darenska_2

Існування кріпосного права та безкоштовної праці кріпосних селян мало вирішальне значення спочатку для будівництва маєтків, а потім подальшого життя всіх його мешканців. Насамперед важливо зазначити, що основна частина господарчих, будівельних, оздоблювальних та ландшафтних робіт в дворянському маєтку виконувалося руками кріпосних. Тому дослідники й зазначають, що кріпосний період «в історії нашого живопису, і головним чином архітектури та прикладного мистецтва, дав багато цікавого, характерного, а іноді навіть і справді прекрасного»1. Кріпосні художники, актори, музиканти, архітектори, поряд з різьбярами, столярами, теслями, каменярами, позолотниками та іншими майстрами складали тільки частину величезного «штату» дворових багатого поміщика. Дворові, згідно «штату», розділялися на «команди» на чолі з адміністрацією та прикажчиком, серед них були садівники, швейцари, кучери, конюхи, єгері, гребці, скотники (ті, хто вирощував свійську худобу та домашнє птаство). Також окремо виділялася челядь — кріпосні, які служили в поміщицькому будинку, — лакеї, покоївки, кухарі, кондитери, прачки, няньки, дядьки (доглядали за дворянськими хлопчиками), годувальниці малих барчуків тощо.

Збереження стабільності відношень між станами — небагаточисельним дворянством та найчисельнішим селянством — вимагала від господаря маєтку певної напруги та навіть концентрації волі. При цьому життя в маєтку накладало й певні «інакші» моделі дворянської поведінки. Етикетні норми, які були загальноприйнятими серед вищих прошарків суспільства в містах, були цілком неприйнятними в патріархальному, традиційному середовищі провінції. Тому й організація життя в дворянському маєтку, які безпосередньо включали повсякденне спілкування з неграмотними кріпосними, вимагало відмови від низки прийнятих в аристократичних колах звичаїв та соціальних умовностей. Це було цікавим явищем, оскільки дворянину, який мав освіту та специфічне етикетне виховання, при проживанні в сільському маєтку

1Врангель Н. Н. Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. — СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. — С. 28.

необхідно було учитися розуміти світ природи, але головне — розуміти психологію кріпосних, певною мірою поважати систему цінностей, правил, звичаїв та навіть соціальних стандартів селян. Окрім того, господар-поміщик повинен був розуміти тонкощі сільськогосподарської економіки, залишаючись при цьому повноцінним членом дворянської корпорації.

Звична річ, життя в поміщицькому маєтку мало й свій негативний бік життя. Відносна свобода, яку дворяни отримували

впровінційному маєтку, перетворювалося інколи в інструмент панування, який виражався в свавіллі поміщика: поміщик міг розпоряджатися життям та долею кріпосних, він міг їх покарати, продати, програти в карти. Необхідність продажу маєтку, рекрутські набори також були негативними сторінками поміщицького маєтку. Культ «отця сімейства», незаперечність авторитету та впевненість в його необмежених можливостях, сумніви в своїй самостійності та звичка до несвободи були настільки міцними

всвідомості селян, що юридичні свобода після відміни кріпосного права в 1861 році сприймалася селянами неоднозначно.

Взаємопроникнення дворянської та народної культури.

Мешканці панського маєтку завжди контактували з кріпакамиселянами, оскільки економічно маєток не міг існувати без прилеглих селищ та дармової праці кріпосних. Але при цьому важливо зауважити суттєву річ: на відміну від різночинців (вихідців з усіх прошарків населення, окрім дворян), дворяни народ свій дуже добре знали, адже вони серед цього народу й проживали. Так, дворянські діти переважно вигодовувалися няньками, яких набирали серед жінок-кріпачок; інколи в дитинстві у дворян недовгий час могли були друзі-ровесники для ігор серед кріпосних. Проживаючи в сільських маєтках, поміщики хоч-не-хоч повинні були хоч якось розбиратися в сільському господарстві та селянському житті, щоденно спілкуючись з кріпосними. Військові офіцери, які теж за своїм статусом належали до дворянського стану, постійно спілкувались зі своїми солдатами, яких набирали в рекрути з селянського середовища. Окрім того, можна з певністю стверджувати, що більша частина художників, композиторів, письменників

вперше познайомились з народною культурою саме в сільських дворянських маєтках, розкиданих по теренах Російської імперії.

