19_11_2012_11

5. Новые медиа как эстетика, свойственная ранним стадиям развития любого нового средства представления информации и коммуникационных технологий

<…> В определенной точке своего развития фотография, телеф он, кино и телевидение — все они были «новыми» медиа. Подобный подход перенаправляет наши исследовательские усилия — мы должны постараться обнаружить определенные художественные техни ки и идеологические тропы, которые сопутствуют любому новому мед иа и всем коммуникационным технологиям на начальной стадии их исп ользования и распространения. Вот несколько примеров идеологи ческих банальностей: новые технологии будут содействовать «сов ершенствованию демократии»; они создают возможности лучшего досту па к «реальности» (создавая условия для большей «непосредственн ости» и/ или возможности «репрезентировать то, что ранее не поддав алось представлению»); они будут содействовать «эрозии моральных ц енностей»; они разрушат «естественное взаимоотношение между челов еком и миром» путем «устранения дистанции» между наблюдателем и наблюдаемым… Эстетические стратегии отображения реальности, которые, на первый взгляд, могут показаться уникальными явлениями эпохи цифровой революции в кино, фактически таковыми не являютс я. У стиля цифрового видео в истории международного кинодвижения имеются предшественники; эти тенденции появились в конце 1950-х

èразворачивалось на протяжении 1960-х годов. Прямое кино, съе мка скрытой камерой, «неконтролируемое», наблюдающее кино, ки ноправда (cinéma vérité) вовлекали кинематографистов в использование более легкого и мобильного (по сравнению с тем, что было дост упно ранее) оборудования. Как и современные «реалисты цифрового видео», сторонники прямого кино 1960-х избегали строгой постановочности

èжесткого сценария, предпочитая естественное развитие событий. И тогда, и теперь у этого бунта было одно ключевое слово — «непосредственность»… И если идеологические тропы возникают достаточно постоянно, эстетические стратегии могут появиться только нескол ько раз. Более того, одни стратегии и/или тропы можно обнаружить уж е в первой половине XIX века, другие впервые появились гораздо позд нее. Чтобы данный исследовательский подход оказался на самом деле эффективным, недостаточно просто перечислить стратегии и у казать на общие места, отметив момент их появления; необходим гораз до более всеобъемлющий анализ, который обнаружит корреляции межд у исто-

рией технологий и социальной, политической, экономическо й историей современности.

6. Новые медиа как более быстрое выполнение алгоритмов, ранее осуществлявшихся вручную или с помощью других технологий

Данное понимание позволяет иначе осмыслить цифровые ком пьютерные технологии в целом и новые медиа в частности — проинтерпретировать их как громадное ускорение разнообразных ру чных техник, которые уже существовали ранее. Когда мы используем « Фотошоп», чтобы быстро скомбинировать фотографии, или когда м ы пишем, используя текстовой редактор Майкрософт, мы просто гораздо быстрее делаем то, что раньше делалось либо полностью в ручную, либо — с использованием технических средств, например пишущей машинки. Однако когда компьютер в реальном времени интерп ретирует или синтезирует человеческую речь, следит за сенсора ми и модифицирует программы, основанные на их сигналах, или, опять ж е в реальном времени, контролирует другие устройства — это нечто такое, что ранее было просто невозможным. Поэтому хотя и важно по мнить, что на определенном уровне современный компьютер — это просто скоростной калькулятор, не следует игнорировать и его ину ю сущность: компьютер — это устройство кибернетического контроля. Ина- че говоря, хотя теория новых медиа должна воздать должное Алану Тьюрингу, она не должна забывать и о своем другом идейном п рародителе — Норберте Винере.

