darenska_2

Бо вже на світ, як рожа-цвіт, – Христос народився»1

Велику кількість віршів склали мандрівні поети про цікаве, але почасти злиденне своє життя. Різні пригоди та події траплялися з дяками-студентами на їхньому тернистому шляху: і лихі, і радісні, і навіть кумедні. Тому саме цим школярам та бакалярам належали «своєрідні утопічні твори, де відображалась мрія про земний рай: там гори поросли книшами, зайці печуть пироги, свиней годують мигдалем із золотих корит; там течуть річки горілки, а на деревах ростуть ковбаси. Цей утопічний світ — світ достатку й веселощів»2. Саме цьому утопічному світу дармових харчів і присвячений наступний «нищенський вірш» з репертуару мандрівних дяків:

Це я, що із чужої землі привандрував, Сто миль я із чучманських країв марширував, І видів я там дуже великії дива, Скажу усім, коли б хто купив мені пива.

Там гори маслянії книшами порослі, Висяться два високі, докупи ізрослі.

Іпироги дві баби на горах тих плещуть,

Ілапами два зайці усе у піч мечуть. Отож пиріг ось стільки, узявши, ухватив, Куснув його зубами, та він нараз застив. Заклинулися зуби, що я онімів,

Іжодного вже слова сказать не умів.

Але тепер Господь Бог вернув мені мову, Повідаю, панове: піймав я тут сову, Та вирвало совисько мені відтак очі,

І хитро з рук у мене сова як не скочить!

1Українська література XVIII ст. Поетичні твори. Драматичні твори. Прозові твори. — К.: Наукова думка, 1983. — С. 156–157.

2Софронова Л. Взаємодія «вченої» і «народної» культур // Людина і світ. — 1999. — № 7. — С. 18.

Подайте-но, панове, гарячого книша І бідного потіште в нещасті голиша.1

Таким чином можна стверджувати, що мандрівні дяки, бурсаки та «бакаляри» (бакалаври) були вагомою проміжною ланкою між високою елітарною писемною культурою, котру вони опановували в колегіумах та академіях, та народною культурою. Як освічені люди, які вивчали риторику, піїтику і музику, мандрівні дяки справили великий вплив на розвиток української народної культури та вертепу, адже вони більшою чи меншою мірою були популяризаторами шкільної науки і поезії в народних масах. Як стверджують дослідники, «за зовнішньою богемнопригодницькою стороною життя мандрівних дяків дуже виразно проступала їхня корисна діяльність. Вони навчали молоде покоління, розвивали його естетичний смак, прищеплювали любов до художнього слова»2.

Перепис 1782 року в Російській імперії припинив традицію побутування мандрівних дяків: їх прикріплено до певного місця, в якому вони могли виконувати церковні служіння. Час вільного мандрування через різні причини скінчився. Окрім того, «у другій чверті XVIII століття пристрасть до писання віршів починає пригасати. Цьому спричинилися й суспільні обставини — занепад двох основних друкарень: Київської та Чернігівської, а також послаблення значення Київської академії як духовного центру України. Виходить з ужитку друкована поетична книга, поезія культивується тільки в рукописних збірниках. Сотні ближче незнаних нам поетів розсипають свої твори (писані часто й народною мовою) в народ, він їх підхоплює й трансформує в пісню; часом ці автори вписували свої ім’я в акровірш і тільки так зберегли його для нащадків. Це був героїчний чин: наповнити свій народ високою й досконалою поезією, а самим розчинитися у часі назавжди.

1Українська література XI–XVIII ст.: Хрестоматія з коментарями. — Чернівці: Прут, 1997. — С. 196–197.

2Історія української літератури: У 8-ти т. Т. 1. (XI — перша половина XVIII ст.). — К.: Наукова думка, 1967. — С. 449.