Взаємне проживання на території одного маєтку, щоденне спілкування з приводу господарської діяльності, як не дивно, сприяли культурно-побутовому зближенню двох протилежних соціальних станів — дворянства та селянства. Народні звичаї та традиції (в основі яких лежить аграрний календар селян) ввійшли в життя дворянської культури, ставши її невід’ємною частиною. Життя

впанському маєтку було тісно пов’язано з народним календарем,

знародними традиціями, обрядами, забавами, які влаштовувалися на Різдво, Масляну, Великдень. Тому, як зазначають дослідники, «наше інтуїтивне відчуття не підводить, час в російських садибах XVIII–XIX століть… дійсно йшов інакше, аніж зараз. Він [час] був більшою мірою циклічним, приємно повторювався, якщо можна так висловитися. Зміна пір року, яка супроводжувалася святковим циклом православного календаря, протягом поколінь була головною подією й переживанням в житті мешканців родових маєтків»1. Тому деякою мірою можна сказати, що культура панського маєтку включала елементи міської та народної культури.

Роль кріпосних няньок. Між поміщиками та кріпосними існував, як вже зазначалося, ще один надзвичайно важливий зв’язок, а саме — майже кожна дворянська дитина в ранньому дитинстві мала неграмотну кріпосну няньку. В дворянській культурі існував звичай новонароджену дитину віддавати на годування молодим та здоровим жінкам з кріпосних, які теж в цей час народили. Кріпосні няньки годували їх груддю, і можна сказати, що маленькі дворяни з молоком «всотували народний дух». Нерідко до кріпосної няньки годованці відчували більше ніжності та любові, аніж до «біологічних», але таких далеких матерів. Класичний приклад ніжних почуттів у відносинах між нянькою та її вихованцем — це тепле та ніжне відношення до своєї кріпосної няньки Аріни Родіонівни, який проніс протягом всього життя російський поет Олександр Сергійович Пушкін.

1Дворянские гнезда России. История, культура, архитектура. Очерки. — М.: Жираф, 2000. — С. 4.

Кріпосна нянька походила з селян, і можна з певністю стверджувати, що вона була уособленням народної культури. Вона безболісно вливалася в дворянський уклад життя та ненав’язливо вносила свій народний світогляд та своє світовідчуття, тому чудові народні пісні, протяжні колискові, чарівні казки, меткі прислів’я, приказки та примовки, історичні легенди та перекази дворянські діти вперше чули від своїх неписьменних няньок. Звична річ, зв’язок між няньками та вихованцями був недовгим та втрачався, коли останніх передавали для подальшого виховання іноземним гувернерам (частіш усього, французам, оскільки французька мова довгий час була мовою дворянства) або відправляли на навчання

взакриті привілейовані навчальні заклади. Варто сказати, що поміщики якоюсь мірою віддячували цим нянькам за виховання своїх дітей. Так, відпускаючи годувальницю-няньку додому, поміщики

внагороду за благополучне та добросовісне закінчення цієї важливої справи давали волю її маленькій доньці, а якщо нянька мала хлопчика, то звільняли його від рекрутчини. Селянки, які виростили дворянських дітей, до кінця життя відзначались безкорисливим та зворушливим відношенням до своїх вихованців, а випадки поваги з боку дворян та дворянських дітей до дворових людей, які практично являлись членами дворянської сім’ї, були не поодинокі.

Роль Церкви у відносинах дворян та кріпосного селянства.

В просторі маєтку можна виділити дві архітектурні та смислові домінанти. Втіленням світськості, столичності, осередком особливого дворянського способу життя та порядку був панський будинок. Другою домінантою, вираженням духовного життя маєтку, була Православна Церква. Велике значення для дворян мала загальна з народом Православна віра. На життя всіх без винятку мешканців панського маєтку впливали церковні свята, дотримання обрядів, в яких разом приймали участь поміщики і селяни, адже патріархальний сімейний побут провінційної дворянської сім’ї мав багато спільного з патріархальними традиціями селянського життя. Домашні обряди (хрестини, весілля, шлюб, входини в новий дім, поховання, іменини) складали важливу частину побуту панського маєтку. Також важливо зазначити, що високий освітній та культурний рівень господарів

дворянських маєтків впливав і на рівень освіти священнослужителів. Зазвичай вимоги до проведення релігійних обрядів, до рівня освіченості самих священнослужителів в садибних церквах були більш високими, аніж в звичайних сільських храмах.

