19_11_2012_11

служащих стали его заложниками. Преступник потребовал от полиции не предпринимать решительных действий — иначе прольется невинная кровь.

Осада банка длилась 132 часа — пять с половиной суток; здесь нет необходимости описывать все ее драматические перипетии . И все эти 132 часа возле банка находились передвижные телестанции. Ре портажи с места события — то краткие, то более пространные, с комментариями, с выступлениями политиков и публицистов — выходили в эфир хотя и не периодически, но с завидной регулярностью. Оттог о 132 часа осады телевидение превратило в своеобразный сериал — не вымышленный, а сымпровизированный самой действительностью. Та к же, как в настоящем сериале, здесь помимо основной сюжетной линии — самой осады появилась побочная, не менее драматичная, чем гл авная. Престарелый король Густав VI Адольф лежал в больнице после операции на желудке — в ночь с воскресенья на понедельник состояние его ухудшилось. Телевидение стало перемежать передачи из ква ртала Норрмальмсторг репортажами из клиники. Напряженность ст ихийно сложившегося сериала возросла еще на целый порядок. На эт у напряженность также влияли обстоятельства внешние: события с б анком разразились во время избирательной кампании, за четыре не дели до парламентских выборов. Потому министры — социал-демократы старались высказываться и действовать так, чтобы не уронить престиж партии, которая уже 41 год правила Швецией. Позже пресса пис ала, что если бы произошло кровопролитие, депутаты оппозицион ных партий могли бы заказывать фраки для торжественной аудие нции у короля.

После окончания осады газета «Дагенс Нюхетер» назвала со бытия на Норрмальмсторг «национальным кошмаром, не имеющим себ е равных в нашей послевоенной истории». Конечно, сама по себе ос ада была беспримерной и драматичной, однако на уровень «националь ного кошмара» ее возвело телевидение. Своими репортажами оно адре совалось к зрительскому воображению и тем самым заставило пережив ать события с предельной интенсивностью. Оно превратило телезр ителей в бессильных свидетелей — видевших все, что можно увидеть, но не способных никак повлиять на разворачивающуюся драму. Когда « сериал» закончился, ТВ обвиняли, что оно сработало на ратующих за в ведение смертной казни. Репортажи привели зрителей в состояние тр евожного беспокойства. Интенсивное возбуждение, вызванное зрел ищем осады, требовало столь же интенсивной разрядки, но чувства ау дитории

не могли выплеснуться в каком-либо конкретном действии. П отому люди нетерпеливо ждали активных, решительных мер. Годны к азались любые средства, лишь бы многодневный кошмар прекратился. Потому и ожила мысль о смертной казни. Социологи утверждали, чт о, если бы во время трансляции «сериала» был проведен всенародны й референдум, большинство зрителей проголосовало бы за смертну ю казнь для преступника.

Всплеск кровожадности — не единственный в данном случае дисфункциональный эффект работы телевидения. Комментаторы разворачивающихся событий сходились во мнении, что, если бы не т елевидение, осада не тянулась бы пять с половиной суток, закончи вшись гораздо раньше. С ходом событий, тут же попадающих в эфир, и осажденные, и осадившие банк все отчетливее осознавали, что они — актеры в незапланированном телевизионном шоу. А потому и те и д ругие уже не могли полностью отдаваться своим действиям: ведь, кроме того, им нужно еще «работать» на телевидение, сообразовывать св ои поступки с жадными, все подмечающими «глазами» телекамер. Оттог о телевидение оказалось не над схваткой, а стало главным фактор ом в событиях, непосредственно влияя на их ход. Один из драматичных поворотов в них состоял в том, что бандит потребовал доставить к н ему приятеля, отбывающего в тюрьме наказание. Когда приятеля доставили, он взял на себя роль посредника между осаждающими и оса жденными, а помимо того, брал для телевидения интервью у престу пника. Тот выбрал для себя роль бунтаря, контестатора и утвержда л, что его акция есть протест против «всего этого дерьма». Вскоре те левизионное руководство запретило передавать эти интервью, чтобы лишить его возможности позерствовать. Продолжающееся позерство в н емалой степени тоже оттягивало развязку событий.

