19_11_2012_11

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 161

тельный» смысл, который возникает из соположения несколь ких ложных видимостей. Задача Фрейда лишить сновидение повество вательности, устранив из него все «если», «потому что», «или — или», «несмотря на то что», поскольку само сновидение не обладает с редствами для изображения этих логических конструкций. Логическ им законом здесь является одновременность, утверждает Фрей д в «Толковании сновидений»153. Такое соприсутствие разнесенных, удаленных друг от друга объектов, порождающее иной смысл, сильно нап оминает эйзенштейновскую теорию «интеллектуального монтажа» . Однако у Эйзенштейна это прежде всего некая теория кинематограф ического воздействия на зрителя, в то время как для Фрейда первосте пенное значение имеет то, что эти образы сна являются самой психи ческой материей (сон предстает здесь своеобразным бергсоновски м миром образов, который структурируется работой сновидения). Символиче- ский анализ практически устраняет проблему взгляда, лиша ет его возможности выбирать моменты в качестве привилегированных . Все, что остается, — связывать какие-угодно-моменты в синтаксические конструкции, создавая странные, «поэтические» повествования.

Традиция интерпретировать сон как поэзию, выделяя в нем, п режде всего, метафору или аллегорию, характерна для многих ав торов от Колриджа до Борхеса. Сопоставление фильма с коллективным сновидением в разных формах продолжает воспроизводиться по се й день, особенно в разного рода психоаналитических трактовках к инематографа. Мы далеки от подобной аналогии. Для нас важнее то, чт о кинематографические образы, покидая экран, интенсивно заполн яют все пространство существования современного человека. В это м смысле современный мир, ставший собственным виртуальным образо м, полу- чает в теории Бергсона прекрасную модель описания, а во фр ейдовском анализе бессознательного — тот язык, на котором можно говорить об этом мире.

Ведь так или иначе встает вопрос, как же описывать эти оста точные образы, в которых редуцировано изображение и которые укло няются от взгляда. И кто субъект этого описания. Попытка придать к ино характер искусства или поэзии — попытка одолжить этот язык у теории (практиковавшей анализ произведений). Наиболее радикаль на в этом отношении позиция Пазолини, постулировавшего поэтическ ий харак-

153Подробнее см. главу «Метод анализа сновидений» в кн.: Фрейд З. Толкование сновидений. СПб: Алетейя, 1997.

тер самой реальности, лишив поэзию субъективного начала, а также необходимого techne по производству образов. Кино же, непосред - ственно (эмпирически) обращающееся к этой реальности, изв лекает из нее «кинемы» (атомарные незначащие нерепрезентативны е образы), которые Пазолини сравнивает с фонемами в лингвистике. Язы к кинем конкретен и материален, в нем нет абстракций, и потому кино из самого сердца цивилизации отсылает нас к подобным же архаическим языкам, в которых слово, взгляд и действие были неразрывны .

Собственно, язык чуда и нес в себе эту архаическую составл яющую. Semeion, знак, — слово, используемое для обозначения чуда в Новом Завете, — как раз предполагает иной характер отношения образа и знака. Чудо — это специфический образ-знак (или даже, в интерпретации Пауля Тиллиха, «знак-событие»154), в котором изобразительное предельно стерто, превращено в «мутное стекло», а смысл, напро тив, обнажен, смысл, материализованный в свидетельстве, не предпол агающем вопросов, как и в неразрывности знамения и веры. В чуде как образезнаке, знаке-событии дано нечто, что хоть и необычно, но при надлежит материальной стороне мира и что воспринимается только в э кстати- ческом опыте. Без последнего не было бы чуда, а только знани е о чуде. В отличие от откровения (apokalipsis), указывающего на нашу конеч- ность, на непереводимость божественного Слова, образы-зна ки составляют язык человеческой общности, язык, в котором абсолютн ая переводимость осуществляется за счет устранения различий ме жду адресатом и адресантом, между означаемым и означающим. Это не я зык понимания, а аффективный язык действия, язык веры и любви.

Столь же материален и язык образов, о которых пишет Делез. И в своей материальности он невольно архаичен и символичен. В этом языке нет вопросов и нет загадок, здесь взгляд не может про биться сквозь толщу образов вглубь, чтобы получить ответ. Здесь р ешения предваряют постановку проблем. А символ это и есть для Дел еза процесс действия и решения (так же как и для Фрейда, с его идеей дешиф-

154П. Тиллих интерпретирует откровение в терминах познания («раскрытие тайны»), чудо же связывает с экстазом, предлагая понимать semeion им енно как событие, в котором открывается не тайна, а «стигматы» небы тия в реальности» (Тиллих П. Систематическая теология. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. Т. 1. С. 113–121.) В ориентации именно на semeion (знамение) при полной редукции taoma тиллиховское размышление фактически е ще раз сводит экстатическое событие чуда к варианту божественного откровения.