В православній церкві існувала християнська ідея рівності людей перед Богом. Насправді в панському маєтку всі займали різне соціальне положення: найвище — дворяни, найнижче — кріпосні селяни, проміжне — духовенство. Зрозуміло, що головним був господар дому та члени його родини, кріпосні повинні були підкорятися їм та інколи мовчки терпіти приниження. Однак під час служби в церкву збиралися всі жителі маєтку — і мешканці панського будинку, і селяни, і дворова челядь, і постульована християнством рівність всіх перед Богом знаходила підтвердження в самому укладі життя в маєтку. Створювалася атмосфера духовного єднання всіх, хто знаходився в храмі, яка підкріплялася певною простотою взаємовідношень, характерною для сільського маєтку.

Феномен кріпацького мистецтва. Характерною особливістю культури маєтку була безпосередня участь в її формуванні кріпосних архітекторів, художників, музикантів, акторів, ремісників та навіть «ландшафтних дизайнерів». Дослідники зазначають, що в період існування кріпацтва багаті поміщики достатньо велику кількість кріпосних навчали живопису, музиці, драматичному мистецтву для власних потреб. Так, зокрема, В. Орлов-Давидов зауважував, що у графа Орлова в маєтку Отрада «корисні мистецтва нерідко поєднувалися з приємними мистецтвами в одній і тій же особі: хтось, працюючи в столярній зранку, являвся ввечері актором на сцені. Музика грала під час обіду, а по суботах, ввечері, давались інструментальні та вокальні концерти. В Отраді, однак, вищі посади не обмежувалися музикою. Між дворовими людьми були й архітектор, і живописець… була людина, привчена спостерігати в певний час появи на небі зірки чи планети та про це доповідати; були власні поети; нарешті, була особа, яка виконувала обов’язки богослова»1.

1Цит. за: Врангель Н. Н. Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. — СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. — С. 70.

При створенні будь-якого маєтку — чи то фешенебельної Качанівки на Чернігівщині, чи типових маєтків поміщиків середньої руки десь на Полтавщині чи Київщині — завжди використовувався внутрішній потенціал маєтку — здібності та талант кріпосних селян, тому творчість кріпосних селян стала органічною частиною культури маєтку. Так, «серед кріпаків відбирали талановитих підлітків і навчали їх «трьох найзначніших мистецтв», аби мати для своїх потреб власних архітекторів, малярів, скульпторів. Багато садиб славилися своїми кріпосними майстрами — столярами, ковалями, ткачами, вишивальницями, фарфористами, керамістами, ліпниками тощо. Їхні витвори — меблі, печі, ліпні архітектурні деталі, набірні підлоги, штучний мармур, тканини, порцеляна та ін. — з художнього вигляду досягли в цю епоху небаченої висоти»1.

Кріпосне право було не тільки матеріальною базою для розвитку дворянської культури, але й служило практично невичерпним джерелом людських ресурсів для втілення в життя естетичних уявлень благородного дворянства. Як слушно зазначають дослідники, «своєрідна поезія культури маєтку — гостра суміш витонченості європейців та чисто азіатського деспотизму — була мислима лише в епоху існування рабів. Тому рік звільнення селян, звісно, повинен вважатися роком загибелі кріпосних традицій в історії російської культури. З властивою руській людині кмітливістю, під страхом смертельного побиття різками, кріпосні за наказом пана умить перетворювалися в архітекторів, поетів, живописців, музикантів та астрономів»2.

При будівництві провінційного маєтку, в проектуванні, оздобленні будівель та оформленні інтер’єрів використовувалися всі досягнення європейського мистецтва — живопису, скульптури, архітектури, ландшафтного дизайну. Тому зовнішнє оздоблення будинків, штучні озера та гроти, родові картинні галереї, скульптурні зображення в ландшафтних парках, інкрустовані меблі та

2Врангель Н. Н. Старые усадьбы. Очерки истории русской дворянской культуры. — СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. — С. 67.