Отож ми повинні шанувати ці сотні безіменних чи малознаних, бо завдяки їхній праці постав дивовижний феномен народної пісні, яка через півстоліття збудить українських романтиків. Романтики, черпаючи з цього джерела обома руками, гадали, що вони користуються поезією неписьменних гречкосіїв, і в голову не кладучи, що колись неграмотні гречкосії були такі освічені (згадаймо про високий рівень освіченості населення України XVII– XVIII століть), що ця поезія не виникла на вітрі, а перейшла в уста і свідомість народу через поетів українського бароко, тих, яким не було доступу до друкарського верстата, але які чудово володіли поетичною технікою, отож і мали силу та спромогу наділити свій народ текстами високої емоційної сили. З другого боку, не треба забувати й про велику творченосність самого народу»1. Тому значення «мандрівних» дяків полягає в тому, що «українські ваганти є органічною частиною нашої історії та освітянського руху. Без мандрівних «бакалярів», учителів-дяків, «студентів-інспекторів» з їхнім переважно горопашним і подвижницьким життям, вічним бідуванням і жадобою знання не було б початкової освіти, а відтак середньої та вищої. Як правило, здобувалася вона не легко. Загалом же давні студенти були нашими бардами, предтечами великої культури і духовності»2.

Контрольні запитання:

1.Що означає термін «мандрівні дяки»?

2.Чи є паралелі між мандрівними дяками та західноєвропейськими вагантами? В чому вони проявлялися?

3.Охарактеризуйте ті види діяльності, якими могли займатися на вакаціях «спудеї».

4.В чому полягала педагогічна діяльність студентів у дяківських школах?

1 Шевчук В. Невмирущий Фенікс української поезії // Дорога в тисячу років: Роздуми, статті, есе. — К.: Радянський письменник, 1990. — С. 31.

2Микитась В. Давньоукраїнські студенти і професори. — К.: Абрис, 1994. — С. 261.

5.В чому полягає особливість літературної діяльності мандрівних дяків?

6.Яке значення мав феномен мандрівних дяків для розвитку української культури?

Стиль бароко в українському малярстві

Зкінця ХVІ ст. портретний живопис почав займати провідні позиції в українському мистецтві. Відомий сирієць-мандрівник Павло Алеппський, який супроводжував антиохійського патріарха Макарія в його поїздці в Московське царство, проїжджаючи тогочасними православними українськими землями, залишив нам чудовий опис життя, звичаїв та побуту українців. Перебуваючи у Києві в середині XVII ст., цей сирієць у захваті від високого мистецького рівня архітектури та живопису. У своїх безцінних спогадах він писав: «У цьому місті серед козацьких художників

єбагато вправних майстрів, які володіють великою винахідливістю в зображенні людей, якими вони є»1.

Зпевною долею умовності український живопис XVII–XVIII ст. можна розділити на: 1) культовий живопис: православна ікона, ікони-портрети (парсуни), надтрунні (надмогильні) портрети, портрети фундаторів церкви (так звані донаторські чи ктиторські портрети), вотивні портрети (тобто обітницькі); 2) світський живопис: родинні та придворні парадні портрети, портрети кабінетного типу, лицарські портрети та мініатюри; 3) народна картина-портрет («Козак-Мамай», портрет Кармелюка, дрібних міщан і т.д.).

Культовий живопис. Особливим жанром образотворчого

мистецтва доби бароко був іконопис (християнський станковий культовий живопис). Одним з вагомих факторів еволюції іконопису в ці часи стало українське народне малярство, яке істотно впливало на іконописний стиль епохи бароко. Також варто зауважити, що, на думку більшості дослідників, епоха бароко була, з одного боку, добою інтенсивної християнізації культури, а з другого —

1Путешествие антиохийського патриарха Макария в Россию в первой половине XVII века. // Русское обозрение. — 1997. — № 3. — С. 267.

