19_11_2012_11

юся от Воскресения и Искупления. Фотография, использующая солнечный или искусственный свет, могла наконец-то предостав ить сакральный нерукотворный образ; сегодня и ядерная зарница не далека от того, чтобы найти свою сакральную модель и поймать тень, от брасываемую нашим бессмертием.

В подтверждение результатов экспериментов с углеродом б ыл использован и метод термолюминесценции. Направляя свет на к ристаллы кварца или окиси алюминия при определенной температур е, можно использовать еще исходящий свет для установления хрон ологии. Другой способ подтверждения основывается на калиево-арг оновом методе: соответственные процентные отношения этих элеме нтов в каждый период времени позволяют установить точную дату.

Результаты всех измерений совпадают: Плащаница датирует ся концом XIII или XIV столетия (1260–1390). Но фантазм упорствует, и раздаются голоса, которые спрашивают об обстоятельства х, в которых человек XIV века смог согласиться принять все крестные м уки, чтобы завещать человечеству это кровавое свидетельство .

Значит, речь идет о произведении искусства, в котором прис утствуют черты подлога, организованного, дабы пробудить народно е благо- честие и воспользоваться преимуществами, которые, как изв естно, дают разнообразные паломничества к чудотворным реликви ям. Если признать, что речь идет об истинном произведении искусств а, сильно пострадавшем, потертом, значительно легче читаемом благо даря контрастности фотографического негатива, проблема упрощае тся относительно именно этого данного объекта, но остается совершен но нерешенной в том, что касается процедур возникновения.

Эта история заслуживает того, чтобы быть рассказанной рад и формулирования более фундаментальных вопросов в отношении магии фотографии. Несколько выше я уже задавала вопрос: какова р азница между фальшивым Нерукотворным Образом и истинным Образо м? Когда было признано, что Плащаница — подделка, было ли все-таки установлено, что такое вероника, истинный Образ? Те, которые спасаются бегством от фотографического аппарата в страхе, что их лишат души или завладеют знанием об их жизни, или даже властью не сти им смерть, не задеты ли они за живое вопросом иконической эко номии? Их тень, их отражение, их двойник — по ту сторону какой бы то ни было риторики, какого бы то ни было рассказа, будь он агиографич еским или нет, — они не желают отдать их первому встречному, туристу, этнологу, журналисту, любому обитателю империи образов, принадл ежащих

миру, где так хорошо умеют властвовать, покорять и убивать с помощью образов. Всегда ли они не правы, когда видят в этих людя х хищных грабителей, у которых нет больше ни малейшего уважени я ни к подобию, ни к тени?

Проблема, которую ставит Туринская Плащаница, касается пр ичи- ны образа, его двоякого основания в деянии и прототипе. Про блема не в том, что модель была реальной или является таковой и ныне или что внешний вид божественного тела был воспринят и изображен . Мы не рассматриваем вопрос веры, мы рассматриваем вопрос веров ания. Какое действие, какая инстанция производит образ? Когда п очитатели Плащаницы утверждают, что речь идет о Нерукотворном Об разе, они говорят две вещи: красота, совершенство, какие мы видим в ре зультате, не могут быть сделаны рукой человека; и более того, сама природа Образа, его анализ не позволяют распознать там отметину к акого-либо продуктивного жеста. Если фотография подтверждает это утверждение, значит, она не интерпретируется как следствие какой-либо материальной причины, какого-либо действия. Нерукотворность о знача- ет, что ðóêà ничего не значит. А ведь именно в XIX веке, точнее, во второй его половине, историки искусства и эксперты открыли п оле установления подлинности, атрибуции и распознавания под делок. Каковы же были их критерии? Датировка холста и материалов , известные нам сегодня, тогда еще вовсе не были в ходу. То было зн ание, глаз, который упражнялся в определении стилей, тем, видов письма, графологий, жестов. Того, чем отмечена связь мазка и руки, накладывающей его. Импрессионизм, включая Сезанна и Ван Гога, разр аботал способ производства, характеризуемый жестом и наложение м кисти, поставленными на службу оптическому впечатлению. Произв едением называется производное от руки художника, или же в нем м ожно распознать несколько рук — в работах ателье художников или в ретушированных объектах. Одним словом, почерк и художественно е письмо помещаются в один и тот же ряд критериев установления п одлинности и интерпретации произведений. Фотография явилась в качестве инструмента объективации мира, увиденного телом без руки , которое не накладывает мазки и не оставляет подписи. Истинный обр аз, вероника, не является ли она произведением нематериальной, бе стелесной причины?