7. Новые медиа как кодирование модернистского авангарда. Новые медиа как метамедиа

<…> В моей статье «Авангард как программное обеспечение» я высказал предположение, что фактически только один из истори ческих периодов в наибольшей степени соответствует новым медиа, эт о 1920-е годы (точнее, годы между 1915 и 1928). В это время художники и дизайнеры авангарда изобрели целый набор визуальных и прос транственных языков и коммуникативных техник, которые сегодн я мы попрежнему используем… Кодирование техник авангарда 1920-х го дов в программном обеспечении не означает, что новые медиа прос то распространяют техники, которые уже существовали… оно также вед ет к ка- чественным изменениям. Модернистский авангард занималс я новыми способами «фильтрации» зримой реальности, и художники поста-

особенно релевантные новым медиа. В 1980-е годы многие авторы обратили внимание на связь между эпохой барокко и восприяти ем постмодерна. Выше я уже коротко останавливался на связи постм одернизма и новых медиа, поэтому было бы логично выявить также параллели между барокко и новыми медиа. Можно утверждать, что во многих отношениях новые медиа вернули нас к домодернистс кой культурной логике XVIII столетия; например, можно проанализи ровать параллели между сообществами читателей XVIII века, кото рые одновременно были писателями, и участниками интернетовс ких новостных групп и списков рассылки, которые также являются и читателями, и писателями.

<…> Второй культурный всплеск ХХ века — шестидесятые — также, как представляется, уже содержал в себе многие медийны е жанры. Многие авторы утверждали, что начиная с 1980-х годов интеракт ивное компьютерное искусство развивало идеи, уже содержавш иеся в новом искусстве 1960-х (хеппенинги, перформансы, инсталляции): а к- тивное участие зрителей: произведение искусства как темп оральный процесс, а не фиксированный объект; художественное произв едение как открытая система. Не только концептуально, но и истори чески с новыми медиа можно связать и еще один проект 1960-х годов, поск ольку художники, которые осуществляли его с использованием к омпьютеров — например, Манфред Мор, — были знакомы с художникамиминималистами, которые в течение того же десятилетия осущ ествляли этот проект вручную (прежде всего Сол Левитт). Этот прое кт можно назвать «комбинаторикой». Он предполагал создание изобр ажений или объектов на основе систематического варьирования од ного из параметров или систематического создания всевозможных комбинаций небольшого числа элементов. Комбинаторика в компьюте рном искусстве и минималистском искусстве 1960-х годов привела к созданию замечательно похожих изображений и пространственны х структур; она хорошо показывает, что алгоритм — эта основная часть новых медиа — не зависит от технологии, но может быть реализован вручную.

Ã Ë À  À 2

СПЕЦИФИКА ЭКРАННЫХ ФОРМ

ществует и памяти. А память — понятие слишком сложное, и перечисления всех ее признаков не достаточно, чтобы определить в сю ту сумму впечатлений, которой она на нас действует. Память — понятие духовное! Пусть, например, кто-нибудь расскажет о своих детск их впе- чатлениях, и можно с уверенностью сказать, что в наших рука х окажется материал, при помощи которого мы сможем получить о че- ловеке самое полное впечатление. Человек же, лишенный пам яти, оказывается в плену некоего иллюзорного существования — выпадая из времени, он не способен ухватить свою собственную связь с внешним миром, т. е. он обречен на безумие.

Будучи нравственным существом, человек наделен памятью, к оторая сеет в нем чувство неудовлетворенности. Она делает на с уязвимыми и способными к страданию.

Когда искусствоведы или критики исследуют время, каким он о предстает в литературе, музыке или живописи, то они говоря т спосо- áàõ его фиксирования. Например, исследуя произведения Джойса или Пруста, они рассматривают эстетическую механику существования в них ретроспекций, саму фиксацию вспоминающей личности св оего опыта. Они исследуют те объективные формы, в которых фикси руется время в искусстве, — меня же сейчас интересуют внутренние, нравственные, имманентно присущие самому времени качества.

Время, в котором существует человек, дает ему возможность осознать самого себя как существо нравственного, стремящееся к истине. Хотя — это одновременно и сладостный и горький дар, которым владеет человек. Жизнь — всего-навсего отведенный человеку срок, в те- чение которого он может и должен сформировать свой дух в с оответствии с собственным пониманием Цели человеческого сущес твования. Однако жесткие рамки, в которые она втиснута, выявляют еще резче нашу ответственность перед собою и перед другими. Человеч еская совесть — зависима от времени, существует благодаря ему.