такою ж інтенсивною спробою надати їй світського характеру. Як принагідно зауважують дослідники, «українське бароко вирізняється на тлі європейської… традиції XVII–XVIII ст. передовсім власною всеосяжною релігійністю»1. Свого часу визначний дослідник українського бароко Дмитро Чижевський зазначав, що в епоху бароко «одним з полюсів була природа, другим — Бог. Епоха бароко з одного боку — епоха великого розквіту природознавства та математики (бо основа пізнання природи для людини бароко — міра, число та вага), а з другого боку — епоха розквіту богослов’я, епоха спроб богословських синтезів, епоха великої релігійної війни («тридцятилітньої»), епоха великих містиків»2. Тому бароко можна вважати відкритим типом культури, тобто воно мало великий ступінь свободи, розкутості щодо форми і змісту. Саме тому, як принагідно зазначають дослідники, «зі своєрідними рисами бароко зв’язані й ті небезпеки, що загрожують бароковій культурі та, зокрема, бароковому мистецтву. Це часом завелика перевага зовнішнього над внутрішнім, чиста декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше стремління перебільшити, підвищити всяке напруження, всяку протилежність, все вразливе, дивне, чудне, — це приводить бароко до надмірного залюбування в мистецькій грі, в мистецьких, поетичних іграшках, в чудернацтві, в оригінальності, а то й в оригінальничанні»3.

Український іконопис епохи бароко частіш всього відзначається використанням естетичних принципів народного мистецтва та індивідуального, достатньо вільного трактування іконографічних канонів та типових стильових особливостей. Звертає на себе увагу ціла низка порушень і деформацій канонічної православнохристиянської традиції іконопису доби бароко.

1Ушкалов Л. З історії української літератури XVII–XVIII століть. — Х.: Акта, 1999. — С. 10.

2Чижевський Д. Українське літературне бароко: Вибрані праці з давньої літератури. — К.: Обереги, 2003. — С. 271.

3Чижевський Д. Українське літературне бароко: Вибрані праці з давньої літератури. — К.: Обереги, 2003. — С. 270.

По-перше, це вільне трактування канонів православної ікони, а саме присутність деталей народного костюма в зображенні сакральних фігур. На іконах козацької доби Богородицю зазвичай зображено в національному українському вбранні (відхилення від усталених канонів православної іконописної традиції, оскільки в зображенні одягу присутні світські елементи) на тлі золоченого різьбленого рослинного орнаменту. Як зазначають дослідники, «декоративна пишність іконостасів, заквітчані ікони, святі у розкішному козацькому одязі (Березна, Конотоп, Кам’яна Криниця, Київ) — усе це відбивало національний потяг до краси і яскравого

вжитті та мистецтві»1. Так, зокрема, в іконах середини XVIII ст.

зКонотопа «Святі великомучениці Варвара і Катерина» та «Святі Іулянія та Анастасія», при першому ж погляді на ці твори вражає святкова урочистість образів, суто світська, на відміну від православного канону з чіткими критеріями щодо іконописних образів та навіть кольору. На цих іконах зображені імпозантні молоді жінки з вищих прошарків тогочасного суспільства — козачої старшини, зодягнуті в ошатне, барвисте вбрання. Одяг відбиває потяг до розкошів та багатства, до яких прагнуло гетьманське оточення. Іншим прикладом присутності деталей народного костюма та наявності світських жестів в трактуванні образу святих є ікона другої половини XVIII ст. з Київщини «Свята Параскева». Образ цієї найбільш шанованої православної святої має портретні, індивідуалізовані риси: Параскева скидається на гарну життєрадісну молодицю зі стрічками, в тогочасному вбранні, з хрестом у правій руці та пальмовій гілці у лівій.

По-друге, це підміна сакральних персонажів персонажами світськими. Так, зокрема, однією з яскравих пам’яток українського бароко є Спасо-Преображенська церква у селі Великі Сорочинці на Полтавщині, і дослідники зазначають, що «великі життєлюбці — творці сорочинського іконостаса були закохані в барвистий навколишній світ. Тому на їх іконах зображено, по суті, окремі жанрові сценки з життєвими подробицями, з ретельним

відтворенням тогочасної архітектури, костюмів і самих людей. На «Покрові» написана не тільки гетьманська родина, але і їх почет, а у «Введенні» — ціле світське товариство придворних дам на чолі з гетьманшею»1. Ця Спасо-Преображенська церква була споруджена в 1732 році на кошти миргородського полковника Данила Апостола. Серед ікон розкішно оздобленого різьбленого іконостасу особливо виділяється образ Святої Уляни (ікона «Св. Уляна»). У XVIII столітті поширився звичай надавати обличчям святих суто портретних рис окремих високоповажних осіб. Це стосується і Святої Уляни сорочинського іконостасу, оскільки вона має портретність образу і подібність віку до віку Уляни Апостол, дружини фундатора церкви Данила Апостола. В цьому випадку ікона не повторює канонічного образу святої, і наявність в іконі релігійних атрибутів не заважає сприймати образ як суто світський портрет. На іконі представлена жінка з правлячих верств, упевнена в собі, розкішно одягнена, з дещо награною манірністю вона тримає хрест і пальмова гілку.