писав з усього й усіх … і ці мої роботи, здається, найкращі з усіх до того часу мною написаних»»1. Окрім того, дослідники зазначають певну художньо-мистецьку спадкоємність між творчістю «українського періоду» Тропініна та малярською традицією тогочасних українських митців: «портрет був головним заняттям Тропініна при переїзді на Україну. Він присвячує йому весь вільний час, який вдавалося викроїти між обов’язками кріпосного слуги. І в цьому важливу роль повинна була відіграти місцева традиція. Відомо, що починаючи з першої половини XVII століття в Малоросії дуже розповсюдженим було писання портретів, про що свідчать збережені до нашого часу портрети багатьох гетьманів того часу, старшин та полковників. В XVIII столітті можливість писати портрети стала ще більш доступною, в ті роки ми знаємо навіть зображення сотників»2.

Перу Тропініа належать портрети численних українських селян-подолян, при цьому варто зауважити, що художник відходив від правил побудови академічного портрету, майстерно змальовуючи народний одяг. Тропінін створив правдиві характери, трохи сентиментальні, романтичні, але завжди дуже зворушливі та щирі. Тлом для багатьох портретів слугували краєвиди сіл — з блакитним небом, далеким обрієм, деревами і будиночками, оповитими теплим вологим повітрям. Тому «на Україні, в сутності, відбулося народження Тропініна як художника. Тематичний діапазон цього першого періоду його творчості широкий: багаточисельні портрети (інтимні, репрезентативні, групові) чергуються з релігійним живописом (оздоблення церкви в селі Кукавка), пейзажами, розробками жанрових сцен. Із загальної маси виділяється група робіт, де були закарбовані типи українських селян, епізоди повсякденного побуту — те, що можна назвати «тропінінською Україною»3. Він малює

1Українська графіка XI — початку XX ст.: Альбом. — К.: Мистецтво, 1994. — С. 18.

2Амшинская А. Василий Андреевич Тропинин (1776–1857). — М.: Искусство, 1972. — С. 39.

3Петинова Е. Ф. Василий Андреевич Тропинин. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — С. 13.

жінок, дівчат і чоловіків Шавліївки, Кукавки, інших сіл, розташованих поблизу Могилева-Подільського: «Українська дівчина в намисті», «Українка в намітці», «Весілля в селі Кукавка», «Селянин з палицею», «Подільський селянин з топором», «Молодий український селянин», «Прядильниця», «Українська дівчина з Поділля». Пензлеві Василя Тропініна належить і портрет відомого ватажка селянського повстання проти кріпосництва — Устима Кармелюка. Митець малював народного месника у в’язниці в 1820 році для документів судової справи. Нині цей портрет зберігається в художньому музеї міста Нижній Тагіл на Уралі, в Росії.

Василь Тропінін належить до тих російських митців, які високо цінували український народ, вивчали його побут, національний характер українців і полюбили його. Сімнадцять років жив художник в Україні (1804–1821), які були роками кріпацтва і неволі, але це також час ненастанного професійного зростання та перших творчих здобутків. В 1823 році Іраклій Морков під тиском діячів культури змушений був відпустити художника на волю, якому вже виповнилося сорок сім років. Проживаючи з 1821 року

вМоскві, Тропінін не забував Україну, яку вважав своєю другою батьківщиною. Він увесь час повертався до ескізів, зроблених

вселі Кукавка, і писав нові картини. Через багато років, будучи вже в Москві, він писав, що не шкодує за тим, що не закінчив Петербурзьку Академію мистецтв, бо академією для нього стало українське Поділля.

Кріпосний театр. Художня культура панського маєтку була тісно пов’язана з мистецтвом театру. Як принагідно зазначають дослідники, «широко розповсюдився в ті часи поміщицький кріпосний театр. Майже в кожному багатому маєтку влаштовувалися спектаклі силами кріпосних акторів. Низка кріпосних театрів функціонувала і в столицях. При цьому окремі кріпосні трупи виявлялися сильнішими за вільних акторів та перевершували навіть казенну сцену»1. Захоплення театром в кінці XVIII ст. призвело до виникнення приватних кріпосних театрів в багатих панських

1Данилов С. С. Крепостной театр и провинциальная сцена // Данилов С. С. Русский драматический театр XIX века. — М.: Искусство, 1957. — С. 14.

