19_11_2012_11

пишет он, — мечется или ропщет укрощенная судьба». Она тут синоним экзистенции, земного существования, которое отдано во власть «игры роковых сил», образующих в этой игре «мир судьбы». Ху дожник, сотворивший экспонат Воображаемого Музея или Вообра жаемой Библиотеки, несвободен от «мира судьбы», однако этот мир н ад ним не властен; поскольку «голос художника черпает свою силу в том, что, рожденный одиночеством, он скликает к себе всю вселенную, чтобы навязать ей человеческие интонации»170. Даже лишь созывая «роковые силы», а тем более — навязывая им «человеческие интонации», художник словно держит их в подчинении, а значит — побеждает их, т. е. «укрощает судьбу». Воображаемый музей или Воображаемая Библ иотека и есть сокровищница таких побед; они вечно живы и вечно актуальны, хотя то, что они непреходящи, зачастую прямо и явственно не осознается людьми.

Своим существованием эта сокровищница предопределяет д альнейший ход и развитие искусства: всякое значительное произведение возникает в диалоге с нею. Оттого «пастух Джотто сформиро вал свой гений, скорей восхищаясь фресками Чимабуэ, чем поглядывая на своих баранов»171; оттого «Флобер — первый французский романист, ощутивший абсурдность человеческого удела, но двойствен ность этого удела обусловлена для него не смертью, а миром написанн ого, по отношению к которому этот удел смехотворен»172. Воображаемый Музей, стало быть, продолжает себя в своих порождениях, сло вно заботясь о непрерывности собственного существования. Эту заб оту Мальро ощущает даже у Флобера, чьи герои — представители третьего сословия, мелкие буржуа, не претендуют на родство с великими фиг урами из Библиотеки и недостойны его.

В своих поздних работах, скажем, в «Бренном человеке и лите ратуре», Мальро предпочитал говорить не о Воображаемой Библ иотеке или Музее, но вообще о мире воображаемого, по отношению к ко торому музей или библиотека являются лишь частными его реализ ациями. Этот мир, чтобы воплотиться, словно избирает для себя оп ределенное «поле» — театр, живопись, литературу. Тем самым «мир воображаемого творит и сберегает собственные ценности, переходя о т одной формы в другую». Эти переходы причудливы и своевольны, т. е. во-

170Мальро А. Зеркало лимба. М., 1989. С. 253, 252.

171Malraux A. L’homme precaire et litterature. Paris, 1977. P. 149–150.

172Мальро А. Зеркало лимба. С. 287.

площения этого мира «следуют друг за другом скорей благод аря метаморфозам, чем родству»173.

Кинематограф, считает Мальро, мог стать новым миром вообр ажаемого и претендовал на это, однако «ребенок вырос, но не пов зрослел». Затем происходит становление телевидения — «возникает уже новый мир воображаемого, лишенный следов». О них говорится пото му, что во время забастовки мусорщиков все другие отходы оказали сь не видны под выброшенными номерами газет и журналов. Не оставля ющее следов телевидение является тем не менее «наследником пр ессы, потрясает ее и сгущает, ища свою цель в собственной своей фор ме, которую навязывает, а не в комментарии, который ей сопутствует 174» .

У кино, а тем более — у телевидения не было и не могло быть ни своего Музея, ни своей Библиотеки. Их наличие необходимо, п оскольку Музей или Библиотека выполняют роль катализатора, возб удителя творческих потенций. «Не отсутствие типографской машины, — убежден Мальро, — или газет помешало античным авторам создать роман. И, разумеется не нехватка воображения — у них не было нашей библиотеки»175. При отсутствии собственной библиотеки кино 1920– 1930-х годов все-таки пыталось выразить мир воображаемого, а п отому «могло соперничать с литературой», тогда как телевизио нная продукция «меньше руководствуется воображением, а более ори ентирована в сторону иллюзионизма» и, стало быть, «телевизионны й мир воображаемого — не наследник того избранного кинематографа и его гения»176. На телевидении, ориентированном в сторону иллюзионизма, не сакральное искусство Библиотека творит новое искус ство, чтобы себя продолжить, но сама действительность, не освященн ая, не облагороженная этой сакральностью, хлынула через прозра чные экраны приемников к зрителю. Благодаря ТВ широко раздвинулись границы непосредственно видимого мира; традиционную формул у «здесь и теперь» телевидение, как считает Мальро, превратило в «в езде и теперь». Ход рассуждений Мальро неуклонно подталкивает к вы воду, который, однако, на страницах «Бренного человека...» прямо и открыто не делается — к такому именно, что телевизионный мир воображаемого и есть сама реальность, в непомерном изобилии хлыну вшая к

173Malraux A. L’homme precaire et litterature. P. 211.

