19_11_2012_11

стоверявших существование плащаницы, начиная от II века и д о 1204 года99. Чтобы оправдать трансформацию Спаса Нерукотворного в изображение тела в полный рост, рассказывали, что Полотни ще хранилось в Эдессе со времен апостолов, но в сложенном виде, чтоб ы «не показывать, что речь шла о погребальном саване». Полагалось видеть лишь часть, которая открывала Лик, она получила название «вуал и Авгаря»100.

Так что история разгорелась, если можно так сказать, на Зап аде и вначале была достаточно ясной. Мы переносимся в XIV век в Лир ей, недалеко от Труа: вдова Жофрэ де Шарни I передала Полотнище , доставленное, как говорят, тамплиерами, каноникам Лирея, что бы выставить ее для всеобщего почитания. Эпископ Tруа, Пьер д’Ар си, ясно выразил свое несогласие; он предупредил папу Клемента VII об обмане и потребовал запретить демонстрацию фальшивой реликв ии. Буллой от 6 января 1390 г. папа демонстрацию дозволил, но с условие м, что должно быть объявлено, что речь идет не о саване, а о кар тине.Pic« - tura seu tabula»101. Полотно в конце концов было возвращено семье Шарни. Спустя тридцать лет сын Жофрэ возобновил требовани е демонстрации. Снова епископ Труа изобличал мистификации и з аявил, что знает художника. Ватикан потребовал от епископа храни ть по этому вопросу perpetuum silentium, и тогда, при условии этого молчания, Плащаница могла быть выставлена.

В последующие века верование в ее существование и подлинн ость сделало ее предметом предания, которое никакой реальный к онтакт, никакой показ не могли поставить под сомнение, так как сам объект был скрыт в реликвариуме, затем заперт под защитой железн ой двери капеллы Шамбри. 3 декабря 1532 года случился пожар. Саван горел . Следы огня наличествовали, но они не затронули контур тел а Господа. «Многие не хотели бы верить в невероятное: реликварий с овершенно расплавлен, но божественный эффигий не пострадал». Име нно тогда или чуть позднее Кальвин писал: «Когда саван горел, наза втра всегда обнаруживался другой. <…> Говорили, что это все тот же, чт о был накануне, чудесно спасшийся из огня; но краски были такими свежими, что ложь эта никуда не годилась, если были глаза, чтобы в идеть»102.

99Savio P., mgr. Ricerce storica sulla Santa Sindone. Turin, 1957.

100Wilson I. Le Suaire de Turin. Paris: Albin Michel, 1978.

101Рисунок или картина (ëàò.).

102Calvin J. Traité des reliques // La Vraie Piété. Divers traités de Jean Calvin et confession de foi.

распинали трупы. Они экспериментировали с плетками и венк ами из терновника, выросшего в Палестине, чтобы получить отпечат ки, подобные тем, что остались на том полотне. В пятидесятые годы они для тех же изысканий подвешивали на patibulum104 страждущих волонтеров. Легран и сам висел на кресте. Он испытал приступы столб няка, о чем рассказывал сдержанно»105.

Странный устанавливается церемониал, нечто вроде научно й литургии, в которой роль медиков повергает в задумчивость, — по поводу уступок некрофилии в профессии хирурга. Др. Барбэ, котор ый опубликовал «Страсти Христовы с точки зрения хирурга»106, предавался, например, экспериментам с ампутированными конечностями : «Ампутировав верхнюю часть руки крепкого человека, я погрузил четырехугольный гвоздь на восемь миллиметров под углом (гвоздь С трастей) прямо в ладонь. На изгиб я осторожно подвесил сорок килогр аммов. Через десять минут ладонь растянулась, гвоздь переместил ся на уровень головок запястий. Осторожно приведя эту систему в дв ижение, я увидел, как гвоздь внезапно пересек участок, ограниченный двумя суставными головками, и произвел обширный разрыв кожи, до комиссуры. Второй легкий толчок вырвал то, что осталось от кожи» .

Оценишь «легкость» руки, совершающей богослужение. Что не перестает удивлять, так это ожесточенность медиков в дока зательстве чуда. Ведь в конце концов, если чудо имело место, было бы впо лне оправданно оставить в покое тело ампутированного! Но что еще хуже, так это непристойность исторических ассоциаций, и этим мы обязаны Леграну. Будучи сам медиком, он подвесил себя к кресту за за пястья и дошел до состояния асфиксии, гиперемии, смутных видений :

«В марте 1948 г., когда я описывал положения Христа на кресте, борющегося со смертью, в амфитеатре одной из наших больши х национальных школ, каким же было мое удивление, когда один из учеников, М. Р. Гайсер, родом из Люксембурга, переживший депортац ию в Дахау, спросил меня, не испытал ли и я <…>. Только что приведен ное описание агонии при распятии точно совпадало с виденными им пытками, которым подвергались другие депортированные зимой 1943– 1944 гг.».