маєтках, і тому на межі ХVIII–ХIX ст. в Російській імперії нараховувалося вже близько 173 кріпосних театрів. Театральні вистави в основному відбувалися французькою та російською мовами. При цьому дослідники зазначають, що для кріпосного театру «кріпосні художники писали декорації, кріпосні автори створювали та перекладали з іноземних мов драми та комедії, лібрето для опер та балетів»1. Хочеться зауважити високий культурний рівень кріпосних митців, яких, скоріш за все, навчали різним видам мистецтва та іноземним мовам. Якщо для малювання декорацій відбирали просто здібних кріпосних, в той же час для перекладу драм та комедій потрібні були кріпосні, яким надали гарну освіту із знаннями іноземних мов.

Театральні вистави, які ставилися в поміщицьких маєтках, являлись неодмінною частиною урочистостей, які з’явилися в кінці XVIII ст. Починалися ці святкові урочистості зустріччю гостей — поміщицьких сімей сусідніх маєтків, кульмінацією якої була зустріч особливо шанованого гостя. Після цього відбувався обов’язковий огляд поміщицького будинку та колекцій господаря (колекції старовинних монет, мінералів, старовинної військової зброї, гербарію або колекції живопису та скульптури). Гуляння парком з обов’язковим розгляданням колекцій дивовижних кущів, дерев та квітів, милування чудовим пейзажем відбувалося перед урочистим обідом. І вже потім йшла театральна вистава (нерідко вона складалася з декількох невеличких п’єс), бал, вечеря, феєрверк у вечірньому парку та урочистий роз’їзд гостей.

Поміщики займались не тільки організацією домашнього театру та підбором репертуару, інколи вони навіть на рівних з кріпосними приймали участь в постановках. Театральний репертуар дворянських маєтків складався в залежності від того, відбувалася вистава в парковому «зеленому» театрі або в театральній залі в будинку. На виставах у парку, поряд з дворянами, могли бути присутні й кріпосні прилеглих селищ, купці, ремісники, і, звична річ, багаточисельна прислуга. Тому п’єси вибирались нескладні за по-

1Мороз А. Г. Крепостные артисты // Мороз А. Г. Три века русской сцены. Кн. 1. От истоков до Великого Октября. — М.: Просвещение, 1978. — С. 70.

становкою, з цікавим, часто комічним, сюжетом. В «закритому» театрі ставились в основному опери та балети. Причому, як правило, опера та балет ставились в один вечір. Звичайно, що достоїнства цих жанрів могли оцінити лише обрана освічена публіка. Тим більше, що задачею театральних вистав, за поняттями епохи просвітництва, було «надати публіці задоволення для розуму, зору та слуху».

Важливо сказати, що театральні вистави в маєтках на межі XVIII–XIX ст. були цілком на рівні кращих європейських професійних театрів. Велика кількість опер та балетів, перш ніж попасти на імператорську сцену, ставились саме в дворянських маєтках. Більше того, велика кількість творів писалася саме для невеликих труп поміщицьких маєтків. Кріпосний театр XVIII ст. явився одним з основних джерел вітчизняного театру XIX в. Найбільшим успіхом в театральному середовищі користувалася французька комічна опера, яка своїм піднесеним ідейним змістом, ідилічним настроєм, пасторальністю, звеличенням первозданної чистоти відповідала естетиці сентименталізму. Французька комічна опера входила в репертуар вітчизняних кріпосних театрів (наприклад, «Люсіль» Гретрі).

Як художнє явище, кріпосний театр мав суперечливий характер. З кріпосного театру вийшло немало обдарованих акторів, на його сцені озвучувались глибоко філософські ідеї про перемогу розуму, про життєву правду, пропагувалися загальнолюдські чесноти, рівність всіх членів суспільства. Рупором же всіх цих ідей виступали актори, які були позбавлені свободи, фізично та духовно залежні від примх свого поміщика. Безумовно, це був «театр для себе», і все ж очевидним фактом є вплив кріпосного театру на знайомство з європейською театральною культурою та літературою.

