19_11_2012_11
.pdfНОВЫЕ АУДИОВИЗУАЛЬНЫЕ
ТЕХНОЛОГИИ
Санкт-Петербург 2011
ÓÄÊ 778.534 ÁÁÊ 85.37
Новые аудиовизуальные технологии: Сборник статей / Отв. ред. К. Э. Разлогов. — СПб.: «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2011. — 612 с.
ISBN 978-5-86007-681-5
Эта книга на сегодняшний день не имеет аналогов. Она воспо лняет пробел, реально существующий и болезненно ощущаемый всеми, кто работает в д анной сфере. При подборе текстов составители, исходя из потребностей практики, учл и новейшие данные ряда науч- ных дисциплин — культурологии, философии культуры, теории медиа, киноведения, искусствоведения, междисциплинарных исследований.
Книга логически выстроена с учетом того факта, что технич еские артефакты развиваются неравномерно и соответствующая отрасль входит в пор у зрелости по-разному. В нее вошли блоки текстов, посвященных формированию коммуника ционных, художественных и прочих характеристик аудиовизуальных технологий.
Разделы охватывают основные аспекты совершенствования аудиовизуальных технологий с момента их зарождения и до сегодняшнего дня, их осв оение традиционными и новыми видами искусств, применение в социальной и культурно й практике. Особое внимание уделяется самым перспективным направлениям развити я и современного состояния ин- формационно-технологического обеспечения экранной куль туры.
Многие работы впервые переведены на русский язык и впервы е будут опубликованы. Предназначена для студентов, специализирующихся в облас ти теории кино, аудиови-
зуальных масс-медиа, видео- и медиакультуры, теории коммун икации, коммуникационных, информационных и творческих возможностей сети Интернет , а также для всех, кто работает в этой сфере.
Главный редактор: Кирилл Эмильевич Разлогов — доктор искусствоведения (1985), профессор (1988). Директор Российского института культурологии с 1989 г. Заслуженный деятель искусств России (1996), кавалер ордена Дружбы (2006).
Член Российской академии естественных наук, Российской а кадемии Интернета, член бюро Научного совета РАН по изучению и охране культурного и природного наследия, председатель комиссии Совета по изучению социально-куль турных процессов в современном мире.
Авторы-составители: Чистякова Виктория Олеговна — кандидат философских наук, зав. сектором экранной культуры и новых технологий коммун икации;Сибиряков Павел Георгиевич — кандидат технических наук, старший научный сотрудник се ктора экранной культуры и новых технологий коммуникации; Иоскевич Яков Борисович — доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора художестве нной культуры Российского института истории искусств (Санкт-Петербург).
Издана при финансовой поддержке Министерства культуры Российской Федерации
ISBN 978-5-86007-681-5
©Российский институт культурологии, 2011
©Бакланова А. П., 2011 — обложка
©ООО «ДМИТРИЙ БУЛАНИН», 2011
ОГЛАВЛЕНИЕ |
|
Предисловие ..................................................................................................................... |
5 |
Глава 1. Экран как формообразующий принцип в культуре |
|
Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса ...................................... |
9 |
Ãèð ×. Генеалогия компьютерного экрана ............................................................... |
37 |
Манович Л. Археология компьютерного экрана .................................................... |
54 |
Мондзэн Ì.-Æ. История одного призрака ............................................................... |
76 |
Хухтамо Э. Заметки по поводу археологии медиа ............................................... |
95 |
Манович Л. Новые медиа от Борхеса до HTML................................................... |
106 |
Глава 2. Специфика экранных форм |
|
Тарковский А. Запечатленное время ........................................................................ |
117 |
Аронсон О. Кинематографический образ: переизобретение чуда.................. |
146 |
Михалкович В. Время телевидения ........................................................................... |
166 |
Вуненбургер Æ.-Æ. Телевизионные миражи электронной эры ..................... |
192 |
Аронсон О. Телевизионный образ, или подражание Адаму ............................ |
204 |
Сергеева О. Компьютерный экран как элемент |
|
домашней повседневности ................................................................................... |
214 |
Иоскевич Я. Интернет как новая среда художественной культуры .............. |