Говорят — время необратимо. Это справедливо лишь в том смысле, что, как говорится, прошлое не воротишь. Но что это, в сущн ости, такое — «прошлое»? То, что уже прошло? Но что это означает — «прошло», если для каждого именно в прошлом заложена непреход ящая реальность настоящего, каждого текущего мгновения? Прошл ое, в определенном смысле, гораздо реальнее или уж во всяком сл учае стабильнее, устойчивее настоящего. Настоящее скользит и уход ит, словно песок между пальцами, и определяет свою материальную в есомость лишь в воспоминании о нем. В противоположность надписи на Соло-

моновом кольце, как известно, гласящей, что «Все проходит» , мне хочется сосредоточить внимание на обратимости времени в этическом его значении. Время не может бесследно исчезнуть, потому ч то является лишь субъективной духовной категорией. Время, прожив аемое нами, оседает в наших душах опытом, располагающимся во вре мени.

Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределеннос тью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обн аружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, т. е. пе реход из одного состояния в другое, — и есть форма существования времени, способ воплощения в нашей повседневной практике этого понятия. Но причина, породившая некое следствие, вовсе не отбрасыв ается вон, точно отработанная ступень ракеты. Имея некое следствие, мы то и дело возвращаемся к его истокам, причинам — другими словами, говоря формально, мы при помощи совести возвращаем время вс пять. Причина и следствие в нравственном смысле могут оказатьс я в обратной связи — и тогда человек как бы вернется в свое прошлое.

Âсвоих впечатлениях о Японии русский журналист Овчинник ов пишет: «...считается, что время само по себе способствует вы явлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом “саба”, что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это не-поддельная ржавость, прелесть старины, печать времени (патина. —À. Ò.). Такойэлемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой».

Âкаком-то смысле японцы стремились таким образом освоить время как материал искусства.

Âэтом контексте трудно удержаться от ассоциации с Прусто м, когда он вспоминает о своей бабушке: «Даже когда ей предстоял о сделать кому-нибудь так называемый практический подарок, вроде, н апример, кресла, сервиза, трости, она выбирала “старинные” вещи, как если бы, оставаясь долго без употребления, они теряли свой утилита рный характер и делались пригодными скорее для повествования о ж изни людей минувших эпох, чем для удовлетворения наших житейск их потребностей».

«Оживить огромное здание воспоминания» — эти слова также принадлежат Прусту, и мне думается, что именно кинематограф п ризван сыграть в этом процессе оживления свою особую роль.

В определенном смысле идеал японцев с их «саба» — именно кинематограф. Т. е. совершенно новый материал — время — осваивает кино

èстановится новой музой в полном смысле слова.

ßне хотел бы никому навязывать свою точку зрения на кинем атограф. Я рассчитываю лишь на то, что у каждого, к кому я обраща юсь (а обращаюсь я к тем, кто знает и любит кино), есть собственн ые соображения, свои взгляды на принципы кинематографического т ворче- ства и его восприятия.

В профессии кинематографиста и вокруг нее существует мас са предрассудков. Я имею в виду не традиции, а именно предрасс удки, штампы мышления, общие места, которые обычно возникают во круг традиций и которыми любая традиция постепенно обрастает . Но достигнуть чего-либо в области творчества можно только в том случае, если ты свободен от предрассудков. Следует выработать соб ственную позицию, свою точку зрения — перед лицом здравого смысла, разумеется, — и хранить ее во время работы, как зеницу ока.

Кинорежиссура начинается не в момент обсуждения сценари я с драматургом, не в работе с актером и не в общении с композит ором, но в тот момент, когда перед внутренним взором человека, дела ющего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма ; будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным н а экране. Режиссер, который ясно видит свой замысел и затем, раб отая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером. Однако все это е ще не выходит за рамки обыкновенного ремесла. В этих рамках зак лючено многое, без чего искусство не может осуществить себя, но эт их рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.

Художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в ег о ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителей, делит ся ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при нали- чии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода ф илософом, он выступает как художник, а кинематограф — как искусство (однако философом в весьма условном смысле слова). Как в высказыва нии по этому поводу Поля Валери: «Поэты — философы. Все равно, что спутать художника-мариниста с капитаном корабля».

Каждое из искусств живет и рождается по своим собственным законам. Когда говорят о специфических закономерностях кин о, то чаще