привилегированным случайным мгновениям, связывающим на с в сообщества. Ритуал оказывается условием веры, а вовсе не вер а приводит нас к исполнению религиозных ритуалов.

Когда речь идет о моменте чудесного в современном мире, в т ом мире, где суеверие и вера смешались, где кажется, что только наивные и глупцы еще способны верить в чудо, кино оказывается тем и з немногих средств, которые меняют нас. Оно все еще затрагивает ар хаические силы, способные связать нас в сообщество, заставить пойти по пути опрощения, по пути вина и хлеба. Так, в финале фильма Роберт о Росселини «Поездка в Италию» (1953) двое англичан, муж и жена, оказываются в машине среди потока людей, наблюдающих «очередно е» итальянское чудо. В течение всего фильма мы следили за тем, как разрушаются отношения супругов. Он (Джордж Сендерс) живет сво ей жизнью, занимается бизнесом, пьет, мотается по веселым ком паниям, она (Ингрид Бергман) посещает музеи, руины, катакомбы. Их мир — монтаж пустых пространств. Он пересекает, говоря языком Д елеза, «какие-угодно-пространства» настоящего, она — такие же прошлого. Кроме напряжения и раздражения, не остается, кажется, ниче го. Последнее место их хрупкой и невыносимой общности — неаполитанская вилла, которую они как раз и собираются продать. Они возвра щаются оттуда на машине, и путь им преграждает толпа, охваченная экстазом свидетельства чуда. Ни зрители, ни герои не видят, что проис ходит. Рамка лобового стекла их машины на какое-то время станови тся рамкой кадра, а салон своеобразным кинозалом, где двое интеллектуалов наблюдают наивную киноленту в духе люмьеровского «Выход а рабо- чих с фабрики». Росселини словно совмещает взгляд зрителе й на экран со взглядом своих героев. Мы видим крайне неочевидный фильм в фильме, поскольку распознать «фильм» во фрагменте обыде нной реальности крайне сложно. И тем не менее у этой реальности во зникает дополнительное измерение — чудо, чье присутствие дано не в изображении, а в свидетельстве, несущем в себе исток ритуала, нача ло сообщества, аффективную коммуникацию тел. В эту странную комм уникацию неожиданно втягиваются и герои, обнаруживая свобод ное для чуда место там, где его, казалось, уже не найти, в общности др уг с другом, утраченной и забытой. В любви, для которой сегодня оказывается необходим минимальный кинематографический образ, при ходящий извне, с той стороны случайного экрана, приходящий как сов ременное чудо, возвращающее жизнь в мир, наполненный разумом и лише нный откровения.

ВАЛЕНТИН МИХАЛКОВИЧ

Перевод

...

ВРЕМЯ ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Экспансия печатной прессы, первого из средств массовой ко ммуникации, — переломный момент на эволюционном пути развития литературы. Дело не только в том, что газеты стали неисчерпае мым кладезем жизненного материала. Неисчислимы рассказы, романы и повести, в основе сюжета которых — почерпнутый из периодики факт. Превращение такого факта в «прототип» или «прообраз» рас сказываемой писателем истории — это как бы прямое произрастание литературного произведения из хроники текущих событий. Вместе с тем нередко случалось произрастание косвенное. Пример его прив одит В. Н. Турбин в своей работе, знаменательно названной «16 июля 1933 года»159. Этой датой помечено начало сюжетных событий в новелле Андрея Платонова «Мусорный ветер». Новелла повеств ует об ученом-физике из Германии — Альберте Лихтенберге, о его бунте против ужасающей нищеты и голода, в стране царящих, и гибел и бунтаря. В связи со скрупулезно точной датировкой начала пла тоновского сюжета Турбин отмечает, что именно 16 июля 1933 года московская «Правда» опубликовала заметку «Грубый антисоветск ий подлог германских фашистов», где речь шла «о пропагандистской ка мпании, поднятой фашистской печатью вокруг... голода в СССР». А на с ледующий день с завидной оперативностью в той же «Правде» поя вляется «Открытое письмо колхозников села Беккерсдорф, Немреспу блики, германским фашистам», где наряду с прославлением успехов колхозного строительства гневно обличались зарубежные порядк и: «Есть ли в Германии хотя бы одно село, крестьяне которого могли бы п охвас-

159Ñì.: Турбин В. Н. 16 июля 1993 года // Апокриф (Москва). Б. г. ¹ 1. С. 13–33.