174Ibid. P. 206.

175Мальро А. Зеркало лимба. С. 289.

176Malraux A. L’homme precaire et litterature. P. 211.

зрителю. Вместо этого вывода автор «Бренного человека...» м ного и выразительно пишет о том, что прежде, скажем, — во времена Плано Карпини или Марко Поло, дальние страны казались таинствен ными

èбаснословными, а люди там укрывались от солнца непомерн о разросшимися ушами, как зонтиками. Телевидение же со своим «сейч ас и везде» лишило неведомую прежде реальность ее экзотичнос ти: она мелькает в сюжетах информационных передач как фон событи й, таких же, какие типичны и «у нас»: вступлений президентов в должн ость, похорон государственных деятелей или же уличных беспоря дков. А становясь подобным фоном, экзотическая реальность уже неспособна претендовать на место в мире воображаемого. Телевидени е, стало быть, бездумно рубит сук, на котором могло бы усадить свое в еличие

èзначимость.

Говоря в «Бренном человеке...» о телевидении, Мальро словно забывает свои прежние представления об искусстве или не реш ается применить их к ТВ. В «Голосах безмолвия» (1951) он патетически писал: «Искусство — это антисудьба»177, поскольку художник «скликает к себе всю вселенную», чтобы «навязать ей человеческ ие интонации», тем самым в творении художника совершается «вторжен ие мира сознания в мир судьбы»178; этот последний благодаря такому вторжению преодолевается духом и в духе; оттого искусство и стан овится «антисудьбой».

Дело не в том, чтобы, применив мысли Мальро об искусстве к т е- левидению, тем самым возвысить и облагородить, его, а в том, что телевидение ставит своего зрителя в ту же позицию по отноше нию к реальности, в какой, согласно Мальро, находился художник. Б лагодаря своему «сейчас и везде» оно будто скликает к зрителю вс ю вселенную; оно сталкивает зрителя с «миром судьбы» как таковым, в его земном и конкретном выражении, словно надеясь, что перед кажд ым приемником произойдет маленькое чудо — совершится «вторжение мира сознания в мир судьбы». Телезритель, как и художник у Мальр о, свободен по отношению к этому миру, однако художник обретал с вою свободу в духовном усилии, телезрителю же она достается з аранее и как бы автоматически. Эту «штатную» свободу телезрителя о щущает и Мальро, когда пишет, что тот может заставить умолкнуть да же выступающего главу государства, нажав на выключатель приемн ика: в

177Мальро А. Зеркало лимба. С. 259.

178Òàì æå. Ñ. 253, 252.

этом жесте телезритель осуществляет «свою странную своб оду; а когда в реальной жизни он решится на такую безответственност ь?»179

Таково одно из природных свойств телевидения: человеку, у единившемуся в тепле домашнего очага, оно возвращает «мир судьб ы», но превращенный в собственную тень, а значит, дематериализованн ый и облегченный. Вместе с тем ТВ дает своему зрителю шанс властв ования над дематериализованным и облегченным миром. Другое его прир одное свойство предопределено тем, как ТВ работает со временем. Мы, писал Роман Ингарден, пребываем в феноменальном времени180. Это понятие не вписывается в жесткую Бергсонову оппозицию «механиче ского», поддающегося количественному счету, т. е. астрономического времени

èкачественной по своему характеру длительности. Астроно мическое время с его абстрактной мерностью насильственно навязан о действительности; всякий же объект в ней проживает собственную с удьбу, т. е. пребывает в своем собственном времени, каковым и является длительность. Учение Бергсона о длительности созвучно представл ениям современных физиков, для которых после частной теории относите льности Эйнштейна «всеобщего», «одного и того же момента времени не существует»181, поскольку время зависимо от движения объектов.

