31. «Романси без слів» як вершина творчості Поля Верлена.

Першим виданням "Романсів без слів" (1874) він керує з в'язниці. «Романси без слів» - найвище поетичне досягнення Верлена. Знову, як і в перших збірках, звучать ноти суму й меланхолії, нетривалого забуття і печалі. Окремі вірші збірки нагадують пейзажі художників-імпресіоністів, часом у них усе ніби вкрите сірою пімлою або розчинене в тумані. При цьому чітко виявляється притаманна поезії межі століть тенденція до синтезу словесних і живописних образів, використання образотворчих художніх можливостей мови. Прислухаючись до монотонного шуму дощу, до відлуння церковних дзвонів, блукаючи насиченими осіннім повітрям вулицями, занурюючись у бузково-зелену тінь дерев, поет зливається душею з печальним і таємничим світом. Навколишні предмети не існують для нього окремо від світла, яке вони випромінюють, від вібрації повітря: "-Зеленаво й малиново/ У непевнім світлі лампи /За вікном все знову й знову/ Мерехтять пригарки й рампи...". «Романси без слів», імпресіоністичні за своєю природою, складаються переважно з віршів, які змальовують пейзажі. Інші сюжети (історичні, героїчні, сатиричні) безслідно зникають. Але пейзаж тут незвичайний - це знов-таки "пейзаж душі". Природа й душа поета зливаються в одному образі, в єдиній істоті, яка, залишаючись природою, стає водночас людиною. "Миттєвість" вражень підкреслена тим, що Верлен із усіх часів дієслова віддає перевагу теперішньому, а самі дієслова в нього поступаються місцем іменникам. Разом із дієсловом-присудком із поетичної фрази зникає дія. Верлен спробував довірити спілкування душі та природи барвам і звукам. Сама назва збірки «Романси без слів» свідчить також про прагнення поета підсилити музичну забарвленість віршів: "Мжиці зажурені звуки / і на землі, й по дахах! / В серці, що в'яне від скуки, /ллються зажурені звуки". Поезія Верлена вперше у Франції покладається на сугестивну силу лірики: поетичне слово в його віршах впливає не стільки завдяки своєму предметному значенню, скільки завдяки "смисловому ореолу", який навіює, підказує ті чи інші настрої. Саме через це поети-символісти вважали Верлена своїм попередником.

32. Конфлікт свободи та обов’язку в драмі г. Ібсена «Ляльковий дім».

Власне, цією п'єсою Ібсен започаткував різновид п'єси дискусії, де для персонажів головним є не досягнення життєвого успіху, а доведення істини в діалозі. Згідно з тогочасною естетичною доктриною, персонаж повинен бути адекватним самому собі. Тобто вважалося, що є певна логіка розвитку характеру в художньому творі, згідно з якою розглядаються вчинки героя. Нічого несподіваного, згідно з цією концепцією, бути в житті героя не може. вчинки літературних героїв не завжди прогнозовані та вмотивовані. Коли любляча мати без жалю залишає напризволяще трійко малих дітей після сварки з чоловіком, то це, на думку критиків п'єси, порушує психологічну мотивацію цього образу. Вони не розуміли, як могла ця «пташечка», що за інтелектуальним рівнем не набагато перевершила своїх дітей, наважитися на різкий розрив сімейних стосунків і послідовно відстоювати свою точку зору. Чому саме щасливе завершення катастрофи з фальшивим підписом викликає у Нори бажання стати іншою? Як міг її люблячий чоловік, котрий щойно так ніжно називав дружину «жайворонком» та «білочкою», виявитися таким жорстоким, щоб позбавити її дітей? Як зуміла непрактична Нора здобути гроші та кілька років справно сплачувати борг за векселем? Якби Ібсен був пересічним письменником, його твір треба було б визнати психологічно невмотивованим. Але, на щастя, Ібсен був новатором у галузі драматургії, тому психологічна неадекватність його персонажів символізує неадекватність суспільних відносин людській індивідуальності. Власне, вимога психологічної вмотивованості іде від визнання єдиним видом мистецтва — мистецтво реалістичне, соціально-психологічне, тобто пошук типових явищ і типових персонажів у соціумі і показ еволюції створених характерів. За формою п'єса Ібсена дійсно соціально-психологічна. Але фінальний вчинок Нори — винятковий, тому і сюжет п'єси, і характер героїні — виняткові.