©Валентин Михалкович, 2011

тать успехами? Мы знаем, что нет ни одного, потому что крест ьяне Германии все более нищают и массами умирают от голода»160.

Турбин считал, что «Мусорный ветер» Платонова несомненно родился из словесной баталии с вредоносными клеветниками и з-за кордона, которые ложью пытались прикрыть истинное состояние дел у себя в стране. Сюжетные перипетии новеллы не почерпнуты и з этой полемики — новелла является суммарной, преображенной, беллетризованной реакцией на нее.

Однако не заимствование материала из периодики — прямое или опосредованное — решающим образом повлияло на литературу. Воздействие прессы оказалось глубинным и привело к выработк е нового подхода к изображаемой реальности. Преображение литерат уры, им вызванное, состояло в том, как пишет Рене-Мариа Альберес в « Истории современного романа», что последний стал беллетризов анным документом. Это понятие у Альбереса не означает, что писатели точ- но и скрупулезно воспроизводили подлинные факты; проблем а документальности ставится у него иначе. Дело в том, пишет Альбе рес, что «великий реалистический роман прошлого века нельзя поня ть, если не учитывать, что “тот роман предназначался к публикации в ж урнале или газете”». Соседство с документальными текстами, заполняв шими периодические издания, накладывало печать и на писательски й вымысел. В силу подобного соседства «создатель романа станови тся... всезнающим существом. Он в любой авантюре, в любом событии из т екущей хроники все реконструировал, все понял и все зафиксир овал в своей записной книжке; он умеет вещи оживить, умеет описат ь комнату, в которую входит, а также одежду и внешний вид интерес ующей его личности; он собрал сведения даже о предках этой лично сти. Всего это не знал “романный” роман предшествующего века»161.

Тяга к дотошной фиксации внешних примет и обстоятельств д ействительно означала радикальную смену мировидения. Пред шествующая литература, скажем — классицистская, остро испытывала, как отмечает Ролан Барт в «Нулевой степени письма», «неприяти е биологической личности» и стремилась «к водворению на ее место человека, понятого как сущность»162. Обретение же документальности неизбежно вело к затемнению сущностей — они оплотнялись, т . е. погружались

160Òàì æå. Ñ. 20, 23.

161Alberès R. M. Istoria modernog romana. Sarajevo, 1967. S. 35.

162Áàðò Ð. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 324.

в плоть мира, теряя тем самым чистоту и суверенность, обрас тая преходящими, акцидентальными обстоятельствами и явлениями . Растворение субстанциальности в случайном, преходящем явилось закономерным результатом нового мировидения и в то же время ее п редполагало и обосновывало.

Новое мировидение грозило литературе утратой самоценно сти, ставя ее в опасную близость с журналистикой. Как можно суд ить из теоретических построений Барта, противоядием против так ой опасности стало «письмо», посредством которого манифестировалась литературность Литературы. Например, во французском простое п рошедшее время (passй simple) совсем исчезло из разговорного языка; оно используется лишь в литературных текстах, а потому оказыв ается «краеугольным камнем Повествовательности... сигнализиру я о том, что мы находимся в сфере искусства», ибо «простое прошедш ее время входит в ритуал Изящной Словесности»163. Вообще, подчеркивает Барт, с конца XVIII века все более ощутимой становится в литера турных текстах «совокупность знаков, существующих вне связи с конкретными идеями, языком или стилем и призванных обнаружить изоляцию этого ритуального слова среди плотной массы всех ос тальных возможных способов выражения». Через подобные совокупно сти всякий тест «заявляет о себе как о Литературе» и вместе с тем « утверждает Литературу как особый инcтитут»164. Эти знаки — будто маска, ее накладывают на текст не ради его индивидуализации, не для то го, чтобы подчеркнуть его неповторимость, но ради типизации — чтобы ощутилась его принадлежность к определенному рангу или «сосло вию» текстов. «Письмо» у Барта и есть такая маска — знамение статуса, манифестация «сословной» принадлежности текста.

Документальность литературы означала, что у нее и у журна листики — общий предмет изображения. По существу, этим общим предметом является не столько сам изображаемый мир, сколько е го правдоподобность, его квазиподлинность. Литературный текст и зображает мир фиктивный, вымышленный, но посредством достоверных деталей и подробностей тот выдается за подлинный. Журнали стский текст — хроникальный или репортажный — сообщает о мире действительном, однако сам этот мир свидетельствует не столько о себе самом, сколько о некоторой идеологии, каковую еще К. Маркс полага л «фаль-

163Òàì æå. Ñ. 320.

164Òàì æå. Ñ. 306–307.