Бергсонова длительность имманентна объектам, а значит, об ъективна. Напротив, феноменальное время Ингардена следует счита ть субъек- тно-объектным. Если воспользоваться выражением Мальро, мо жно сказать, что феноменальное время — это вторжение мира сознания в мир времени. В этом смысле оно близко тому, что ныне часто обозн ачается как перцептуальное время, в котором «совершенно равнопра вно могут сосуществовать и образы реальной действительности, и эле менты прошлого опыта индивида, воспроизведенные в несколькоискаж енном виде с помощью механизмов памяти, а также самые разнообразные чисто фантастические построения. Все эти элементы могут переме шиваться

èсочетаться друг с другом самым причудливым образом»182. Феноменальное время Ингардена не предполагает такой причудливости и фан-

179Malraux A. L’homme precaire et litterature. P. 222.

180Ingarden R. Studia z estetyki. Warszawa, 1966. T. 1. S. 75.

181Девис П. Пространство и время в современной картине Вселенной. М., 1979. С. 56.

182Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 11.

делает физической реальностью, налично и ощутимо существ ующей

âмире. Эфир, т. е. воздушное пространство, заполненное элек тромагнитными телевизионными сигналами, и есть физическое выра жение интерсубъективного времени телевидения. Вся его история — от «механического» телевидения, оперирующего дисками Нипкова для разложения «картинки», до имеющего возникнуть всемирного ТВ , для которого нужно локализовать на высоте в 36 тыс. км три геост ационарных спутника, — это история завоевания и освоения как можно большего пространства в эфире.

Эфир как физическое выражение интерсубъективного време ни существует в реальном пространстве и реальном астрономи ческом времени, однако не слит с последним и сохраняет свою самос тоятельность. Эта несводимость одного к другому тонко подмечена в романе шведских писателей Май Шевалл и Пера Вале «Террористы» (в русском переводе — «Наемные убийцы»).

Это — последний в серии из 10 романов, которые Шевалл и Вале ежегодно публиковали с 1965 по 1975 год. Сквозными героями их литературного сериала являлись начальник отдела стокголь мской полиции по расследованию убийств Мартин Бек, его ближайший по мощник и друг Леннарт Кольберг, а также другие сотрудники отд ела. Правда, в «Террористах» Кольберг уже не выступает как детекти в, он подал

âотставку и служит в музее оружия. В последнем романе сери ала Мартину Беку без помощи друга приходится справляться с ответ ственнейшим заданием, по сути не связанным со «спецификой» его отд ела. Швецию намеревается посетить с официальным визитом амер иканский конгрессмен, крайний реакционер по своим взглядам — авторы книги именуют его просто Сенатором, однако политические е го взгляды позволяют отождествить эту фигуру с Барри Голдуотером . Мартину Беку и его сотрудникам поручено участвовать в организаци и охраны высокого гостя.

Полиции становится известно, что таинственная междунаро дная организация планирует покушение на Сенатора во время его шведского визита. Организация специализируется на провокаци ях; ее цель — вызвать и поддерживать «на высоком градусе» напряженность

âмире; покушение на Сенатора тоже способно вызвать конфл икт между США и Швецией. Охрана гостя ставит перед разными служба ми стокгольмской полиции множество проблем; группе Мартина Бека достается одна из самых существенных: обнаружить пробрав шихся в Швецию террористов и нейтрализовать покушение.

Меры, предпринимаемые группой, и действия террористов опи сываются в романе параллельно. «Сценарий» задуманного поку шения имел реальный прообраз: покушение в декабре 1973 года на фран кистского премьер-министра Испании Карреро Бланке. Будучи рев ностным католиком, он каждый день ходил к заутрене в церковь, а оттуда по неизменному маршруту отправлялся в свою резиденцию. На улице Мадрида, по которой пролегал ежедневный маршрут премье р-ми- нистра, террористы-баски сняли помещение — будто бы для занятия скульптурой, сделали подкоп под мостовую и заложили взрыв ное устройство. На стене противоположного дома была нарисована в ертикальная красная черта, и, когда автомобиль Карреро Бланке поравнялся с чертой, заряд взорвали. Сила взрыва оказалась такова, ч то автомобиль с премьером, шофером и телохранителем поднялся выс око в воздух, перелетел через пятиэтажный дом и упал в его дворе на террасу.