239 |
Кривуля Н. Интернет и сетевая анимация ............................................................. |
274 |
Глава 3. Экраны и контексты. Взаимодействия |
|
Æèðî Ò. Кино и технология ........................................................................................ |
319 |
Михалкович В. Кино и телевидение, или О несходстве сходного.................. |
343 |
Вдовенко И. Театр и новые технологии: интерактивность, |
|
телесность, текст ...................................................................................................... |
408 |
Лебедев А. Виртуализация музея или новая предметность? ........................... |
427 |
Иоскевич Я. Видеоарт: между телевидением и искусством ............................. |
443 |
Фегельсон К. Цели техноарта ...................................................................................... |
477 |
4 |
ОГЛАВЛЕНИЕ |
|
Глава 4. Экранная культура: методологические подходы |
|
|
Петровская Е. «Какая угодно» фотография ......................................................... |
485 |
|
Соколов В. О теоретическом и эмпирическом уровнях киноведения .......... |
512 |
|
Изволов Н. Êàäð ............................................................................................................... |
|
537 |
Вархотов Т. «Работа фильма» как предмет теории кино ................................. |
549 |
|
Рейфман Б. Неповествовательные элементы киноформы |
|
|
в некоторых немецких и французских теориях киноавангарда ............. |
570 |
|
Чистякова В. Эссе о кинокадре |
................................................................................. |
599 |
ПРЕДИСЛОВИЕ
Количество и разнообразие экранов в нашей жизни непрерыв но растет, что все чаще дает исследователям повод выделять в качестве предмета анализа экранную форму как таковую, обладающую с пецифической историей и функциями. Ярким тому примером выступ ает предложенная историком медиа Эркки Хухтамо концепция «э кранологии» (screenology) — нового исследовательского поля, в которой экран трактуется как важнейший элемент современных меди апрактик. Другой исследователь медиа, Лев Манович, дает в своих работах развернутый анализ экрана как основного интерфейса коммуни кации и творчества. Феномен экрана в различных его проявлениях из учается сегодня большинством представителей media studies, занимающихся проблемами опосредованности в культуре, которые вновь ак туализировались в связи с экспансией электронных средств информ ации и коммуникации.
Данная книга открывает, по сути, новый ракурс исследовани я культуры, который можно было бы условно назвать screen studies (исследования экрана), поскольку в ней оказались собраны раз мышления о специфике как конкретных экранных форм (кино-, теле-, к омпьютерного экрана и др.), так и экрана в качестве одного из б азовых формообразующих принципов в культуре. Исследуется проис хождение экранов, их взаимодействие и функционирование в разли чных социальных практиках. Часть работ отдельных отечественн ых и зарубежных авторов демонстрирует развитие методологических подходов к теме экрана.
В книге впервые представлены на русском языке тексты совр еменных западных исследователей: Ч. Гира, Ж.-Ж. Вуненбургера, Т. Жи ро, Ж.-П. Эскенази и других. Публикуются также работы советских и
6 |
ПРЕДИСЛОВИЕ |
российских исследователей экранной культуры и медиа. Чит атель сможет познакомиться с публикующимися впервые или же пер епе- чатанными из малодоступных изданий трудами В. Соколова, Я. Иоскевича, В. Михалковича, Н. Изволова, Б. Рейфмана, Е. Петровской, Т. Вархотова.
Сборник состоит из четырех разделов, последовательно рас крывающих феномен экрана и эффекты «экранности» в культуре. Пе рвый раздел посвящен экрану как формообразующему принципу в к ультуре. В статьях этого раздела отчетливо обозначены контуры «экранологии», формирующейся субдисциплины в рамках media studies. Второй раздел — «Специфика экранных форм» — акцентирует связи экрана с самыми разными сторонами культуры, начиная с мира повседн евности и заканчивая художественным творчеством. Третий разде л посвящен полиморфизму экрана в техническом и социальном аспек тах, а также многообразию контекстов его бытования в культуре. В четвертом разделе публикуются работы методологического харак тера. Авторы раздела останавливаются на теоретических и эмпиричес ких аспектах изучения экранной культуры, фундаментальных и прикла дных аспектах анализа экранных форм.
