Консультация

Европейская цивилизация уже со Средних веков начинает концентрироваться в городах. Город – средоточие не только социально-экономической и политической жизни человека, но и его духовно-психологических, морально-этических, культурно-художественных устремлений. Возможно, поэтому город все чаще становится предметом исследования в ракурсах различных гуманитарных наук. В результате в 1990 – начале 2000-х гг. в разных жанрах появились такие блестящие книги о «городских текстах», как, например, названный «гибридом эссе, путевых заметок и мемуаров» цикл Петра Вайля «Гений места» (2000); «Лондон: Биография» (2000) – английского романиста, историка, литературного критика и культуролога Питера Акройда (2000) и серия литературоведческих работ В.Н. Топорова (известного отечественного филолога, принадлежащего к тартуско-московской семиотической школе, во главе которой стоял Ю.М. Лотман), посвященных «петербургскому тексту» русской литературы. Этот список, конечно, может быть расширен. Но уже названные работы о городе определяют актуальность изучения этой проблемы.

Под «текстом» здесь понимается любая семантически организованная последовательность знаков [Успенский, 2000: 15]. «Текст города», или «городской текст», – тоже представляет собой последовательность знаков, семантически организованную своей принадлежностью к данному феномену – городу.

Вслед за В.Н. Топоровым мы определяем «текст города» в литературном произведении как совокупность личностно-биографических, историко-культурных, топографических, топонимических, ландшафтных, климатических и др. урбанистических реалий, которые детерминируют процесс порождения художественных образов. Подобно Санкт-Петербургу в русской литературе [см. об этом: Топоров, 1995: 274], Париж имеет свой «язык», или, иначе говоря, свой текст: «Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте» [там же].

Итак, под текстом здесь понимается любая семантически связанная последовательность знаков. Городской текст мы определяем как совокупность знаков, семантическая организованность которых обусловлена принадлежностью к феномену города.

Парижский текст в романе В. Гюго (1802-1885) «Собор Парижской Богоматери» (1831) представляет собой художественное пространство/время [см. подробнее о понятии хронотопа Бахтин 1979: 433], в котором автор размещает образы людей (персонажей) и предметы вещного мира и в котором разворачиваются события – как в пространстве (от периферии к центру Парижа, в экстерьере и в интерьере), так и во времени (от 1482 до 1830 года – хотя исторические экскурсы автора временами уводят нас и в более ранние эпохи).

«Парижский текст» реализуется посредством слова (то есть представляет собой часть речевого уровня художественного мира романа) и несет в себе комплекс идей, возникающих из взаимодействия всех его образов и включенных в общий идейный уровень романа.

«Текст Парижа», как и «текст города» вообще, – это многоуровневая система, характеризующаяся собственной иерархией. Персонажи, по-видимому, должны быть названы главным компонентом этой системы. Они существуют в определенном пространстве и времени, среди множества вещей и предметов, постоянно взаимодействуя с ними и воздействуя на них. Но время, пространство и вещи также накладывают на персонажей свой отпечаток. Потому само изображение такого взаимодействия может рассматриваться как способ характеристики любого из компонентов системы.

Каждый компонент «парижского текста» находится в прямых и обратных взаимоотношениях друг с другом, из чего вытекает их многозначность. Кроме того, текст – некая среда, внутреннее устройство которой регулируются имманентными тексту художественными законами, которые в свою очередь и объединяют указанные компоненты текста.

Пересечение, взаимодействие и противопоставление этих слоев порождают цельный образ города, то есть того художественного пространства/времени, хронотопа, в пределах которого происходит взаимодействие авторских идей, где реализуются амбиции и замыслы героев.

Из сказанного следует, что парижский текст В. Гюго включает в себя следующие компоненты: хронотоп, персонажи и романное слово.

В свою очередь хронотоп, то есть художественный образ времени/пространства, содержит в своей структуре:

• пространственные образы экстерьерные (разомкнутые): Университетская, сторона, Город и Ситэ, улицы, площади, кладбища, парки, мосты, набережные, Сену, звуки, запахи, климатические и метеорологические детали;

• пространственные образы интерьерные (замкнутые): интерьеры Дворца правосудия, собора Парижской Богоматери, застенки инквизиции и т.п.;

• образы исторического времени в динамике: автор точно указывает количество лет, прошедших с 6 января 1482 года («триста сорок восемь лет шесть месяцев и девятнадцать дней тому назад»; на динамику времени указывают и авторские экскурсы в историческое прошлое и будущее Парижа; при этом маркерами исторического времени выступают архитектурные творения или стили разных эпох, топография и топонимика Парижа; так, например, в архитектурном облике Собора Парижской Богоматери оказывается запечатленной шестисотлетняя история европейской культуры, а топография Парижа отражает основные этапы становления материальной, социально-поли-тической и художественной жизни главного города Франции.

• образы персонального (биографического) времени: истории Клода Фроло, Квазимодо, Эсмеральды и др.

Хронотоп Парижа включает в себя наряду с архитектурой и другие вещные образы: ритуальные и бытовые предметы, доспехи воинов, оружие, орудия пыток, одежду священнослужителей, учителей, торговцев, школяров, ремесленников, чиновников, священников, актеров, городских глашатаев, знатных дам и кавалеров, драгоценности, гастрономию и т.п.

Хронотоп Парижа, как и парижский текст в целом, имеет периферийные и центральные области. Специфика организации городского текста в романтическом романе Гюго состоит в том, что для автора и основных персонажей эти области оказываются тождественными. Таково абсолютное господство романтического автора (его еще называют «авторской тиранией) над создаваемым им художественным миром. (Заметим, что в романе реалистическом, как и в романах, связанных с другими художественными явлениями XX-XXI вв., точки зрения автора и персонажей совпадают далеко не всегда).