По-третє, це присутність в іконах історичних персонажів, представників вищих прошарків тогочасного суспільства, а також майже всіх верств населення (козацької старшини, рядових козаків, міщан). Великого поширення в Україні набула ікона Покрови, оскільки ця ікона вважалася покровителькою запорізьких козаків та українського воїнства в цілому. Образів Покрови збереглося чимало. У нижній частині таких ікон подавалися реалістичні зображення представників козацької старшини, кошових отаманів, гетьманів. Ще на одному образі з-поміж козаків, які просять захисту в Богородиці, зображено останнього кошового Петра Калнишевського. Найбільш знаковою іконою українського бароко є знаменита ікона з села Мотижин (Київщина) «Покров Богородиці», яка була створена на межі XVII–XVIII ст. Центр цієї ікони займає велична постать Богоматері, під захисним жестом її рук зображено духовних та світських осіб, які стоять навколішки, серед яких російський цар Олексій Михайлович (який ввійшов

1Цит. за: Овсійчук В. Классицизм і романтизм в українському мистецтві. — К.: Дніпро, 2001. — С. 221.

вісторію під ім’ям «Тишайший»), гетьман Богдан Хмельницький (який, на відміну від інших персонажів, дивиться зосереджено на глядача), митрополит Лазар Баранович. В іконі відчутний вплив народного мистецтва, зокрема, у відвертій декоративності живопису, соковитості барв, увазі до відтворення орнаменту. І тому насичені за колоритом барочні ікони, разом з соковитим позолоченим різьбленням іконостасів, складали органічний та цілісний ансамбль церковного олтаря, що полонив пишністю та урочистістю.

Найяскравіше український портретний живопис виявився

вкультовому живописі, а саме в такому жанрі, як парсуна — це портрети, виконані прийомами іконописної техніки, тому парсуни були перехідною ланкою між іконописом і світським портретним живописом. Виникає питання про джерела виникнення парсуни — цього стилістичного різновиду портрету. Можна з певністю стверджувати, що до XVI століття на українських землях майже не було своїх малярів, які спеціалізувалися б лише в галузі світського портрета. Але в той же час існувала багата традиція іконопису, оскільки ікони були потрібні в православних храмах та приватних помешканнях. Авторами цих портретів-парсун були ті ж маляри, які писали ікони, розписували церкви та монастирі. Звична річ, що у такого маляра і трактування образів, зокрема людських постатей, близьке до іконописного. Це, зокрема, зазначають й дослідники, що малярство того часу мало «церковний характер, проте нарівні процвітало портретне мистецтво. Між собою ці два жанри не сперечались, а взаємодоповнювались та творчо збагачувались на основі пізнання західноєвропейського малярства»1.

Для парсуни характерним є площинне, іконописне трактування людських постатей, окреслених, як правило, різкими контурами, застиглість поз. Тому «перехід від старовинного іконописного письма до портретного малярства відбувся поступово. Різниця між старим іконописанням і портретом та, що іконописець писав звичайно з пам’яті, не зважаючи на натуру, не звертаючи уваги на реальність, тоді як портретист повинен був зважати на натуру.

