ты уже не подросток, а взрослый человек, оплачиваемый по полной ставке¹³. […]