19_11_2012_11

неподвижен, не безучастно воспринимает создаваемые аппа ратом изображения, но он/она теперь должны работать, говорить, чтобы в идеть.

В то же время виртуальная реальность до небывалой степени закрепощает человека. В этом можно легко убедиться на приме ре первой системы виртуальной реальности, разработанной Садер лендом и его коллегами в 1960-е годы, о которой я говорил выше. В истории виртуальной реальности, согласно Ховарду Рейнгольду, «Садер ленд был первым, кто предложил установить маленькие компьютерные экраны в бинокулярных очках — что было далеко не простой задачей в области аппаратного обеспечения в начале шестидесятых годов — и таким образом целиком поместить точку наблюдения пользовател я в мир компьютерной графики»80. Далее Рейнгольд пишет: «Для того чтобы изменить вид созданной компьютером графики, когда пользо ватель на- чинает двигаться, необходимо некое устройство, отслежива ющее движение взгляда. Поскольку направление взгляда пользовате ля замерялось в это время очень экономно и точно при помощи специал ьного механического устройства, и поскольку (наголовный диспле й) сам по себе был тяжелым, голову пользователя первых систем Садер ленда помещали в специальный подвешенный к потолку аппарат. Пол ьзователь или пользовательница просовывал/а свою голову в м еталличе- ское приспособление, которое получило название — дисплей “Дамоклов меч”»81.

Две трубки соединяли дисплей с полозьями на потолке, «пре вращая таким образом пользователя в физическом смысле в плен ника машины»82. Пользователь мог поворачивать голову и двигать ею в любом направлении, но он не мог отойти от машины дальше нес кольких шагов, как нынешняя мышь, человек был привязан к компью теру. На самом деле , человек был не чем иным — и более ничем, — как гигантской мышью или, точнее, гигантским джойстиком. Еще одн о сравнение, которое приходит на ум, это сравнение с аппаратом, ко торый создал в конце XIX века Этьен-Джулиус Марей для измерения ча стоты движения крыльев птицы. Птицу привязывали к измеритель ному инструменту проволокой, которая была достаточно длинной , чтобы

стое нажатие кнопки на джойстике. Однако, чтобы изменить н аправление, пользователь все-таки должен изменить позицию тела.

80Rheingold H. Virtual Reality. P. 104.

81Ibid. P. 105.

82Ibid. P. 109.

позволить ей махать крыльями, поднявшись в воздух, но не да вала ей возможности лететь83.

Парадокс виртуальной реальности, который требует от зрит еля перемещаться в пространстве (а не оставаться неподвижным ) и в то же время физически привязывает его/ее к машине, интересно от ображен в сцене «киберсекса» в голливудской картине «Газонокоси льщик». В этой сцене герои, мужчина и женщина, находятся в одной комнате, каждый из них пристегнут к отдельной круговой рамке, кото рая позволяет телу свободно поворачиваться на 360 градусов во всех на правлениях. Во время «киберсекса» камера перемещается от виртуа льного пространства (т. е. от того, что герои видят и переживают) к р еальному пространству и назад. В виртуальном мире, передаваемом психоделической компьютерной графикой, их тела сливаются и раств оряются друг в друге в нарушение всех законов физики, в то время как в реальном мире каждый из них просто вращается внутри своей р амки.

Парадокс достигает своего предела в одном из самых давних проектов виртуальной реальности — суперкабине, разработанной ВВС США в 1980-е годы84. Вместо того чтобы самому следить глазами за местностью и десятками инструментов в кабине, пилот надевае т на голову дисплей, который представляет собой оба вида информаци и более эффективно. Ниже приводится описание этой системы, данное в журнале «Эйер энд Спейс»: «Взобравшись в кабину своего F16C, моло дой летчик-истребитель 1998 года призыва просто подключил свой ш лем и опустил маску, чтобы привести в действие систему “Суперка бины”. Виртуальный мир, который он видел, в точности воспроизвод ил мир за пределами кабины, наиболее важные особенности местности выделялись и представлялись в трехмерном изображении двумя кро шечными катодными лучевыми трубками. Курс его самолета был предст авлен на экране длинной цепочкой цифр на горизонте, траектория его полета мерцающей линией уходила в бесконечность»85.