шивым сознанием», а также о социальных чаяниях аудитории, которой сообщение адресовано, и т. д., и т. п. Будучи философски, ид еологически или социологически переосмыслен в журналистски х текстах, подлинный мир становится квазиреальностью.

В этом общем предмете изображения — в документальности (под- черкнем еще раз, что это понятие употребляется в том смысл е, какой придал ему Альберес) различимы две стороны: то, что докумен тируется, а именно — жизненный материал, и средство документирования, т. е. процедуры означивания, синтагматические структуры; и наче говоря — словесная форма. Литература и журналистика словно разделили между собой эти стороны: журналистика претендовала на почти монопольное обладание сферой фактов; литература же все ак тивней осознавала себя как сфера формы. Она, пишет Барт, становитс я проблемой для литератора; выбор и построение — ответственнейший шаг автора; на ее построение тратятся неимоверные усилия; отт ого «на место потребительной стоимости письма» ставится «стоим ость вложенного в него труда». Барт перечисляет титанов работы на д формой: Готье — «безупречный мэтр Изящной Словесности», Флобер — «обтачивающий свои фразы в Круассе», Валери — «пишущий на рассвете у себя в спальне». Жид — «удобно устроившийся за своей конторкой»165. Именно форма, т. е. огранка жизненного материала в муках творчества, сакрализует само творение — вызывает поклонение публики и завистливый пиетет коллег.

Современное литературоведение убеждено, что сакрализац ия творения есть существеннейшая черта модернизма. Французски й критик Доминик Фернандес прямо считает, что «под литературным мо дернизмом следует понимать культ литературы, доведенный до рели гиозного преклонения»166. Или Умберто Эко пишет: «...модернистским критерием распознавания художественной ценности было нова торство»; текст же воспринимался как новаторский, если являлся «про вокационным предложением нового (и трудного для принятия) виден ия мира»167. Культ литературы — это, в конечном счете, культ того, чем она отличается от всех остальных видов текста, т. е. культ формы . В равной мере и новое видение мира реализуется в художественно м творении посредством новаторства формы. Тем самым пресса, узур пировав

165Òàì æå. Ñ. 337.

166ЛИК (София). 1983. ¹ 8. С. 3.

167EcoU.Innowacjaipowtorórzenie//Prekazyiopinie(Warszawa).1990.No1–2.S. 12.

сферу жизненных фактов, стала если не родителем, то крестн ым отцом литературного модернизма.

«Письмо» в понимании Барта — не только совокупность знаков, маска литературности, но и форма, предопределенная истори ческими условиями и социальными обстоятельствами. Письмо как зна ковость и форма совмещало в себе разнонаправленные, более того — противоположные тенденции. Посредством огранки жизненного материала оно снабжало воображаемый мир «формальным свидетельств ом о его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысл енный характер двойственного объекта, — одновременно правдоподобного и ненастоящего»168, поскольку он знаменовал собой также литературность Литературы. От подобной двойственности литература стремилась освободиться в том, что Барт назвал «нулевой степень ю письма», когда оно «сводится к своего рода негативному модусу, где все социальные и мифологические черты языка уничтожаются, уступа я место нейтральной и инертной форме». Язык при этом становится п розрач- ным, такой прозрачности достиг Камю в «Постороннем»; «нул евую степень», полагает Барт, «можно было бы даже назвать журна листским письмом, если бы только журналистика не прибегала то и дел о к формам повелительного и желательного наклонений (т. е. к форма м патетическим)»169. Иначе говоря, газетному тексту, как подчеркивает Барт, не свойственна «нулевая степень письма», т. е. прозрачност ь и неощутимость языка, необходимая для того, чтобы «заговорили са ми факты»; газетный язык тоже жаждет своей осязаемости, а потому и он щедро снабжается знаками, свидетельствующими о «газетности» Г азеты.

За первым СМК последовали другие — кино, радио, телевидение. Все они устанавливали собственные взаимоотношения с лит ературой — соответственно своей природе, своим возможностям и осуществляемым функциям. Попробуем сказать о природе и функциях Т В, чтобы выяснилась специфика его взаимоотношений с литератур ой.

Андре Мальро непоколебимо верил, что каждое искусство соз дает как бы некую сокровищницу: скульптура творит воображаемы й Музей, литература — воображаемую Библиотеку. Экспонаты для такой Библиотеки или Музея отбираются не в силу их формальных д остоинств, не в силу художественного мастерства авторов. Маль ро придает этим причинам смысл экзистенциальный: «За каждым шедевром, —

168Áàðò Ð. Нулевая степень письма. С. 322.

169Òàì æå. Ñ. 343.