Шведский «сериал» позволяет снова, иными глазами, взгляну ть на представления о «телевизионности». Если она равнозначна импровизационное™ и сиюминутности, то эта равнозначность побужд ает воспринимать телевидение как «прозрачное», нейтральное, как посредника между событиями и аудиторией, который никоим образом с ебя не обнаруживает. Телевизионная «картинка» несовершенна: во всяком случае менее выразительна, чем кинематографическая, а тем более — живописная. В этом, т. е. чисто формальном, плане ТВ и может во сприниматься как «прозрачный», не ощутимый посредник. Но ТВ об ладает свойством, которое кинематографу и живописи присуще в гораздо

меньшей мере: оно есть производитель интерперсонального времени, которое всеобще, «одно и то же» для неисчислимых аудитори й. В ка- честве такого производителя ТВ отнюдь не «прозрачно», что и доказывает шведский «сериал». Интерперсональное время не сов падает с действительным, а потому как бы удваивает реальность. Тот ее двойник, что пребывает в интерперсональном времени, феноменал ен, поскольку воспринят, осознан и преображен в соответствии с ощущениями и переживаниями. Всякое явление действительности, вой дя в поток интерперсонального времени, уже не равно себе, поск ольку оказывается преображенным — не по своим формальным, внешним характеристикам, а в своей семантике и своем воздействии на ауд иторию, точней — на ее воображение. Это подтверждается и шведским «сериалом». Здесь событие, хотя и драматичное, но — выражаясь современным языком — не судьбоносное, не влияющее на судьбу страны, выросло до уровня «национального кошмара» именно благодаря те левидению. Будучи включена в поток интерперсонального времени, осада банка вызвала такой психологический резонанс, который со бытие не имело бы само по себе или если бы о нем просто сообщали газе ты. Вместе с тем, как отмечалось, ТВ повлияло не только на аудит орию, но и на само событие тем, что участники стремились утверди ть и продлить свое право на пребывание в интерперсональном време ни. В таком двунаправленном воздействии становятся очевидны ге нерирующие и регулятивные функции интерперсонального времени.

Воображаемая Библиотека у Мальро влияла главным образом и прежде всего на саму литературу. Главный «продукт» телевидения — интерсубъективное время — воздействует, как было показано на примере шведского «сериала», в основном на аудиторию и на изо бражаемое событие. Следует, однако, думать, что этими адресатами е го воздействие не исчерпывается, т. е. возможно и осуществимо его влияние на само ТВ.

Еще раз сошлемся на И. Беляева. В статье, которая уже цитиро валась, он пишет: «Телевизионист должен видеть — точнее предвидеть — событие в целом, а не ленту заранее “выстроенных” и срепет ированных кадров, он должен видеть мир, как он есть. Поэтому меня раду ет “неорганизованный” кадр, в котором на первом плане мы, допуст им, видим полголовы, меня радует дрожание, переброски камеры, пе реброски оптики — этакий своеобразный “брак”. И сейчас, работая над документальным телефильмом, иногда специально создаю этот “б рак”,

матургическим законам и правилам, которые должны быть опи сываемы»189. В сущности, и Брюс Льюис, в прошлом — сам диктор английского телевидения, говорит о той же условности информацион ных передач, хотя не столь академично, как Денкер: «Если все идет хорошо, новости можно подать не хуже хорошей пьесы»190. Разница в высказываниях Денкера и Льюиса лишь та, что последний выбрал иную беллетристическую форму как прообраз информационной программы — драматическое произведение вместо фильма.

Так же советская телетеория, борясь за идейную чистоту большевистской журналистики, именно ради этой чистоты требовала ц ельности и выстроенности информационных программ. Например. А. Юровский, говоря о недостатках первоначальных форм таких передач у нас, подчеркивал: «Телевизионной информации недоставало качества ансамбля, который создается отчетливой целенаправленностью содер жания и гармоничностью сочетания жанров и стилей — качествами, свойственными хорошо поставленной газете или журналу»191. Отечественный теоретик, как видим, сдержаннее западных коллег: образцом цельн ости служит для него не фильм или спектакль, а публицистический те кст, верней — журнал или газета, т. е. связная совокупность текстов.

Превращение действительных, «сымпровизированных» реаль ностью событий в цельную, беллетризованную форму Стюарт Холл объясняет условиями телевизионной коммуникации: «В телевизио нном выпуске новостей... нельзя передать событие в его “сырой” ф орме. События должны быть преобразованы в аудио-визуальные зна ки телевизионного дискурса. В тот момент, когда событие станов ится знаком дискурса, оно вынуждено подчиняться всем сложным форм альным “правилам”, благодаря которым язык способен означать . Парадокс основывается на том, что событие должно преобразиться в “ повествование”, чтобы стать событием, нечто сообщающим». Эта метам орфоза реального факта и приводит, согласно Холлу, к тому, что в ин формационной программе начинают доминировать «частичные фор мальные правила дискурса»192 . Иначе говоря, действительное событие, чтобы попасть в эфир, который, как говорилось, есть физическое вы ражение

189Dencker K.P. Das subjektive Blick durch Objectiv // Srassner E. Nachrichten. München, 1975. S. 155.

190Льюис Б. Диктор телевидения. М., 1973. С. 110.