Если в большинстве случаев экранных репрезентаций (живоп ись, кино, видео), а также в случаях типичных применений виртуал ьной реальности физический и виртуальный миры не имеют ничего общего, здесь виртуальный мир точно синхронизирован с физичес ким.

83Marta B., Picturing T. The Work of Etienne-Jules Marey (1830–1904). Chicago: The University of Chicago Press,1992. Ð. 34–35.

84Rheingold H. Virtual Reality. P. 201–209.

85Ibid. P. 201.

Пилот размещается в виртуальном мире для того, чтобы двиг аться на сверхзвуковой скорости в мире физическом, неся на себе же стко, проч- нее, чем когда-либо в истории экрана, закрепленный репрезе нтирующий аппарат.

Суммирую вышесказанное. Виртуальная реальность, с одной с тороны, продолжает экранную традицию неподвижности зрителя, прикрепляя его тело к машине, с другой стороны, создает беспре цедентно новое условие, требующее от зрителя, чтобы он двигался.

В заключение мы можем задаться вопросом, имеет ли это ново е условие исторический прецедент или оно укладывается в ка кую-то альтернативную традицию, которая пока еще не установлена .

Еще в Древней Греции коммуникация понималась как устный д и- алог между людьми. Считалось, что физические движения стимулировали диалог и процесс мышления. Аристотель и его ученик и прохаживались, обсуждая философские проблемы. В средние века п роизошел сдвиг от диалога между субъектами к общению между суб ъектами и устройством для хранения информации, т. е. книгой. Среднев ековая книга, прикрепленная цепью к столу, может рассматриваться как предшественница экрана.

Экран, как я определяю его (плоский прямоугольник, выступа ю- щий в качестве окна в виртуальный мир), появляется в эпоху Ренессанса с созданием живописных полотен. Ранее фрески и моза ики были неотделимы от архитектуры. Живописное полотно, напротив, мобильно в своей основе. Существующее отдельно от стены, оно може т быть свободно перемещено.

Но в то же время интересно, что здесь имеет место и нечто об ратное. Взаимодействие с фреской или мозаикой, которые не мог ут быть перемещены, не предполагает неподвижности зрителя, в то в ремя как мобильное полотно эпохи Ренессанса предполагает подобн ую неподвижность.

Представляют ли фрески, мозаика, настенная живопись, явля ющиеся частью архитектуры, ту альтернативную традицию, котор ую я ищу, традицию, поощряющую движения зрителя?

Я начал свое обсуждение экрана с подчеркивания того, что р амка экрана разделяет два пространства, физическое и виртуаль ное, которые имеют разные масштабы. Хотя это условие не обязательно ве дет к неподвижности зрителя, оно тем не менее не поощряет какое-ли бо его/ее движение. Зачем двигаться, если он/она не может в любом случ ае войти в виртуальное пространство? Этот момент очень хорошо п роил-

люстрирован в «Алисе в стране чудес», когда Алиса пытается измениться в размере, чтобы войти в другой мир.

Альтернативная традиция, частью которой является виртуа льная реальность, может быть найдена в тех случаях, когда масшта б репрезентации тот же, что и масштаб нашего реального мира, и два пространства являются непрерывными. Это традиция симуляции, а не р епрезентации, привязанной к экрану. Одним таким примером явля ются мозаика, фрески и настенная живопись, которые создают илл юзорное пространство, начинающееся за поверхностью. XIX век с его од ержимостью натурализмом доводит эту тенденцию до крайности с музеями восковых фигур и диорамами музеев естественной истори и. Другим примером являются скульптуры человека в натуральную величи- ну (например, «Граждане Кале» Огюста Родена). Мы рассматри ваем такие скульптурные изображения как часть традиции гуман изма эпохи пост-Ренессанса, которая делает человека центром вселе нной, тогда как на самом деле они пришельцы, черные дыры в нашем мир е, уходящие в другой параллельный мир, застывший мир мрамора и к амня, существующий параллельно нашему.