Тот же фантазм чистой божественной продуктивности, свето носной и бестелесной, как раз в это время проявился в рождении живописи, которая могла бы быть исключительно духовной эманац ией,

свободной от каких бы то ни было субъективных действий; он а вновь возвращает вопрос об образе к вопросу манифестации перви чной истины. Я имею в виду, конечно, абстрактную живопись, как ее понимали Кандинский, Малевич или Мондриан. Но если абстракция по следовала, конечно, за фантазмом нерукотворности фотографии , она в то же время и отделилась от нее тем, что освобождалась от любы х умозрительных и миметических ограничений. Никогда еще у живо писи не было задач, глубже связанных с вероникой, чем в абстрактно й живописи начала XX века, и холст, на который наносились цвета и фо рмы, начал тогда функционировать, как на полотнах, так и в размы шлениях, наподобие вуали, которая открывает и скрывает. «О духовном в искусстве» — высшее проявление этого впечатывания, исключительно духовного и сакрального. След духа получил преимущество п еред по- черком руки.

Есть еще нечто, что работает на эту фикцию фотографии, прои зводящей иконический эффект без чьего-либо действия, — это отсутствие какого-либо рисунка. Фотографический отпечаток неграфич ен, можно было бы сказать, аграфичен, как говорят афазичен. В определенном смысле речь идет о том же. Отпечаток скорее оставляет пятн о, чем делает очерк (trait). Изображение Плащаницы обладает магией т ого, что является формой, не имея контура. Есть только мера свет а и мера тени, чтобы создать двумерное свидетельство о некоем рель ефе. В традиции византийских икон все, что относится к графическому очерку, надписыванию или контуру, называется skiagraphé — письмом тени. Эта ткань занимает сторону линий и пятен, так сказать, тех ч истейших полотен, на которые женщины собирают кровавые, но и живые с леды нашей смертности. Photographé Плащаницы работает без движения жеста и без контура. Разве величайшие теоретики и практики а бстракции не хотели отыскать плодовитые корни иконичности и занять загадоч- ное место вероники?

Назойливое присутствие Образа Спаса и его фотографическ ого негатива с тех пор не перестает преследовать поставщиков современной иконографии. Малевич и Явленский представляют нечто в роде элиты, но есть и много других.

История, которая на протяжении века все теснее связывала фотографию и верование, далеко не закончена. Сейчас мы знаем то лько, что нет ничего более загадочного, чем то, что питает мысль в мат ерии образов: утверждается ли, что всякий образ есть образ образа , что истинное меряется воображаемым или что от образа до визуального — боль-

шой путь, и от взгляда далеко до видения. На фотографию боле е, чем на любой другой способ производства иконического, делают ся основные ставки желания видеть и тем самым обнаруживается, что видение может лишь пропускать данный ему объект, если объект оста ется верным его намерению.

Фигура смерти не может явиться в негативе, чтобы чудом ста ть фигурой жизни. Она может лишь провалиться в другую фигуру , фигуру смерти смерти, в ту другую ночь, о которой Бланшо писал , что «она есть смерть, которой не найти». Мы в лучшем случае — застывшие танцовщики, которые всегда движущейся неопределенно стью своих тел помечают границу двух бездн: между пропастью ус покоительных фикций и черной дырой оптических иллюзий, и это ме сто для аноморфоз. Плащаница — это анаморфоза, история которой заставляет нас понять, что всякая иконичность имеет фундаментально а наморфотическую природу. Вот чем сделалась экономия — этим топологиче- ским наматыванием речи и взгляда, которое предлагает онто логиче- ский фантазм.

Единственный возможный ответ — «you see what you see» Стеллы, и для образа это все-таки не есть постановление о прекраще нии.

Отныне всякий образ, который удостаивается взгляда, может лишь через негатив показать призрачную сущность вероники.

Не является ли всякое произведение искусства фальшиво не рукотворным?

ЭРККИ ХУХТАМО

Перевод с английского

…

ЗАМЕТКИ ПО ПОВОДУ АРХЕОЛОГИИ МЕДИА

Первая публикация: в каталоге «ISEA 94» (под ред. М. Таркка, Хельсинки: Университет искусства и дизайна, 1994).