104Здесь — крест (ëàò.).

105Legrand A. Le Linceuil de Turin. Ð.10.

106Barbet P. La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le chirurgien. 9e éd. Paris: Mé- diaspaul, 1982 (éd. originale, Issoudun, 1950).

Таковы ужасающие описания естественных и сверхъестеств енных эффектов иконического мимесиса. Депортированные послужили источником божественной образности. Но и этого не достаточн о доктору Леграну: 19 декабря 1952 года в журнале «Medecine et Laboratoire» он опубликовал статью под названием «От виселицы Голгофы до виселицы Дахау». «Внимание! — писал он, — угол, образованный руками Христа, более развернут, чем у жертв Дахау, сила растяжения была недостаточной, чтобы поднять грудную клетку». В завершени е он отмечает, что агония и Христа и жертв Дахау не сопровождалас ь, как то утверждали дурные люди, эротическими фантазмами. Читател ь замирает на грани тошноты и удушья. Ждет, чтобы какой-нибудь дух овный и научный голос возвысился, чтобы прекратить это позорное исступление.

Но нет, во множестве текстов продолжается рассказ о Страс тях, чтобы, как в телерепортаже о совершенном преступлении, по минутно восстановить картину: кашель, раны, удары, переломы, присту пы удушья, кровоизлияние… ничего не пропущено. Сами нацисты пре доставили свою помощь в расследовании.

Но ничто не сравнится с чудом фотографии, которая утверждается как парадигма откровения.

В 1931 году Анри, прозванный «фотографом Христа», воспроизве л лучшие фотографии в виде трехцветных изображений; в 1936 г. он опубликовал «Туринскую Плащаницу, явленную фотографиче скими средствами».

Научное безумие развернулось во всю свою магическую мощь . Бог, Отец-художник, вдохновил людей на изобретение фотографии , чтобы проявить невидимое, душу мира. Чудо химии есть чудо духовн ое. Наука, которая грозила утопить человечество в потоке демони ческой и безбожной гордыни, делается зоной, средой самого откровен ия. В то время то здесь, то там являлась Богородица, и святая Тереза Лизийская именовалась святой Терезой Младенца Иисуса и Нерукотвор ного Лика. В то время растущий интерес к магнетизму, спиритиз му и оккультным наукам нашел в использовании фотографическо го аппарата неисчерпаемый источник доказательств в пользу визу альности духов. Фотографировали ауру, фантомы, эктоплазмы, злых и до брых духов, ангелов и демонов, души усопших и живущих … Тьма мира вышла из тени, фотография — посланный самим Провидением проявитель невидимого, «заднего плана» мира — и оптический объектив придавали неколебимый научный характер тому, что тогда считалось собствен-

Риторическая мощь была такой силы, что потребовались усил ия самые отточенные и технологические ухищрения самые пере довые, чтобы окончательно и бесповоротно установить, что речь шл а об обмане. Умалчивать о том, что на протяжении веков могло быть о твергнуто на основании только здравого смысла, сегодня нет ник аких достаточно веских причин. И это, заметим мимоходом, стóит нам неспособности свободно распоряжаться объектом, пока непонятн о, как он был изготовлен и доведен до этого удивительного совершен стваQualis. artifex periit!108

И все-таки фотография кажется так или иначе связанной с ис торией легковерия и массированной поддержки того, что показыв аемое ею присутствует или реально существует. Сила воздействия бе сконечно возрастает, так как документ обнаруживает истину через негатив. Действительно, таково действие терминов, в которых описывает ся фотография, процедур, которыми она обнаруживает то, что запеча тлела, сходства, двумерности: переход от света к мраку, который пр оявляет, и, через раскрывающую тьму, к покоряющему сердца свету при сутсвия; почти симметричное подобие и призрачность образа в с равнении с моделью; остановленное и удерживаемое мгновение, которо е так напоминает о вечности; образ того, кто умер вчера и кто сего дня остается живым, образ того, кто будет жить всегда, несмотря на т о что унич- тожает нас сегодня; одним словом, этого мира наизнанку, так похожего на наш, который показывается нам, миметичный, но лишенны й страданий, — все это в фотографии делает ее техникой искупления и удостоверения подлинности. Речь идет о всех тех свидетель ствах, которые из-за сходства вызывают отвращение, страх и священн ый ужас в других культурах.

Все это трудно понять, если не обращаться к тому, что уже ве ка составляет основание нашей привязанности к образу, прито м в полной зависимости от экономического воображения Церкви. И если Церковь на самом высоком уровне предпочла дойти до пределов наивн ости, вопреки и супротив всяческого правдоподобия, вопреки и су против любых неопровержимых фактов, касающихся датировки Плаща ницы, так это потому, что она снова, точно как в период иконоборче ского кризиса, не могла себе позволить отказаться от выгоды, кот орую наметила извлечь. Потому что образ этот обладает такой влас тью, за ко-

108Какой артист погибает! (последние слова Нерона, искаж. цитата из Светония; ëàò.).