Однако на разных этапах развития сюжета в центре авторского внимания оказываются различные локусы Парижа. С одинаковой тщательностью он описывает Дворец правосудия и его обширный зал с двойным стрельчатым сводом, отделанным деревянной резьбой и расписанными золотыми лилиями; Гревскую площадь, с воздвигнутыми на ней виселицей и позорным столбом, окаймленную с одной стороны набережной, а с трех других – рядом высоких, узких и мрачных домов; или тонущую во мраке грязную улочку Моконсей, на углу которой горит за чугунной решеткой, у подножия статуи Пречистой Девы, фитиль из пакли, пропитанной маслом. Автор смотрит на место действия глазами своего персонажа, слышит звуки его ушами и обоняет запахи Парижа, так же остро, как и упавший в зловонную уличную канаву герой. Если для Гренгуара Париж – это хитросплетение улиц и переулков, это Дворец правосудия, где он готовил представление своей мистерии, и Двор чудес, куда он попал после него; если для Квазимодо Париж – океан, столь же непостижимый, сколь и отдаленный, который он наблюдает с высокой колокольни Собора, то для Клода Фролло Париж – исполинская каменная книга, на гранитных страницах которой мраморными буквами записано манящее его тайное знание средневековых чернокнижников. В главе 2 Книги третьей автор предлагает и еще одну точку зрения на Париж. Эта глава так и называется: «Париж с птичьего полета». Как скоро выясняется, это точка зрения повествователя, смотрящего на Париж с одной из башен Собора. Перед взором автора – не только статичный облик города с его детально воспроизведенной топографией и архитектурными доминантами, но и динамическая картина его существования в историческом (от возникновения) и астрономическом (утро, день, вечер, ночь; годовые сезоны) времени.

Важно отметить симметричное построение двух глав Книги третьей. Обе главы («Собор Богоматери» и «Париж с птичьего полета») последовательно представляют образы Собора и Парижа (соответственно) в синхронии и диахронии, уже на этом, композиционном, уровне демонстрируя взаимную соотнесенность и взаимоотраженность города и храма. Собор и город являют собой изумительное разнообразие, в основе которых, по словам автора, «заключено столько порядка и единства». Собор несет в себе идею роковой предопределенности всего сущего, ананке, и вместе с тем являет примеры борьбы человека против судьбы. Собор, таким образом, выступает в романе как важнейший знак Парижа, вбирающий в себя и вместе с тем проявляющий собой его сущностные свойства.

Перспективы отдельных персонажей сориентированы на Собор. К нему неуклонно движется Гренгуар, скитающийся после провала своей мистерии по улицам Парижа. Гревская площадь, где он любуется пляской Эсмеральды, находится в двух шагах от Собора. С его башен смотрят на Париж Клод Фролло и Квазимодо. Судьбы центральных героев тесно связаны с собором Парижской Богоматери. Второстепенные персонажи, взаимодействуя с ними, закономерно тяготеют к Собору, как к единому центру. Если, по словам Гюго, «измерить один палец ноги гиганта – значит определить размеры всего его тела», то и составить себе представление об отношении персонажа к Собору, значит, в известной степени, постичь его отношения с Парижем и его жителями.

Принадлежность Парижу (а значит, Собору) объединяет их, включая в семантически связанную последовательность знаков, которой и является текст Парижа. При этом парижский текст выполняет важную функцию характеристики персонажей.

На речевом уровне парижский текст включает в себя топонимику (Ситэ, Сена, Гран-Шатле, Пти-Шатле, ворота Сен-Дени и Сен-Мартен, Тампль, Сент-Оноре, Сен-Жермен, Лувр, Ратуша, Сорбонна, Бракская часовня, Сен-Шапель, Сен-Мишель, Сент-Антуан, Новый мост, Мост Менял и т.п.), знаковые для эпохи собственные имена (Людовик XI, Никола Фламель, Клод Пернель), характерные латинские афоризмы и пословицы.

Латынь используют ученые мужи, в качестве подтверждения своих мыслей цитируя античных и современных мудрецов: («Вы помните, что говорил Сервиус: «Nullus enim locus sine genio est». «Sub conservatione formae specificae salva anima, – говорит Рафмонд Люллий»).

Латынь – язык католической литургии. Широко представлены в парижском тексте латинские афоризмы («А как вам известно, et omnia in philosophia, omnes in philosopho continentur»; «Margaritas ante porcos»; «Tempus edax, homo edacior; «Solus cum sola non cogitabuntur orare Pater noster»; «Homo homini monstrum»). Элементы «кухонной латыни» включаются в сферу бытового общения: «Вы обвиняетесь: primo, в нарушении ночной тишины, secundo, в насильственных и непристойных действиях по отношению к женщине легкого поведения, in praejudicium meretricis, tertio, в бунте…». Это создает эффект читательской сопричастности речевой культуре давно ушедшей эпохи и тем самым способствует воссозданию исторического колорита.

Таким образом, парижский текст выполняет в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» очень существенные функции. На сюжетно-фабульном уровне он становится фоном, который придает актуальность изображаемым событиям, тем культурным континуумом, в котором разворачиваются события романа. На предметном и речевом уровнях он способствует детализированному воссозданию исторического и местного колорита. На уровне персонажей – позволяет проявиться в активном взаимодействии со «средой» основным качествам героев. На уровне идей парижский текст становится тем активным моделирующим пространством, в котором связанные с ним образы отражают философскую глубину и многосмысленность.