В своем классическом изложении «археологии кино» К. У. Серам рассказывает собственно предысторию кинематографа. Он п рямо утверждает: «Знание автоматики, или заводных игрушек, не сыг рало никакой роли в истории кинематографа, нет также никакой свя зи между этой историей и постановкой “живых картин”. Таким образом , мы можем опустить театральные постановки, автоматоны эпохи барокко и театр марионеток. Даже “дьявольщина” Порты, создававшая ся при помощи камеры-обскуры, и фантасмагории Робертсона, “раств оряющиеся виды” Чайлдса оказываются не к месту. Все эти открыт ия не вели к появлению первого подлинно кинематографического эпизода»112. В другом абзаце Серам развивает такую точку зрения: «Для истории решающим является не то, что некие случайные открыт ия имеют место, а то, что они имеют последствия»113.

Любопытно, что обширный иллюстративный материал англояз ыч- ного издания (1965), собранный Оливье Куком, открыто противор ечит такимзаявлениям.Внегобыловключеномножество«случайн ыхоткрытий», снабженных тщательно подготовленными пояснениями . Без сомнения, для многих читателей именно этот полифонический с пектр любопытных следов прошлого составляет поистине волнующ ий аспект

112Ceram C.W. Archaeology of Cinema / Translated by Richard Winston. London, 1965. Ð. 17.

113Ibid.

©Эркки Хухтамо, 2011

книги, а не педантичные попытки Серама проследить один за другим шаги, которые привели в конце XIX века к возникновению кинематографа114. Автор сконцентрировал свои усилия главным образом на уз ко причинно-следственных отношениях, которые предположите льно направляли развитие технологий движущегося изображения. З а этим следует рассказ о судьбах людей, которые работали в этом напр авлении, все же остальные факторы мало значат для автора. Его доводы но сят характер деловитости и позитивизма. Серам никогда не отваживае тся на размышления, поднимающиеся над материальностью его источни ков.

Однако иллюстрации в книге Серама, равно как и историческ ие коллекции, предоставлямые для всеобщего обозрения в таки х замеча- тельных местах, как франкфуртский Музей кино, можно угово рить поведать совсем другие истории, полные интригующих возмо жностей. Как учил французский историк Марк Блох, наша концепция пр ошлого зависит от того, какие вопросы мы задаем115. Любой источник, будь то деталь картины или часть машины, может оказаться полез ным, если мы поместим его в правильную для данного случая перспекти ву. Нет такого следа прошедшего, у которого не было бы своей истор ии. Другим историком со сходным подходом к историческим источни кам был, конечно, Вальтер Беньямин, который (по словам Сьюзан Бак-Мо рс) «всерьез рассматривал мусор масс-культуры как источник ф илософской истины»116. Для Беньямина (в особенности в его незаконченной «Passagen-werk») разнообразные остатки культуры XIX века — здания, технологии, предметы потребления, а также иллюстрации и л итературные тексты — служат записями, которые могут подвести нас к пони-

114Для этой цели гораздо лучше подходит в равной степени классическая предыстория кино Франца Поля Лизеганга «Даты и источники. За метки к истории искусства проекции и кинематографа» (Dates and Sources. A Contribution to the History of the Art of Projection and to Cinematography. London, 1986; первое издание — на немецком языке в 1926 г.). Другой, более недавней попыткой исторической хронологии стала работа Морис а БессиBessy( M. Le mystere de la chambre noire. Histoire de la projection animee. Paris: Editions Pygmalion, 1990. Его работа, излагающая эту хронологию год за годом и в о- бравшая в себя множество редких документов, освещает «дис курсивную» сторону предыстории кино — отношения, страхи и надежды современников.

115Bloch M. The Historian’s Craft. Manchester, 1954.

116Buck-Morss S. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, Mass, 1989.

манию того, как культура воспринимала сама себя и «концеп туализировала» «глубинные» идеологические слои своей конструк ции. По словам Тома Ганнинга, «если бы метод Беньямина был полнос тью понят, технология могла бы раскрыть мир мечты общества в т ой же степени, что и ее прагматическую рационализацию»117.

Продолжая традицию Беньямина, немецкий историк культуры Вольфганг Шивельбух показал, каким образом такая широкая концепция истории может быть использована для того, чтобы проли ть свет не только на какой-либо отдельный предмет — железные дороги, искусственное освещение, стимулянты, но и на то, каким образо м артефакты встроены в сложную дискурсивную ткань и в модели, до минирующие в той или иной культуре. Акцент смещается от хронол огиче- ского и позитивистского иерархизирования, центрирующег ося вокруг какого-либо артефакта, и история начинает трактоваться ка к многослойная конструкция, динамическая система отношений. Так ой сдвиг можно проследить и в сфере исследований новых технологий , таких как телефон, кино, радио и телевидение, недавно исследован ных Томом Ганнингом, Зигфридом Зелински, Каролин Марвин, Авитал Роннел, Сьюзан Дж. Дуглас, Линн Шпигель, Сесилией Тичи, Вильямо м Бодди и другими путем помещения (перемещения) их в культур ный и дискурсивный контекст118.