Релігійне малярство накладало на митця відповідні вимоги писати, як кажуть, по-іконному, а не «по-живописному», тобто виводити рот та очі човником, складки одягу також підкреслювалися за відповідними правилами»1. Парсуна одночасно поєднує риси, притаманні і портрету, і іконі. Так, з іконою парсуну поєднує схематизм, фігури та пози в парсуні умовні. Окрім того, зображення людини в парсуні завжди площинне (як і давньоруських майстрів, художника менш усього цікавило тіло, а більше усього — очі). З портретом парсуна має теж декотрі загальні риси — це наближеність до парадного портрету, а головне — зображується реальна людина, а не святі, Богородиця, як в православній іконі. Те, що портрети дуже часто писалися іконописцями, зазначають й дослідники: «ще в другій половині XVIII ст. (в 1771 р.), наприклад, бунчуковий товариш Яків Лизогуб пише до П. С. Розумовської з приводу портрета полковника Сулими, що він узяв був, щоб зняти копію: «Пожалуй, маты моя, не погніви, что не посилаю (портрета), однакъ, какъ скоро напишет іконописецъ, то я сей или другой пришлю». Тим і пояснюється надзвичайна живучість плоскінної іконописної манери, що її можна забачити в портретах не з самого кінця XVIII ст., але й з першої половини XIX, особливо в творах провінціальних»2.

Парсуни побутували в XVII ст., і до найвідоміших належать портрети фундатора Київської Академії Петра Могили, Миколи Миклашевського, полковника Івана Сулими і його дружини, генерального обозного Івана Родзянка тощо. В парсунному стилі виконувалися портрети Богдана Хмельницького і козацької старшини, а в Західній Україні — львівських братчиків (членів православних релігійних братств) з різними релігійними атрибутами (з Євангелієм, розп’яттям, хрестами тощо).

2Щербаківський Д. М. Український портрет до кінця XVIII ст. // Щербаківський Д. М. Козак Мамай: мистецько-етнографічні праці. — Х.: Факт, 2008. — С. 268.

Серед живописних творів в ті часи існували й так звані ктиторські (чи донаторські) портрети — зображення осіб, чиїм коштом будувався чи оздоблювався той чи інший християнський храм. Як принагідно зазначають дослідники, «велика кількість портретів створювалась спеціально для розташування їх в церквах. Це були зображення засновників храмів та донаторів, духовних осіб та окремих важливих представників старшини. Зазвичай такі портрети своєю урочистістю та нерухомістю фігур, підкресленням перш за все ознак сану та станового рангу моделей були близькі за своїми художніми особливостями до ікони»1. Ці портрети розміщували в храмах поряд з іконами, і цим пояснюється те, що неодмінними деталями ктиторського портрету було зображення предметів культу — розп’яття, Євангелія, аналоя, чоток тощо. Зараз в музеях України знаходяться портрети церковних меценатів-донаторів Д. Єфрємова, М. Миклашевського, Т. Лишні, П. Полуботка, Г. Гамалії.

В релігійному живописі XVII–XVIII ст. стають особливо помітними елементи портретного жанру, це так звані вотивні, або жертовні ікони. Зазвичай такі ікони замовлялися з причин далеко не радісних, тоді, коли «в родині траплялося якесь нещастя — важка хвороба або смерть когось із членів сім’ї, то родичі хворого чи померлого замовляли, якщо, звичайно, дозволяв достаток, ікону з їх зображенням, яку дарували (жертвували церкві). Цей дарунок мусів полегшити страждання хворого... Такі ікони, як правило супроводжувалися написами, в яких зазначалося ім’я зображеного, його вік та хто ікону замовляв»2.

Також в українському релігійному живописі в цей час існував звичай писати так звані натрунні або нагробкові портрети. Ці портрети писалися дуже швидко з померлих небіжчиків, робили ці портрети олійними фарбами на металевих, здебільшого мідних, дошках і прибивали на торцеву частину труни (звідси їх шестикутна форма).

1 Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18–19 ст. — М.: Искусство, 1975. — С. 31.

2Жаборюк А. Давнє українське малярство (XI–XVIII ст.). — Одеса: Маяк, 2003. — С. 133.

узначні дворянські зібрання — на кінець століття, коли відбувається поступова інтеграція козацької старшини до російського дворянства (див. відповідний підрозділ даного підручника).