Террористы в книге Шевалл и Вале действуют по тому же «сце нарию», но не роют подкоп, а используют для закладки взрывног о устройства канализационный тоннель. Им не приходится и рисов ать черту на стене. Телевидение будет передавать прямой репортаж о встрече гостя, за передвижением его машины террористы собираются следить по телеприемнику, чтобы в нужный момент радиосигналом взо рвать заряд.

Люди Мартина Бека разгадывают «сценарий» покушения, но не находят заряд, хотя логически и вычисляют места, где он мож ет быть заложен. Кульминационным в книге является момент, когда т еррорист нажимает кнопку радиопередатчика, но взрыва не происходи т, и телеэкран не показывает взметнувшийся автомобиль Сенатора. О перация у Шевалл и Вале завершается не так, как в случае с Карреро Б ланке. Мартин Бек договорился на телевидении, что репортаж о вст рече высокого гостя пойдет в эфир с опозданием в пятнадцать мину т. Когда произошел взрыв, автомобиль с Сенатором находился далеко от места происшествия.

Нас меньше всего должен волновать провал террористов — свой интерес мы сосредоточим лишь на «вине» телевидения. Случа й, придуманный шведскими писателями, выразительно свидетельс твует об относительной самостоятельности интерперсонального вр емени, которое творится телевидением, и его независимости от реаль ного времени действительных процессов, которые телевидение отра жает. Временная дистанция в четверть часа, введенная авторами в са мый напряженный этап сюжетного действия, с особой остротой заставл яет

ощутить эту самостоятельность и независимость. Мартин Бе к учел ее возможность и потому выиграл; террористы же с позором провалились, поскольку остались глухи к потенциям ТВ в оперировании ин терперсональным временем.

Потенции эти столь велики, что благодаря их реализации ТВ словно возвратило нас во времена фольклорной, дописьменной ку льтуры. По-видимому, этим возвращением только и можно обосновать известную идею Маршалла Маклюэна о глобальной деревне или «втор ичную устность» Уолтера Онга184. Повторное рождение «устности» произошло не потому, что телевидение сознательно стремилось реа ктуализовать дописьменную культуру, но потому, что культивировало те же формы, или верней — ту же модальность интерперсонального времени, которая была присуща фольклорной культуре. Относитель но последней Р.О. Якобсон и П.Г. Богатырев пишут в совместной раб оте «Фольклор как особая форма творчества», что его существов ание и выживание во времени полностью зависимо от аудитории: «ср еда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое с редой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается в не употребления и отмирает»185. Иначе говоря, фольклорное произведение пребывает «живым» только в том случае, если включено в инт ерперсональное время некоторой общности, если нашло себе место в том сложном потоке, который образован слиянием множества час тных феноменальных времен и фокусирует их на себе. Тогда фольк лорное произведение выступает как материальный след, как конкре тная проявленность интерперсонального времени. Письменные же те ксты, будучи зафиксированы, могут вести в силу этой фиксированнос ти самостоятельное существование, и оно будет независимо от инте рперсонального времени. Благодаря этой независимости письменн ые тексты могут снова, на другом витке истории входить в интерперсо нальное время, что Якобсон и Богатырев демонстрируют на примере Л отреамона, непризнанного при жизни, а затем возведенного сюрре алистами в ранг гения и предтечи их. Авторы работы настоятельно под черкивают, что подобные явления совершенно невозможны в фольклор е.

Абсолютно независимо от Якобсона и Богатырева Стюарт Хол л, английский теоретик СМК, пишет о телевидении то же самое, ч то они писали о фольклоре. Естественно, всякий телевизионный тек ст созда-

184Ñì.: Ong W. Orality and literacy. London; New York, 1982.

185Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971. С. 371.