История новых технологий отчетливо дистанцируется от «о бъективистских заблуждений» традиции позитивизма, признава я, что история в сущности — это еще один дискурс, голос в огромном хоре го-

117Gunning T. Heard over the phone: The Lonely villa and the de Lorde tradition of the terrors of technology. Screen, vol. 32, no. 2 (Summer 1991). Ð. 185.

118Cì.: Ibid; Zielinski S. Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiel in der Geschichte. Reinbeck; Hamburg, 1989; Ronnel A. The telephone Book: Technology, Schizophrenia, Electric Speech. Lincoln,1989; Marvin C. When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988; Susan J. Douglas: Inventing American Broadcasting 1899–1922. Baltimore; London, 1987; Spiegel L. Make Room for TV. Television and the Family Ideal in Postwar America. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1992;Tichi C. Electronic Hearth: Creating an American Television Culture. New York; Oxford: Oxford University Press, 1991; Boddy W. Electronic Vision: Genealogies and Gendered Technologies (доклад, представленный в январе 1993 года на конференции Финского об щества исследований кинематографа в Хельсинки, не опубликован).

лосов в обществе119. Историки начали признавать, что они не могут быть свободными от паутины идеологических дискурсов, пос тоянно их окружающих и оказывающих на них свое влияние. В этом смы сле история принадлежит настоящему точно так же, как она прин адлежит прошлому. Она не может претендовать на объективность, она может лишь осознать свою двусмысленную роль посредника и «смыс лового процессора», действующего между настоящим и прошлым и, чт о не бесспорно, будущим. Не задаваясь целью войти в царство бес спорных истин (наряду с религией и Конституцией), история возникае т как разговорная дисциплина, как способ вести переговоры с про шлым120.

В русле такого развития событий я бы хотел сделать нескол ько предварительных замечаний по поводу подхода, который я на зываю «археологией медиа»121. Хотя я разделяю интерес упоминавшихся выше историков к синтетическому подходу к истории с точки зрения множественных перспектив, а также к анализу историческог о дискурса, тем не менее цели археологии новых технологий мне пред ставляются несколько иначе. Я хотел бы предложить ее в качестве с пособа изучения таких повторяющихся циклических элементов, кот орые возникают и исчезают, и снова и снова возникают вновь в истори и новых технологий, и каким-то образом выходят за рамки отдельных истори- ческих контекстов. В некотором смысле цель археологии нов ых технологий состоит в том, чтобы объяснить смысл deja vu, которое от метил Том Ганнинг, оглянувшись с точки зрения людей настоящ его на то, как люди ощущали технологии в более ранние периоды.

119Блестящий анализ исторических работ как дискурсивной практики дан в работе: White H. Metahistory. The Historical Imagination in 19th century Europe. Baltimore, 1973.

120За такой расстановкой акцентов также чувствуется влияние Беньямина. Исходя из интерпретации С. Бак-Морс в «Passagen-Werk», он пытался написать «материалистическую философию истории», сконстр уированную с «предельной конкретностью» из самого исторического мат ериала; при этом феномены современности должны были предоставить матери ал, необходимый для интерпретации самых последних конфигураций исто рии Buck( - Morss S. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Ð. 3).

121Другие исследователи медиа также использовали это понятие в соответствии со своими собственными определениями. Например, см.: Zielinski S. Mediearchaeologie. In Visionierens // EIKON (Vienna). 1994. Heft 9. S. 32–35. 12; Gunning T. Heard over the phone: The Lonely villa and the de Lorde tradition of the terrors of technology. P. 185.

Фантасмагория, Ла Сиота и Капитан ЭО

Во франкфуртском Музее кино в музейной витрине вместе с р азличными образцами калейдоскопов XIX века помещена гравюра , называемая «Калейдоскопомания, или Любители английских др агоценностей», предположительно относящаяся к первой половине XIX века. На ней мы видим несколько человек (и еще обезьянку), погруж енных в рассматривание своих калейдоскопов122. Среди них есть два «калейдоскопомана», настолько загипнотизированных видениями внутри «трубочки с картинками», что они даже не замечают, что друг ие муж- чины за их спиной оказывают знаки внимания их спутницам. К огда в 50-е годы прошлого века повальным увлечением стала стереог рафия, тот же самый мотив появился на стереографических фотогра фиях, юмористически изображающих менее благотворные последст вия новой моды123. Эффект тот же, единственная разница состоит в том, что для «стереоскопомана» погружение становится «полным» — смотрение в стереоскоп требует обоих глаз зрителя, как бы затяги вая его в трехмерное зрительное поле124.