Контрольні запитання:

1.Яке значення мала кріпаччина для розвитку феномену дворянського маєтку?

2.Які функції виконували кріпосні в поміщицькому маєтку?

3.Чому без праці кріпосних селян годі й уявити будівництво та життя маєтку?

4.Яке значення мали кріпосні годувальниці-няньки?

5.Охарактеризуйте значення кріпосних митців (музикантів, акторів, живописців, будівничих, граверів, зодчих, виробників меблів) для життя панського маєтку.

6.Охарактеризуйте діяльність кріпосного художника Василя Тропініна.

Українські живописці дворянської культури (Д. Левицький та В. Боровиковський)

Два великих портретиста кінця XVIII — початку XIX століття — Дмитро Григорович Левицький та Володимир Лукич Боровиковський — народилися на українських землях. Старший за віком Дмитро Левицький походив з Києва, трохи молодший Володимир Боровиковський був родом з Миргорода. Обидва походили з мистецького середовища (батько Левицького — видатний гравер українського бароко, у Боровиковського вся сім’я займалася іконописом), але їм судилася чудова мистецька доля — стати найзнаковішими портретистами своєї епохи.

Про творчий спадок Дмитра Левицького можна сказати, що це «історія Росії в портретах». Імператриця, її онуки, придворні, багаті вельможи та філософи, світські левиці, холодні красуні та письменники, промисловці та дипломати, аристократи та купці, чиновники і військові, батьки та діти — їх портрети говорять про минуле більше будь-яких слів. Сотні розумних та не дуже облич, злих та добрих, чуттєвих та холодних, — це було відображення так званого галантного віку, вони були не просто представниками катерининської доби, вони її уособлювали та створювали. Саме тому, як зазначають дослідники, «найзначніший портретист епохи майже не мав вільної хвилини. Вир петербурзького двора, десятки, десятки наступних, один за одним, вельможних замовлень...

він писав не покладаючи рук, щоденно примножуючи чудову галерею портретів, в яких ми сьогодні виразно бачимо його час»1.

1Долгополов И. В. Дмитрий Левицкий // Рассказы о художниках: В 2-х томах. Т. 1.- М.: Изобразительное искусство, 1982. — С. 502–504.

Художній спадок Володимира Боровиковського, якого дивна мистецька доля піднесла від скромного та смиренного провінційного іконописця на Полтавщині до найвищих сфер блискучого петербурзького життя, можна описати тими ж словами: «художнику позували царедворці, політики, отці церкви, генерали, і всіх їх живописець зображував тверезо та правдиво, з тою мірою проникнення в таємниці людського характеру, які були йому доступні»1. Тому з певністю можна стверджувати, що портретисти Дмитро Левицький та Володимир Боровиковський з найбільшою достовірністю та правдивістю фіксували на своїх полотнах дворянство Російської імперії.

«Вільний малоросіянин» Дмитро Левицький (1735–1822).

Дмитро Григорович Левицький — найзначніший майстер з славної плеяди художників XVIII ст. Живописець рідкісного обдарування, чий пензель відобразив в портретах епоху XVIII ст., його творчість являється кульмінаційною точкою розвитку російського портрета цього періоду. Художник немов підбив підсумок тому, що було зроблено за попередній період, і заклав основи нових досягнень в царині російського реалістичного портрету.

Біографія Дмитра Григоровича Левицького вивчена поки що недостатньо, архіви зберегли до наших днів мало свідчень про його життя та діяльність (як, зокрема, і про багатьох інших тогочасних художників). Однак відомо, що народився він у травні 1735 року в Україні та дитинство своє провів у Києві. Дмитро, як і його батько, отримали освіту в славетній Києво-Могилянській академії. Батько майбутнього художника Григорій Левицький походив із старовинного українського роду на Полтавщині, всі його предки були священиками і мали прізвище Нос. Самого батька висвятили в сан священика, але свою парафію він віддав в оренду іншому священику.