191Юровский А. Телевидение — поиски и решения. М., 1973. С. 118.

192Hall S. Kodowanie i dekodowanie. S. 58.

интерперсонального времени, должно быть коммуникативно «весомым» — эту весомость подчеркивает, обостряет, а зачастую и создает именно телевизионный дискурс. Подчеркивание, несомненно , вызвано условиями его вхождения в поток интерперсонального вр емени, которое таким путем влияет на само телевидение, приводя, к ак в слу- чае информационных программ, к беллетризации того, что по своей сути чрезвычайно далеко от беллетристики.

Согласимся со Стюартом Холлом, что кодирование неизбежно — иначе «сырое» событие не сможет попасть в эфир. Вместе с те м такая неизбежность не объясняет явления, присущего ныне выпуск ам новостей. Возможности магнитной записи и электронного монтаж а позволяют всячески фокусничать с «картинкой»: ее можно свертыв ать, как бумажный лист; уменьшать в размерах и отодвигать на задни й план, будто в перспективу, до полного исчезновения; можно перев орачивать «картинку» обратной стороной, чтобы на ней появилась друг ая «картинка»; можно впечатывать где-нибудь в углу другое изобра жение, поменьше размером; и т. д., и т. п. Такие ухищрения не нужны для строгого и деловитого изложения конкретных фактов; тем не менее подобные красоты широко задействованы ныне в информационн ых программах. «Письмо», согласно Барту, есть маска и форма. О пос ледней, применительно к информационным программам, речь шла выше. Электронные манипуляции с «картинкой» есть не что иное, как маска данных программ, поскольку подобные манипуляции и впрямь не имеют ничего общего «с конкретными идеями, языком или стилем», п оскольку призваны «обнаружить изоляцию этого ритуального слов а среди плотной массы всех остальных возможных способов выражен ия». Иначе говоря, электронные манипуляции с «картинкой» — это знак телевизионности информационных передач. Телевизионност ь понимается здесь нами не как выражение неких глубинных, сущно стных, онтологических свойств ТВ, но как принадлежность именно такого — хроникально-документального — типа дискурса к телевидению, как особому институту речевой деятельности.

Из того, что «письмо», являющееся маской и формой, овладело информационными программами, следуют два чрезвычайно су щественных вывода. Первый можно сформулировать так: на прот яжении последних 30–40 лет телевидение осуществило подмену реальн ости дискурсом. Когда ТВ мыслилось как импровизационность и си юминутность, его сообщения стремились быть совершенными дво йниками реальных событий. Ныне, подчеркивает Стюарт Холл, на тел еви-

дении доминирует «сообщение как форма». В условиях «импро виза- ционно-сиюминутного» телевидения интерперсональное вре мя эфира заполнялось двойниками реальных фактов — во всяком случае, подобную иллюзию поддерживало само телевидение, поддержив ала телевизионная теория; в иллюзию верили многие зрители. Тепе рь же интерперсональное время эфира заполнено речевыми актами, репрезентирующими различные виды и типы телевизионного диску рса в большей мере, чем «сырую» реальность. Оттого и сказал Клау с Петер Денкер, что телевидение не устанавливает действительную коммуникативную ситуацию, т. е. оно предлагает общаться не с фактам и как таковыми, но с видами и типами телевизионного дискурса.

Второй вывод непосредственно связан с первым. В свое врем я пресса радикальным образом воздействовала на литературу, поб удив ее стать «документом» (в Альбересовом смысле). На телевидени и словно произошел процесс обратный: здесь документ (в традицио нном смысле этого слова) обрел черты и формы беллетристики. Пре сса, как говорилось, стала одной из побудительных причин возникно вения литературного модернизма, с которым и воцарился культ фор мы. Телевизионное «сообщение как форма»193, думается, означает, что ТВ вступило в эпоху своего модернизма (в том смысле, как о том говорилось выше).

Информационные программы, как и другие передачи, дробят и нтерперсональное время на фрагменты. Оно словно распадается н а отдельные отрезки, которые заполнены своими типами дискурса. Те м самым ослабляется континуальность интерперсонального времен и: оно уже не ощущается как длящийся, непрерывный процесс, но оказыв ается мозаикой, выложенной из разнородных компонентов. Ощущени е мозаичности и дисконтинуальности усиливается тем фактом, ч то информационные программы, как заметил один из исследователей Т В, принципиально внеисторичны: для них существует лишь день ныне шний, актуально переживаемый194. Иначе говоря, в этих программах довлеет дневи злоба его.

Казалось бы, фрагментации противостоит сам телевизионны й дискурс. Выпуски новостей, например, открываются той же заста вкой, сообщения читает один и тот же ограниченный круг дикторов , каждая компания имеет свой стиль подачи новостей, и он не меняетс я от вы-

193Ibid. S. 59.