Вспоминая постулаты Серама, вкратце изложенные выше, заду мываешься, действительно ли все эти явления не более чем «сл учайные открытия», не имеющие между собой причинно-следственных о тношений и не представляющие исторического интереса? И будет л и еще одним случайным открытием отметить, что имеющее место в н астоящий момент возрождение опытов погружения (наподобие пипшоу) в форме виртуальной реальности опять выбросило на поверхн ость фигуру калейдоскопомана — на сей раз в костюме «кибернерда», чья зацикленность на другом мире делает его дураком в этом? Така я фигура

122Калейдоскоп был изобретен британским ученым сэром Дэвид ом Брюстером в 1815 или 1816 году, его «Трактат о калейдоскопе» опубликован в 1 819 году.

123Для ознакомления с общей историей стереографии см.: Darrah W. C. The World of Stereographs. Gettysburgh, 1977.

124См. анонимную стереографию 1860-х годов, воспроизведенную в «View Master reel» (reel X, image 5) — приложению к книге: Wim van Keulen 3d images. A Stereoscopic Guide to the 3D Past and its Magic Images. 1838–1900. AA Borger (The Netherlands), 1990. Еще одно проявление того же мотива можно обнаружить в упоминаемой Серамом стереограмме на столе: Ceram C. W. Archaeology of Cinema. P.112.

уже появилась в кино и сатирических комиксах, а также на му зыкальном телевидении — вспомните мультипликационных героев Бивиса и Батхеда, исполняющих вместе с «реальной» Шер «I Got You Babe» с надетыми на голову дисплеями.

Еще один пример: по К. У. Сераму, между «Фантасмагориями» Этьена Гаспара Робертсона, которые он начал проводить в Париже в самом конце XVIII века, и кинематографом братьев Люмьер, появи в- шемся веком позже, нет исторической связи. Даже использов ание принципа laterna magica для проецирования изображения на экран не дает Сераму оснований усмотреть здесь связь125. Однако если мы сравним иллюстрации того времени, показывающие паническую ре акцию публики на привидения, атакующие ее с экрана, и рассказы о п ервых киносеансах, во время которых публика в ужасе убегала, ког да поезд в фильме Люмьеров «Прибытие поезда в Ла Сиота» (1895), казалось , мчался прямо на нее, мы, возможно, не сможем избежать ощущен ия deja vu126. Для того, например, кто посетил Диснейленд, приходящей на ум ассоциацией будет стереофильм с Майклом Джексоном « Капитан ЭО», в котором «наступательный эффект обычного трехме рного изображения был усилен лазерными лучами, которые как бы и сходят из экранного мира прямо на аудиторию»127. Даже если аудитория не

125Фильм-проектор в сущности не что иное, как модифицированный волшебный фонарь (laterna magica), в котором прозрачные стеклянные пластин ки заменены на киноролик. Механизм, который двигает пленку п еред объективом, был заимствован (и далее усовершенствован) у заводных механизмов, вращающихся механизмов и автоматов.

126Две иллюстрации, показывающие реакцию публики и относящиеся, как утверждается, к 1797 и 1798 годам, были опубликованы в упоминавшейс я уже книге Серама. Реакция на фильм Люмьеров, возможно, являетс я чисто дискурсивным феноменом. Существует несколько заметок по пов оду первого представления кинематографа. В журнале «Нижегородский л исток» русский писатель Максим Горький упоминает, что «говорили, что он (п оезд) ворвется прямо в темноту, в которой мы находимся», но его постигло разочарование. На ранних люмьеровских плакатах и скетчах также фигу рирует поезд, мчащийся на аудиторию (см: Toulet E. Cinematograph, invention du sièecle. Paris, 1988. P. 11, 14). Этот мотив также появляется в ранних фильмах о дурачке, который не видит разницы между реальностью и иллюз ией в кино, например «Деревенщина и кинематограф» (Р. У. Пол, 1901).

127Обращая внимание на моменты сходства, нужно избегать попыток сглаживания различий: фантасмагория была связана с традицией во лшебных пред-