На той час існували портрети: на Лівобережжі царські (портрети Петра І, Павла І, Катерини ІІ, Єлизавети Петрівни); на Правобережжі королівські (портрети Яна ІІ Собеського, Сигізмунда

ІІІ, Стефана Баторія); шляхти, а саме магнатів, дворян, графів, князів (портрети Розумовських, Рєпніних, Сулим, Милорадовичей, Бутовичів, Вишневецьких, Денисків, Потоцьких, Я. Тарновського, Сапег, І. Канецпольського тощо); портрети міщан та духовенства. Декілька слів варто сказати про козацький портрет — один з найбільш поширених в Україні у ХVІІ ст., панував над усіма портретними типами навіть після скасування козацтва, до середини ХІХ ст. Цей козацький, а точніше кажучи, старшинський портрет, включав зображення українських гетьманів, обозних, хорунжих, значкових товаришів (портрети Б. Хмельницького, Д. Апостола,

І.Самойловича, І. Скоропадського, Л. Полуботка, П. КонашевичаСагайдачного та ін.). Володіючи багатством, селами, млинами та плодючими землями, а також значними привілеями, впевнена в завтрашньому дні козацька старшина прагнула увіковічнити себе у всьому блиску сили і влади. Тому дослідники й зазначають, що «поважну й особливу віху становить козацький портрет XVIII ст., бо, по суті, століття сприймається через фізіономістику цього портрета. Переважало парадне, величаве представлення людини, на повний зріст, з атрибутами суспільного становища… І для таких портретів не була обов’язковою психологічна заглибленість, бо шанувались загальні вартості, що накладались на людину як обов’язкова уніформа, як той стан, з яким людина входить

ухрам, залишаючи за порогом усі свої негаразди, вади, приховані гріхи, соромітницькі справи, щоб повстати перед величчю святості шляхетно й смиренно. Адже генеральний обозний, наказний гетьман Василь Друнін-Борковський міг мати два обличчя: одне — на портреті, друге — в житті. За народними оповідками він після смерті мусив би стати вурдалакою за свій злий характер і злочини перед людьми. На портреті — ділова і державна людина. І худож-

ник не відійшов від правди, бо творив портрет-ідею не з натури, а після смерті генерального обозного»1. Можна зазначити, що за своїм призначенням це було родинно-меморіальне зображення В. Друніна-Борковського.

Художникам того часу подобалися справжні герої, люди великого розуму та свободи, які вміли боротися та перемагати, повністю віддаватися загальній справі, ризикувати та жертвувати собою, оскільки «бароко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття, для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження, — з цим стремлінням розворушити, схвилювати, занепокоїти людину зв’язані головні риси стилістичного вміння бароко, його стремління до сили, до перебільшень, гіпербол»2. І в той же час ці справжні герої вміли «не забувати про себе» — брати від життя всі її щедроти, радості та вшанування, кохатися в багатстві, любити мистецтво, музику, поезію тощо. Це знаходило яскраве відображення в портретному живописі епохи. Зрозуміло, що на портретах зображувалися люди «шляхетні» — переважно представники вельможних родів, вищого духовенства, козацької старшини, ктитори та донатори (люди, які вкладали свої власні гроші

вбудівництво монастирів та церков), благочестиві жінки вищих прошарків населення, тому роль аксесуарів та антуражу тут була не менш значущою, аніж особистість того, кого зображували. Обличчя моделі, яке носило сліди парсунності, немов вписано в декоративне середовище, яке складалося з деталей інтер’єра, багато прикрашеного одягу, за яким майже не відчувається плоть.

Алехудожникбароковсежнедокінцявіддававсябезтурботнобезжурному спогляданню блиску золота та срібла, розкішних кольорів та переливів коштовних тканин. Горді фігури, владні жести, безпристрасні обличчя, коштовне оздоблення пробуджували

вйого душі меланхолійні роздуми про швидкоплинність навіть

2Чижевський Д. Українське літературне бароко: Вибрані праці з давньої літератури. — К.: Обереги, 2003. — С. 269.