Виртуальная реальность продолжает эту традицию симуляц ии. Однако она вводит одно важное различие. Симуляция ранее и зображала искусственное пространство, которое существовало н ераздельно и продолжало обычное пространство. Например, рисунок на с тене создавал псевдопейзаж, который, казалось, начинался у стены . В виртуальной реальности между двумя пространствами или нет свя зи (например, я нахожусь в реальной комнате, в то время как виртуальн ое пространство — это подводный пейзаж) или, напротив, два пространства полностью совпадают (т. е. проект Суперкабина). В любом случ ае, подлинная физическая реальность не принимается во внимание, сбрасывается со счета, от нее попросту отказываются.

В этом отношении панораму XIX века можно представить как переходную форму от классической симуляции (настенная живо пись, скульптура в человеческий рост, диорама) к виртуальной ре альности. Как и виртуальная реальность, панорама создает пространс тво в 360 градусов. Зрители располагаются в центре этого пространства и поощряются к движению по находящейся в центре обзорной площ адке с тем, чтобы видеть различные части панорамы86 . Но, в отличие от на-

86Здесь я не согласен с Фрейдберг, писавшей, что фантасмагории, панорамы, диорамы (устройства, которые скрывали свои механизмы) зав исели от относительной неподвижности своих зрителей.

стенной росписи, мозаики, которые в конечном счете служил и декорациями реального пространства, физического пространст ва действия, теперь это пространство подчиняется виртуальному. Други ми словами, центральная площадка обзора понимается как продолжен ие симулируемого пространства (а не наоборот, как прежде), и поэто му оно пусто. Оно пусто для того, чтобы мы могли вообразить, что оно п родолжает поле битвы, или вид Парижа, или еще что-то, что панорама представляет. Отсюда лишь один шаг до виртуальной реально сти, где реальное пространство полностью игнорируется и где все « реальные» действия происходят в виртуальном пространстве. Экран ис чез потому, что то, что находилось за ним, просто завладело всем.

А что же с неподвижностью человека в виртуальной реальнос ти, которая связывает ее с экранной традицией? Как это ни драм атично, неподвижность, наверное, является последним актом в долго й истории закрепощения тела. Мы повсюду видим вокруг нас признаки в озрастающей мобильности и миниатюризации коммуникативных средств — сотовые телефоны и модемы, пейджеры, лэптопы. В конечном сч ете аппаратура виртуальной реальности будет сведена к чипу, п ересаженному на роговицу и связанному сетевой передачей с Сетью. С этого момента мы будем носить наши тюрьмы с нами — не для того, чтобы блаженно путать репрезентацию и восприятие (как в кино), но для того, чтобы «быть в контакте», всегда на связи, всегда «подключе нными». Сетчатка глаза и экран сольются.

Этот футуристический сценарий может никогда не стать реа льностью. Пока мы еще всецело живем в экранном обществе. Экраны везде: экраны авиакомпаний, операторов компьютеров, секретар ей, инженеров, врачей, пилотов и т. д.; экраны банкоматов, расчетных у злов супермаркетов, приборные щитки автомобилей и, конечно, эк раны компьютеров. Динамичный, работающий в реальном времени ин терактивный экран все же есть экран. Интерактивность, симуляци я, телеприсутствие; мы все еще, как и столетия назад, смотрим на пл оскую прямоугольную поверхность, существующую в пространстве нашего тела и служащую окном в другое пространство. В какую бы нов ую эру мы ни входили сегодня, мы все еще не покинули эру экрана.