торую следует сражаться и которую следует охранять. Не от того, что истинен, обладает образ этой властью. Это оттого, что он обл адает властью, он становится истинным, нужно, чтобы он был истинным.

Âчем же состоит его власть? Речь идет не столько и даже вов се не

îтех чудесах, которые он совершил, или о поддержке, которую он раздавал, или об обращениях в веру, которые случились благода ря ему, и т. д.; все это, так сказать, второстепенная польза, рассказы о которой собирались с течением времени, и не это делает Полотнище у никальным. Любая реликвия или чудотворный образ могут наделятьс я такой же или подобной силой.

Туринское полотно обладает особым привилегированным ст атусом, потому что оно связано с фотографией, отпечатком, отражен ием, потому что оно имеет отношение к кровной связи и воскрешени ю, потому что оно извлекает нечто из уловления теней, значит, чере з преображение и использование самой науки во взаимодействии с б ожественным. Наука и техника становятся на службу вере, и образ, сно ва, становится тем, что нужно всячески поддержать, не протест уя и не рассуждая. Perpetuum silentium — лозунг перед образом, речь которого, фронтальная и миметическая, обладает однозначной очевид ностью.

Не создавала ли Церковь миф о фотографии как мистической оче- видности и безоговорочном доказательстве истины? Не в пер вый раз. Победа иконопочитателей была яростным и авторитарным за воеванием символической власти над теми, кто отрицал всякую маги ю реального присутствия вне евхаристии. Церковь видела вещи инач е, потому что она прозревала далеко: передача властных полномочи й, миметическое и искупительное родство, о которых говорила икон а, из всякой воображаемой продукции ковали железо для брони за воеваний. Так складывается верование, так достигается послушание, а с ними и молчание. Никаких возражений, никаких сомнений. Слеп тот, к то отрицает невидимое. Плащаница делает видимым натуральный о браз, не нанося вреда его принципиальной невидимости. Суть в том, ч то это происходит через инверсию негатива. Негативная теология находит свой фотохимический двойник.

Вернемся к двум определяющим моментам иконической магии фотографии. Первый касается реального присутствия, второй — размышления о негативе.

Каков статус нерукотворного образа? Для иконоборца Спас е сть прямой и священный отпечаток тела, знак и памятник божест венной человечности, который запрещает любое другое изображени е. Если бы

творна. Фотография приглашает нас воссоединиться с нашим действительным подобием, не произведенным рукой человека.

Фотография, без каких-либо действий и слов, одним эффектом света совершает непривычное евхаристическое действие, т ак как она может обойтись без преобразующих слов и показать тело и к ровь. Ею причащаются и открываются глаза верующего.

Но этим ее магия не исчерпывается. Ей удивительным образо м помогает то, что проявление истины совершается через нега тив. Тело подверженного пытке, невидимое невооруженным взглядом, в друг отчетливо проступает во тьме. Ибо речь идет о мертвом теле , и это мертвое тело воскресло. Нужно, чтобы образ самим способом своего появления переворачивал собственное содержание. Негати в был интерпретирован как отрицание. Потому что это не мертвое тело, это тело того, кто есть жизнь, кто воскресает и спасает, кого Полотни ще не может показать иначе как через процедуру инверсии. Фотограф ическая магия — в переходе технического действия (помещения пластины в емкость с проявителем) к риторическому эквиваленту. Это н е что иное, как омонимичное перемещение, эффекты которого были широк о развернуты иконической экономией. Это омонимия видимого нег атива и негативности невидимого. Произвести негатив, т. е. негацию, значит действовать позитивно, так как при соблюдении невидимост и прототипа находятся средства обратить ее в позитивность истин ы. Фотография — химически апофатическое искусство!

Магическое мышление не перестает оперировать эквивален тностью образа и слова, переходить к единосущности дела и слова. Эт о магия желания. Фотографический аппарат действует без слов, êàê магическая формула, немотствующая абракадабра, которая производ ит нелепицу, затыкающую рот.

Возможно, прежде чем перейти к выводам, имеет смысл расска зать о тех процедурах, которые позволили окончательно определ ить, что речь идет о подделке. NASA, CNRS110, мировая наука должны были включиться в работу, чтобы путем точной датировки восстан овить

110NASA (National Aeronautics and Space Administration) — учреждение правительства США, ответственное за политику в космосе, занима ющееся также долгосрочными гражданскими и военными исследованиями а эрокосмического пространства; CNRS (Centre national de la recherche scientifique) — наиболее заметная исследовательская организация во Франци и, насчитывающая около двух десятков тысяч постоянных сотрудников.