194Ñì.: Prekazy i opinie (Warszawa). 1987. No 1–2. S. 108.

пуска к выпуску. Однако все это — лишь внешние признаки континуальности: они орнаментальны по отношению к динамике отраж аемых фактов. Вместе с тем сам их ход подвергается радикальному преобразованию, поскольку факты не подаются «сырыми», и дело здесь не только в кодировании, о котором писал Стюарт Холл. Всякое событие протекает в своем времени, имеет собственную длительность. В ин формационной программе длительность свернута в несколько фра з словесного сообщения, сопровождаемых кадрами визуального сюже та. Стало быть, аутентичная длительность подлинного события под верглась свертыванию, т. е. перспективно-временному сокращению, как подобные процедуры назвал Ингарден. Сокращения еще активней по дчеркивают дисконтинуальность телевизионного времени.

В подобных условиях телесериал получил свой исторически й шанс. По замечанию Умберто Эко, он «воспринимает ритмы из той по вседневности, из которой возникает и отражением которой явля ется»195.

Стюарт Холл в другой работе, посвященной сериалам, пишет, ч то любые процессы, в том числе — исторические, вводятся здесь «в рамки натурального времени» — «нарративного времени циклических возвращений героев серии на предопределенные им постоянные места»196. Последнее понимается здесь не в пространственном смысле , но в экзистенциальном — как жизненный статус: после какого-либо приклю- чения герой сериала возвращается к тем же условиям сущест вования, с которых началось его участие в приключении. Этой «натур альностью времени», этими бытовыми ритмами повседневности сери ал диаметрально противоположен перспективно-временным сокращ ениям информационной и других программ. Благодаря подобному ко нтрасту — компенсаторному по своей сути — сериал так органично и прижился на телевидении.

По мнению Холла, он стал «доминирующей в современной куль туре формой вымысла»197, т. е. беллетристики. Естественно, он обрел доминирующее положение не только из-за континуальности в ыстраиваемого в нем времени. Сериал родился вместе с прессой — именно в конце 30–40-х годов XIX столетия во Франции возник и получил раз - витие так называемый «роман-фельетон», печатавшийся отде льными

195Eco U. Innowacja i powtorórzenie. S. 32.

196Hall S. Serial telewizyjny albo oblasjawenie s¢wiata // Prekazy i opinie (Warszawa).

1979. No 2. S. 65.

197Ibid. S. 51.

но сериал, в котором «ось повествования так конструируетс я, чтобы время, в нем используемое, точно отражало действительный “ход времени”»; сериал, следовательно, характеризуется континуал ьностью фабулы, которая развертывается в «натуралистической кон струкции времени»199. Сериалу противоположна «серия», которая «имеет определенные черты сериала — например, фона действия, определенных драматургических линий или структур фабулы — но каждый выпуск являет собой замкнутую “целостность”»200. Подвидами или скорее — дочерними ответвлениями серии оказываются у Холла «сери ализованная серия» — «адаптированные для телевизионного экрана романы или театральные пьесы, показываемые затем много недель ка к ряд вытекающих один из другого эпизодов». Холл не приводит на званий «сериализованных серий», но, видимо, к подобному типу отно силась популярная когда-то телеэкранизация «Саги о Форсайтах» Д ж. Голсуорси. Другим ответвлением серии является «большая форма» — целостное обширное повествование; его транслируют неско лько вече- ров подряд201.

Умберто Эко не классифицирует только лишь сериалы. В рабо те «Новизна и повторение» (1985) его интересует явление более общее — «новая эстетика серийности», основанная на разработке и в ариациях того или иного исходного образца. «Новую эстетику серийно сти» Эко считает характерной для постмодернистского периода сов ременного искусства, однако свое выражение она нашла и в популярной беллетристике, в том числе — телевизионной. Основная черта этой эстетики — повторяемость персонажей, сюжетных конструкций и т. д. В классификацию повествовательных форм, основанных на повторя емости, Эко включает и телевизионную продукцию. Его классификаци я шестичленна: 1) «ретейк», повествующий о дальнейшей судьбе пер сонажей из предыдущего произведения — например, «Двадцать лет спустя» А. Дюма-отца; 2) «ремейк» — новая версия того же сюжета; 3) «серия» — в сущности тождественная «серии» у Стюарта Холла, т. е. цепь законченных, целостных выпусков; 4) «сага» — тоже идентична «сериалу» Холла, однако Умберто Эко суживает ее тематику; «сага » у него «касается истории одной семьи, отражая “историческое” те чение времени», и, наконец, 5) интертекстуальный диалог — «повторение дан-

199Ibid. S. 53, 54.

200Ibid. S. 54.

201Ibid.