МАРИ-ЖОЗЕ МОНДЗЭН

Перевод с французского Нины Сосна

ИСТОРИЯ ОДНОГО ПРИЗРАКА87

Первая публикация: Mondzain M.-J. La Photographie inquiète de ses marges. Rennes, Ed. Le Triangale, 1993.

Первая публикация на русском языке: Сосна Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М.: НЛО, 2011. С. 156–180.

«Все началось в 1898-м. Впервые фотография действительно отк рыла загадочное лицо таинственно распятого. Саван в течение более чем восемнадцати столетий молчаливо ждал своего проявления в духовном и химическом смыслах этого слова, шестнадцать лет спустя после Дагерра <…>. Открытие произошло вовремя — по промыслу Божию именно тогда, когда эксцессы молодых гуманитарных наук иногда доходили до того, чтобы поставить под сомнение даже существование Иисуса»88.

Очевидно, что речь идет о саване из Турина. Цитированный те кст, который встраивается в ряды сотни других, подписан Рене Л аурентаном и является предисловием к работе Антуана Леграна 1980 го да. Несколькими годами позже знаменитый саван был подвергну т процедуре датировки. Выяснилось, что речь идет о произведении, выполненном между 1260 и 1390 годами, а не о «натуральном» образе, иначе называемом achiropoiete, т. е. «нерукотворном».

Каков же результат? Для значительной части христиан Плаща ница89 есть и всегда будет подлинной погребальной тканью Христа.

87Переработанный текст выступления на конференции.

88Legrand A. Le Linceuil de Turin. Paris: Desclée de Brouwer, 1980.

89Здесь и в ряде других случаев автор пользуется словом sindon (от греч. Si¢n- dw¢n — тонкая бумажная ткань, полотно; все, сделанное из этой тка ни: платье,

©Ìàðè-Æîçå Мондзэн, 2011

Мне хотелось бы не рассказывать здесь историю ложной рели квии, но показать, как фотография была пережита и, возможно, еще и сегодня рассматривается как магическая операция, способная у ловить невидимое напрямую, без человеческого участия.

Достойно изумления, что технический объект, с которым свя зан набор оптических и химических процедур, смог сделаться ин струментом Провидения в проявлении и доказательстве физическог о присутствия божественного и сакрального, смерти и воскресения.

Случай Плащаницы показателен, так как одновременно делае т видимым и принцип вечной жизни, и фигуру смерти. Фотография б ыла поставлена на службу непредставимому, чтобы стать прояви телем невидимого. Фантазматические действия части христианск ого общества, верующих и их лидеров, по этому поводу, точнее, перед л ицом этого объекта, произвели корпус утверждений и поверий, ко торым могут позавидовать племенные союзы самых удаленных лесо в и пустынь, чьи представители перед объективом фотоаппарата ис пытывают священный ужас и наотрез отказываются сниматься. Фотог рафия, этимологически письмо света, производит странное затмение сознания. Световой отпечаток становится записью тени. Так как ф отография работает с удвоением, нет ничего удивительного в том, ч то она вызывает бесплотные фигуры из страны смерти и демонов. Но то, что христианство, официально заботящееся о том, чтобы устраня ть любые проявления культа талисманов, смогло произвести и поддер живать настолько сомнительный объект, позволяет догадаться о то м, чтó диктовалось ему его экономией90. Давно обремененное подозрительной реликвией, заставить приносить плоды которую не было сред ств, оно оставило ее под покровом реликвариумов в ожидании своего часа. И этот час настал ночью года 1898-го.

Хищный аппарат тени стал распространять иллюминацию душ и. Оставив язычникам достойный презрения страх перед двойн иком, Церковь могла наконец приветствовать взаимодействие те хнического разума и своей спасительной миссии.

Чтобы лучше понять это, следует держать в памяти основные этапы размышлений об образе натуральном и истинном, в которы е ока-

покрывало и т. п. — Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь. СПб., 1899), которое в Новом Завете переводится как «плащаница». Примеч. переводчика.