Створивши «аналітичну», а не суто психологічно-побутову п'єсу, Ібсен зробив крок уперед. Адже сучасним глядачам вже не дуже цікаво, яким був тип заміжньої жінки у датсько-норвезькому суспільстві сто п'ятдесят років тому. Зате їх цікавить, як людина наважується різко змінити життя, щоб бути самою собою — всупереч всьому. Як відстоює власну індивідуальність і власну свободу думки та почуття. Як не боїться діяти всупереч суспільним нормам, якщо вони суперечать її особистим переконанням. «Мені треба з'ясувати, хто правий — суспільство чи я», — каже Нора чоловікові Звісно, неправдоподібні з точки зору жіночої психології сентенції у фіналі п'єси Ібсена були близькі феміністкам. Коли Нора вирішила залишити сім'ю, а чоловік нагадує їй про сімейні обов'язки, героїня заявляє: «У мене є й інші і такі самі святі. Повинності перед собою». Хельмер вдається до останнього аргументу: «Перш за все ти жінка і мати. Це найважливіше». Та дружина парирує: «Я вже в це не вірю. Думаю, що перш за все я людина, така ж, як і ти... або, принаймні, повинна дбати про те, щоб стати людиною». Сучасний фемінізм, хоч і відрізняється від руху за емансипацію жінок у XIX столітті, теж міг би підтримати Нору, обурену тим, що закони пишуть чоловіки, не враховуючи жіночого погляду на світ. Взаємини мешканців «лялькового будинку» дуже нагадують дитячу гру, хоча самі «гравці» вже давно дорослі і мають власних дітей.. Цим поважним і гідним чоловікам потрібна була в житті «лялька». Мабуть, вони не догралися в дитинстві. Або у дорослому віці ще не звільнилися від підліткового комплексу стверджувати свою дорослість будь-якою ціною. У даному випадку — за рахунок перетворення іншої дорослої людини у підлеглу істоту, за яку можна вирішувати усе: чи їсти їй солодощі, як вдягатися, як танцювати, як витрачати гроші тощо. Таким чином, з двох опонентів у п'єсі Ібсена — чоловіка та жінки — більш дитинним виявляється саме чоловік. В інфантилізмі гіршим за нерозуміння недоречності повної влади над іншим є моральна нестійкість, що у критичні моменти зраджує людину, змушуючи її швидко погоджуватися на безчесні, аморальні вчинки. Покійний батько Нори, якого вона так поважала, залишив по собі спомин не тільки той, що грався з дочкою, як з лялькою, а й той, що у своїй службовій діяльності не зміг відокремити дозволене від недозволеного. Хельмер, що контролював його по службі, власне, врятував його задля Нори не тільки від безчестя, а й від суду. Сам Торвальд у своєму дорослому інфантилізмі не помічає, наскільки комічно виглядає, повчаючи не лише дружину, а й її подругу, чужу для нього людину. Наприклад, він радить фру Лінні не плести, а вишивати, і виголошує лекцію про те, як слід тримати голку, які рухи робити. Хельмер настільки само-впевнений, що втрачає почуття реальності. Саме такими виглядають звичайно тінейджери, коли їм здається, що вони знають все значно краще за інших. Та головне — в інфантильній свідомості ще не вироблений імунітет проти аморалізму. Тому Хельмер вдається у фіналі п'єси до несподіваної жорстокості, навіть ненависті, звинувачуючи Нору.

Прихильники психологічного вмотивування вчинків персонажів п'єси таку різку переміну у ставленні Хельмера до Нори (від «білочки» й «жайворонка» — до «лицемірки», «брехухи» та «злочинниці») пояснюють награністю, нещирістю стосунків в цій добропорядній родині, відсутністю справжнього кохання чоловіка до дружини.

Але дитяча гра Нори не виглядає ідилічною не тільки тому, що доросле життя нагадує про себе. Ця мати зі своїми дітьми тільки забавляється, і бачать вони її рідко. Про все інше дбають вихователі та прислуга. Нора покидає дітей спокійно, вважаючи, що їм буде краще без матері, адже чого може навчити дітей жінка, яка ще не знайшла свого шляху в житті, не пізнала саму себе? Такий парадокс, може, і психологічно недостовірний, але досить послідовний стосовно принципів аналітичної драми.