В молоді роки Григорій Левицький залишив українські землі, мандрував іншими краями: за сімейними переказами, він проживав «в німецьких землях», за іншими — тринадцять років провів

1Михайлова К. Владимир Лукич Боровиковський. — Л.: Художник РСФСР, 1968. — С. 9.

вПольщі, де досконало засвоїв граверство та став найзначнішим українським графіком українського бароко. З-за кордону в Малоросію він повернувся не тільки зрілим майстром, але й з новим прізвищем — Левицький, поселився він у Києві, де й народився Дмитро Левицький. Як зазначає визначний дослідник українського мистецтва П. Білецький, «батько великого російського портретиста успадкував родительську парафію в Маячці, але здав її

в«оренду» іншому священику, а сам жив у Києві на галасливому Подолі, де йшла жвава торгівля, влаштовувалися театралізовані свята, паради цехових ополченців, бешкетували далеко не поважні спудеї академії, а часом гуляли і запорожці, де все буяло життям. Ось цей києво-подільський оптимізм і життєлюбство зненацька проривалися у творчості «презвитера», виявляючись то у грайливих рамочках, то у дещо манірних позах пухленьких жінок, або ж у весело ширяючих голеньких амурчиків»1.

Григорій Кирилович Левицький — один з видатних граверів українського бароко, довгі роки свого творчого життя був пов’язаний з Києво-Печерською типографією та Київською духовною академією, які були в XVIII ст. найзначнішими культурними центрами України. До нашого часу збереглися більше двадцяти аркушів гравюр Левицького-батька — це ілюстрації до «Апостола» та «Євангелія» (були видані в 1737 році) та інші релігійні та світські композиції, в тому числі гравіровані портрети. За цими роботами, які збереглися до наших часів, видно, що він був чудовим рисувальником, мав досвід роботи з натури, а не просто вміння точно копіювати зображення з оригіналів.

Молодий Дмитро Левицький виріс в колі української художньої інтелігенції та духовенства, він мав добру освіту, був начитаним, впевненим в своїх здібностях та безумовно дуже талановитим. Дмитро успадкував від батька своєрідний дар композиції, досконалість рисунка та впевнену роботу з натури. Скоріш за все, Григорій Левицький був першим вчителем свого сина Дмитра

зрисунку, але навряд чи міг навчити володіти мистецтвом малю-

1Білецький П. О. Українське мистецтво другої половини XVII–XVIII століть. — К.: Мистецтво, 1981. — С. 133.

вання масляними фарбами. Як зазначають дослідники, «Дмитро Левицький виділяється дивовижно могутнім характером. Майстерність його постійно зростала, вдосконалюючись протягом усього творчого життя… Молодий Левицький виростав в атмосфері українського мистецтва, в час піднесення культурного життя періоду «куцої автономії». Його талант, формуючись на віртуозному мистецтві батька, виростав на пишних барокових традиціях, які в середині XVIII ст. досягли великих здобутків в архітектурі та малярстві (іконостаси і портрети)»1.

В 1745 році Григорія Кириловича, як «ревізора благолепія храмів», призначили головним у справах, пов’язаних з іконописом та розписом церков та соборів чималої Київської єпархії. В 1752 році до Києва з Петербурга приїхав знаменитий російський художник Антропов для розпису щойно закінченого Андріївського собору, який проектував талановитий зодчий Варфоломей (Бартоломі) Растреллі. Можна з певністю стверджувати, що найбільш значний для творчого розвитку Левицького етап його художньої освіти був пов’язаний з іменем цього російського художника середини XVIII ст. А. Антропова, глибокого та серйозного портретиста, який працював одночасно і над творами монументально-декоративного мистецтва.

Величний Андріївський собор — пам’ятка барокової архітектури — ззовні був повністю закінченим, але зсередини залишалося дуже багато роботи з розпису олтаря та стін. За порівняно короткий строк — за чотири роки, — потрібно було виконати значні масштаби роботи з іконописного розпису. Тому славетний російський художник знайшов собі помічників — батька та сина Левицьких, які й допомагали Антропову в розписі Андріївського собору.

Коли через чотири роки живописні роботи в соборі завершились, Антропов включив Дмитра Левицького в число учнів приватної живописної школи, яку утримував у Петербурзі. Таким чином майбутній славетний портретист опинився в центрі столичного напруженого мистецького життя. Положення Дмитра

1Овсійчук В. Классицизм і романтизм в українському мистецтві. — К.: Дніпро, 2001. –С. 232–233.