90Понятие «экономия» играет важную роль в исследовании М.-Ж. Мондзэн, показывающем его теологические основания. Оikonomia не представл яет из себя

зался включенным фотографический аппарат, «по промыслу» , как говорит Легран, чтобы усовершенствовать и завершить обра зное озна- чивание универсума.

Я попытаюсь выяснить, чтî с конца XIX века и до наших дней питает фантазм нерукотворной фотографии. Это значит пойти д альше, чем проследить перипетии предания о верониках; ведь, если посмотреть внимательно, возникает впечатление, что это то преда ние, которое нашло наконец средство своего оправдания.

Наиболее раннюю версию предания о нерукотворном образе д атируют серединой VI века. Документ, в котором упоминается Спас , носит название «учение Аддая», подтверждающий его рассказ м ожно найти в «Церковной истории» Евагрия91. Евагрий говорит об иконе theoteuktos, т. е. иконе богозданной. Но прежде чем воспроизвести более поздний рассказ Евагрия, стоит дать себе труд обратиться к происхождению этого предания: прежде возникновения рассказ а о Спасе Нерукотворном уже был рассказ Евсевия. Речь, разумеется, н е идет о том, чтобы дойти до фактов. Речь идет о том, чтобы представи ть последовательность рассказов, которые перекраивались в соо тветствии с экономической необходимостью времени.

Текст «Церковной истории» датируется примерно 325 годом и рассказывает, что правитель Эдессы, Авгарь, заболев, возмо жно, проказой, попросил Иисуса приехать и вылечить его. Иисус отве тил ему, что пошлет своего ученика Фаддея и сделает это после воск ресения. Фаддей вылечил Авгаря. Никакого намека на какие-либо обра з или портрет92.

мозаичное сложение различных значений, она является видо м интеллигибельной системы, логическим принципом. При переводе оikonomia как «в оплощение, план, администрирование, провидение, управление, даже — как ложь или уловка» разделяются теологический и юридический аспект ы, которые должны, напротив, коммуницировать. Риторика, логика, педагогика, м едицина, военное искусство, политика — все сходится в экономической доктрине. Если теологи- ческий дискурс призван говорить о трансцендентном Боге, н епредставимом, непостигаемом, невидимом, то задача oikonomia — ввести фигуру и историю в теологическую мысль. Бог oikonomia позволяет отчасти узнать себя, о н делается видимым. В том, что оikonomia направляется к взгляду, ищет его, про воцирует, открывается ее теорийное измерение. Примеч. переводчика.

91Evagre. Histoire ecclésiastique, IV, 27 (PG 86, 2745–2748).

92Eusèbe. Histoire ecclésiastique, I, 13, 1 sq.

В 1848 году У. Кьютон93 среди манускриптов Британского музея обнаружил один сирийский документ, который затем опубликов ал под названием «учение Аддая»; документ был еще раз опубликован в 1876 году Дж. Филипсом в более полном варианте, с учетом второй наход ки, а именно сирийского документа, найденного в Санкт-Петербур ге. Текст Аддая кажется более поздним, чем версия Евсевия. Сирийски й текст воспроизводит рассказ о болезни и о прошении правителя, н о появляется посланник Анания, который делает портрет Христа и пе реправляет его в Эдессу, где тот делается объектом большого почи тания. Изображение сделано руками человека, но текст проводит яс ную связь между воплощением и «иконической терпимостью» Христа. Эв а Курилюк94 замечает, что «для христианской культуры Эдессы, как и для культуры Сирии и Каппадокии в более общем плане, было хара ктерно схождение двух доминирующих традиций — антииконических настроений семитского населения, которое требовало подчин ения монофизитской ереси <…>, и позиции греков, которые посвящали изо бражениям культы и защищали ортодоксию <…>. Полемика нашла отражение в раздваивании легенды о письме и портрете»95.