з шляхетського репрезентативно-декоративного портрета, велика увага приділялася атрибутам влади. Якщо художникові позував хтось з представників козацької старшини, то в руках він майже обов’язково тримав пернач або булаву. Незмінними деталями таких портретів було зображення родового герба в одному з верхніх кутків та традиційних для давнього українського портрета речей релігійного культу. У нижньому кутку (найчастіше) вміщувався напис, в якому зазначалося ім’я, титул, посада портретованого, рік смерті, зрідка — дата виконання портрета, а ще рідше — ім’я його виконавця»1. Окрім того, як зазначає визначний дослідник українського мистецтва П. Білецький, «українські майстри перенесли у ктиторські портрети також символи заможності і аристократизму: завіси з золотою бахромою (яких в дійсності в помешканнях старшин не було) і герби в примхливому бароковому обрамленні. На портреті Миклашевського герб займає більше місця, ніж обличчя, яке поруч нього могло зовсім загубитися, коли б не було активно виліплене світлими, різкими бліками. Полковник, очевидно, був схильний рекламувати своє шляхетство, бо і над порталом трапезної, збудованої ним у Видубецькому монастирі, теж красується його герб. Герби, парадні портрети на стінах церков, портретні постаті у композиціях ікон стали для козацьких старшин засобом самоутвердження»2.

Козацька старшина, відповідно, зображувалася з атрибутами козацької влади — булавою, перначем (портрети Богдана Хмельницького, Івана Мазепи); також зображувались бунчуки, печатки, зброя, порохівниці, а також родові герби. Тому в цих козацько-старшинських портретах «підкреслюються риси, притаманні уявленням про ідеал козацької знатті: гордовитість, соціальна гідність, імпозантність, величність, мужність, підтвердженні зображенням герба, воїнських атрибутів… Домагаючись площинної килимовості цілого, репрезентативної імпозантності

1 Жаборюк А. Давнє українське малярство (XI–XVIII ст.). — Одеса: Маяк, 2003. — С. 159.

2Білецький П. О. Українське мистецтво другої половини XVII–XVIII ст. — К.: Мистецтво, 1981. — С. 47.

портретованих, митці зображували козацьку верхівку в парадних костюмах з багато орнаментованих тканин»1. Але коли шляхетності і гербів у збагатілої козацької старшини, яка щойно вийшла з простих козаків, бракувало, останні проявляли кмітливість та певну хитрість. Тому вже на початку XVIII ст. козацькі старшини «пишалися своїми родовими гербами, хоч у переважній більшості не належали до шляхетських фамілій. Так, нащадки козацького героя Сулими, страченого поляками, десь придбали підробні документи, з яких випливало, що їхній рід пішов від німецького шляхтича — канцлера польського короля у XVI ст. (насправді такого не існувало). Поширення гербоманії у другій половині XVIII ст. викликало глузи у середовищі «малоросійських дворян», шляхетство яких було визнано російським урядом. Перу одного з них належить сатиричний вірш «Доказательства Хама Данилея Куксы потомственны» з таким описом герба: «Лопата написана держалом угору (побачивши скаже всяк, що воно без спору). У середыни грабли, вила и сокира»»2. Так з м’яким гумором та тонкою іронією передається словесний опис герба, цього символу шляхетності та родовитості, в якому домінують знаряддя тяжкої фізичної праці простих селян.

Вивчаючі ці портрети, ми і через кілька століть можемо зрозуміти та «розшифрування» мову портретного зображення. У розкритті образу портрету важливу роль відігравали міміка, жести, одяг та супутні атрибути, адже маляр художніми засобами відтворював соціальне походження особи та особливості характеру портретованого. Особливу увагу портретист приділяв як зовнішності, так і одягу портретованого, який обов’язково відповідав становищу людини у суспільстві. Для «прочитання» та розуміння портретів стає в пригоді геральдика (наука про герби), оскільки герб може ідентифікувати людину навіть у випадку, коли особу, зображену на портреті, не встановлено. Емблемотворчість та герботворчість

1 Бароко // Мистецтво України: Енциклопедія. Т. 1. — К.: Укр. енциклопедія ім. М. Бажана, 1995. — С. 155.

2Білецький П. О. Українське мистецтво другої половини XVII–XVIII ст. — К.: Мистецтво, 1981. — С. 100.