В. Чистякова
Ã Ë À  À 1
ЭКРАН
КАК ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП
В КУЛЬТУРЕ
КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ
ЭКРАН КАК МЯСОРУБКА КУЛЬТУРНОГО ДИСКУРСА
Первая публикация: Разлогов К. Э. Экран как мясорубка культурного дискурса // Языки культур: взаимодействия / Сост. и отв. ред. В. Раб инович; науч. ред. А. Рылева. М.: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи и, 2002.
Метафора, положенная в основу этой статьи и отраженная в е е названии, оказалась на поверку значительно более плодотвор ной, чем можно было себе представить на первый взгляд. Идея культу рного дискурса как целостного почти органического объема инфо рмации и мясорубки как средства ее переработки для дальнейшего пе ревода в более удобоваримую форму по отношению к искусству экрана и к аудиовизуальной культуре в целом представляется весьма и весьма полезной, причем с самых разных точек зрения.
Эффект реальности и разделка ее туши
Родовое проклятие кинематографа и телевидения заключал ось в имманентной достоверности фотоизображения, а затем и зву козаписи и звуковоспроизведения. Эффект реальности лежал в осно ве традиционной эстетики кино. Сфотографированная жизнь могла быть уподоблена куску мяса — целостному и непереработанному фрагменту реальности, вырезанному рамкой кадра (иными словами, фо тографом или оператором) из туши окружающего мира и в такой свое й «сырой» форме представленному зрителям.
Именно необработанная реальность, существующая сама по с ебе, и производила впечатление на первых зрителей кинозалов. К уски могли быть разные: от выхода рабочих с фабрики Люмьера до д емонстрации коронации в разных концах Европы, а затем за ее пре делами;
© Кирилл Разлогов, 2011
10 |
КИРИЛЛ РАЗЛОГОВ |
от повседневной жизни улиц до интимного кормления ребенк а; от действительно документальных кусков жизни до тщательно рек онструированных игровых сценок. Первые фильмы, представлявшие со бой единый, цельный кадр, длительность которого определялась просто длиной пленки в аппарате, и были тем первичным материалом , из которого возникала специфика кинематографа.
Эффект достоверности был еще более усилен при появлении т елевидения, которое не без основания воспринималось как виде ние на расстоянии опять-таки того же самого целостного нерасчле ненного куска реальности, куска, не переработанного и не подвергн утого никаким специфическим манипуляциям, кроме чисто техническог о переноса на более или менее отдаленное расстояние от места де йствия к экранам телевизионных приемников.
Парадокс здесь состоял в том, что сам мир, фиксируемый кино камерой или транслируемый камерой телевизионной, уже к тому времени потерял свою невинность, он представлял собой культурн ый текст, в котором был запечатлен как опыт человечества, так и опыт тех конкретных людей, которые выбрали его для фиксации и передач и. С точ- ки зрения семиотики, возникновение которой почти совпало с рождением кинематографа, знаковость охватывала уже не только п исьменные тексты, но и по существу весь мир, приспособленный чело веком для жизни, т. е. всю сферу культуры.
Не случайно искусство, да и любая другая знаково структур ированная область человеческой деятельности, получила в семиол огической традиции название «вторичной моделирующей системы». И хо тя под первичной подразумевался исключительно естественный яз ык, язык устно-письменный, вторичность охватывала и те явления, ко торые не имели прямого отношения ни к лингвистике, ни к литературе . Особенность кинематографического и телевизионного перевоплощ ения реальности заключалась в том, что оно могло представляться, а многим и представлялось, нейтральным, опосредованным техническ и, но не творчески; вторичность эта была результатом действия маш ин, а не рукотворным произведением традиционных искусств. Культур ный дискурс существовал как бы сам по себе перед камерой, а камера лишь фиксировала или передавала на расстояние этот текст.
Отсюда и разработанная еще Вальтером Беньямином теория р ешающего перелома в развитии творчества и восприятия искусс тва, связанного с воспроизводимостью без потерь произведений те хнически опосредованных видов искусств, в первую очередь экранных , с отсут-