Только в VI веке (536–600) Евагрий96 впервые заговорит о чудесно появившемся Образе, не сделанном рукой человека. Анани я отправляется выполнять свою миссию; Иисус, погруженный в чтение проповедей, не мог прибыть к Авгарю, потому смочил в воде кусок т кани (мандилион, mandylion, mindil), отер им свое лицо и отдал для лече- ния Авгаря. Его лик чудесно изобразился там. Так возник Спас, который был вознесен над воротами Эдессы, а затем, чтобы избежа ть унич- тожения язычниками и замены идолом, был замурован в крепо стной стене города. Во время осады Эдессы Хосроем в 545 г. город был спасен этим Образом, и епископу Евлалию было дано откровение о его местонахождении. Спас был извлечен из стены, при этом было зафиксировано двойное чудо: лампада, рядом с которой он нахо дился, все еще горела, и на глиняной доске, на который был помещен плат , так-

93Cureton W. Ancient Syriac Document Relative to the Earliest Establishment of Christianity in Edessa and the Neighbouring Countries, from the Year after Our’s Lord Ascension to the Beginning of the Fourth Century. 1864; переиздано: Amsterdam: Oriental Press, 1967.

94Kuriluk E. Veronica and her Cloth. Cambridge, 1990.

95Ibid. P. 44.

96Evagre. Histoire ecclésiastique, IV, 27.

же остался отпечаток божественного лика. С тех пор Неруко творных Образов оказалось два: один на убрусе, другой на чрепии.

Впоследствии Нерукотворный Образ регулярно появляется в теологических текстах и писаниях. В период иконоборческого к ризиса, на Втором Никейском соборе (787), посвященном первой реабилита ции изображений, он упоминается ради оправдания создания икон иконописцами.

В X веке по указанию Константина Багрянородного плат был п е- ревезен из Эдессы в Константинополь, и с тех пор 16 (29) августа каждого года служится праздничная литургия в честь Перенесе ния Нерукотворного Образа. Так, поют: «Пречистаго Твоего лика зрак изобразив, Авгарю верному послал еси, возжелавшему Ты видети, по Божеству херувимы невидимаго...»97. С тех пор людям дана была возможность видеть то, что сами ангелы не могут созерцать, пот ому что, благодаря его милости и действию его света, Бог изобразил ся.

Начиная с этого момента по всему христианскому миру распр остраняется то, что получает название икон Нерукотворного Образа. Насколько это прослеживается по текстам, речь идет об икона х, сделанных рукой человека, но в качестве модели имевших плат. В Риме бы ла одна из этих икон, ее называли Истинная Икона или, на местном нар ечии,vera icona или вероника. Рассказывают, что она была послана из Сербии папе Целестину II в XII веке. Хранимая и почитаемая в Риме вероника была уничтожена в 1527 году солдатами Карла V. Тогда на смену ей появляется рассказ о плате Вероники, самой известной версией ко торого остается францисканская версия четвертой остановки на крест ном пути98. С этого момента действие продолжает разворачивается на З ападе, а на Востоке более не встречается ни одного намека: после разг рабления Константинополя латинянами два Образа, на плате и на чреп ии, считаются утерянными. В восточной ветви христианства эстафету перенимают иконы, сделанные руками людей.

Оправдание перехода от Нерукотворного Образа к Полотнищ у потребовало нескольких столетий и стало достоянием запа дной традиции. И на Востоке не было недостатка в рассказах, подтвер ждавших, что саван Христа не был ни уничтожен, ни утерян после Воскр есения. О нем говорили как о реликвии. Так, монсиньор Пьетро Савио д ал себе труд опубликовать в 1957 году более семидесяти пяти источник ов, удо-

97Стихира 8-го гласа на вечерне.

98Perdrizet P. Seminarium Kondakovianum. Prague, 1932. T. 5. P. 1–15.