Левицького в школі було особливим, відрізняючись від становища інших учнів Антропова: навчаючись у знаменитого майстра, Левицький проживав в сім’ї цього художника, займаючи фактично положення підмайстра та допомагаючи своєму наставнику в навчанні молодших учнів школи.

Провчившись декілька років в столиці Російської імперії, Левицький плідно займається живописом. Влітку 1762 року на російський престол сходить Катерина II. В Москві, де вінчались на царство всі російські монархи, було встановлено чотири Тріумфальні ворота, прикрашених живописом. Левицький входить як підмайстер в «живописну команду», яка займалась прикрашенням цих Тріумфальних воріт, де він проходить велику школу художньої майстерності з декоративного оформлення архітектурних споруд. Відомо також, що після закінчення цих робіт «вільний малоросіянин» Дмитро Левицький починає виступати як самостійний живописець.

Авже через п’ять років, в 1767 році, разом з іншим іконописцем

В.Васильєвським, Левицький виступає як іконописець, він створює два іконостаси та 73 образи для Катерининської та Кіроіоанівської церков в Москві та досягає дуже високої оплати своєї роботи.

Наступний період життя Левицького (до його смерті

в1822 році, коли художнику виповнилося вже вісімдесят сім років) буде пов’язаний з Петербургом. Це був благодатний період розквіту російського мистецтва, адже в Петербурзі відбувалося будівництво грандіозних палаців, до імперії дуже вдало запрошувалися іноземні художники, які передавали найновіші взірці західноєвропейської художньої школи. Робота над великими офіційними замовленнями вводить Левицького в коло професійних художників того часу.

Вперше ім’я Левицького пролунало в зв’язку з виставкою

вАкадемії мистецтв в 1770 році, на котру він надав шість майстерно написаних портретів. Найбільш вдалим з них Рада Академії визнає портрет А. Кокорінова (1769), за який Левицькому надається високе звання академіка. Як принагідно зазначають дослідники, Левицький «був портретистом з природи і ніколи не виходив з цієї сфери. Добре освічений на свій час, він не тільки сто-

їть на одному рівні з вельможами, що йому позують для портрета, але ще й підноситься над ними. Він вивчає та схоплює психологію своїх оригіналів катерининської доби — «придворного» побуту і передає їх тонкою манерою письма та ніжним кольором фарб»1.

Цей мистецький твір виконаний в характерному для XVIII ст. жанрі парадного портрета, для якого обов’язковими були пишність та урочистість. На полотні Левицького архітектор та директор Академії мистецтв, високопоставлений вельможа Кокорінов представлений в традиційній для таких парадних портретів величній позі в оточенні атрибутів, які підкреслюють його високе становище: поліроване дерево та золочена бронза меблів, ефес шпаги, коштовні мережива його манжет, дорогі тканини, хутро святкового костюму, — все написано з виключною майстерністю. Одяг, жести та поза, атрибути та сама композиція картини з центральною постановкою фігури повинні були підкреслювати високе суспільне положення людини. Як принагідно зазначають дослідники, «Кокорінов був директором Академії мистецтв та автором проекту її чудової будівлі на Васильєвському острові в Петербурзі. Зодчий зображений в своєму робочому кабінеті. Він жестом вказує на план будівлі Академії мистецтв, який лежить перед ним...

незважаючи на розкішний костюм, який свідчив про приналежність до вищих станових прошарків, перед глядачем людина, істинні заслуги якою полягали в служінні на благо Вітчизні»2. Тому за матеріальністю деталей розкішного костюму вельможи маляр не пропустив головного — людину, яку він малював. На глядача дивиться немолодий чоловік, який глибоко задоволений милостями фортуни, але в стомленому погляді його проникливих очей виразно проступає відбиток немалої ціни, заплаченої за життєвий успіх та високе положення цієї багато обдарованої людини, який походив з далекого сибірського краю.

2Фенина С. Дмитрий Левицкий // Беседы о русских художниках. — М.: Русский язык, 1990. — С. 30–31.