Выпуск 5

Цзюй-и находили наиболее пленительные виды, чтобы передать нам со­ стояния души, скрытые в различных проявлениях великолепных пей­ зажей. С V в. художники, поэты и философы Китая посвящали теории живописи целые тома. Культ литературы, культ письменного слова привели к тому, что идеи и нормы, изложенные в различных трактатах, ста­ ли правилами, своего рода грамматикой и синтаксисом, которым долж­ ны были следовать художники. Трактаты о живописи попадали в Японию

ишироко читались.

Втрактате, посвященном пейзажной живописи, «Тайные откровения искусства изображения», приписываемом известному поэту VIII в. Ван Вэю28, говорится: «Среди материалов, [которыми пользовался] художник, тушь (китайские чернила) была самым обычным и самым возвышен­ ным. Художник раскрывает истинный характер природы и завершает творение создателя»29.

Иногда на картине размером с человеческую ступню художник изо­ бражает пейзаж, простирающийся на несколько сот километров. Восток

иЗапад, Север и Юг предстают перед глазами зрителя во всей своей кра­ соте. Весна или лето, осень или зима рождаются кистью [художника].

«Когда начинаешь писать поверхность воды, обращай внимание, чтобы горы не поплыли. Когда пишешь разветвление дороги, обращай внимание, чтобы она не была излишне запутанной, не делай дороги слишком длинными». Далее Ван Вэй объясняет, как нужно размещать [на плоскости картины] горы, деревья, мосты, дома, скрытые за холмами, лодки и множество других деталей, которые мы часто обнаруживаем на живописных произведениях великих мастеров эпохи Асикага. «Если об­ ратишь внимание на все эти вещи, то получится пейзаж» — говорит поэт,

изатем продолжает: «Тот, кто смотрит на картину, прежде всего, должен увидеть состояние души и лишь после этого начинать оценивать ее каче­ ство и ошибки в технике».

Основа пейзажной живописи определена в данной формуле. Главное

впроизведении заключается в тех чувствах, которые вкладывает в него художник. Проблемы технического порядка отложены на второй план. Картина должна рождать у зрителя то же состояние души, которое было

ухудожника, когда он ее создавал.

Стех далеких времен, когда правила были сформулированы, они стали для китайских и японских художников тем же, чем для наших

28Ван Вэй (VIII в.) — поэт и художник. Основал направление пейзажной лири­ ки; школу монохромной пейзажной живописи (Примеч. пер.).

29Название трактата и цитаты из него С. Г. Елисеев приводит в собственном переводе, хотя в это время уже существовал перевод В. М. Алексеева, однако, не­ смотря на долгие и добрые отношения двух востоковедов, по каким-то соображе­ ниям С. Г. Елисеев его не использовал. См.: Дьяконова E. М. Письма С. Г. Елисеева

кВ. М. Алексееву (1933-1936) // С.Г. Елисеев и мировое японоведение. М., 2000.

С.194-196; Ван Вэй. Тайны живописи / Пер. В. М. Алексеева — был впервые на­

печатан в альманахе «Восток» (1923, книга 3). См. перевод трактата: http://www. lib.ru/POECHIN/van_vay.txt 29.03.12 (Примеч. пер.).

незаполненной большую часть поверхности свитка и акцентируя отдель­ ные части композиции.

Интерес к форме, сосредоточенность на передаче состояния души по­ средством ритма линий и чередованием темных и светлых пятен туши, привели художников этой эпохи к предпочтению монохромности в живо­ писи.

Профессор Таки хочет видеть в этой склонности к монохромности влияние каллиграфии, нам же проблема представляется более глубокой. Каллиграфия влияла на технику линии, а линия и, следовательно, вся техника влияли на вкус японцев: «монохромность придавала всем изоб­ раженным предметам необычайную глубину и, отрывая искусство от материальной жизни, помещала его над реальностью. Вся важность формы концентрировалась в единственном цвете туши, и форма сама по себе производила на зрителя сильное впечатление»32.

Монохромность, помимо специфической техники, имела еще и осо­ бый процесс создания картины, отличный от западного. Картина писа­ лась за несколько минут, не существовало ни набросков, ни каких-либо подготовительных эскизов. Все предыдущие творения были сосредоточе­ ныв ней, в самой подготовке к картине, которая должна быть выполнена. Художник создавал всю картину в своей душе. Пиздя на белую бумагу или шелк, он уже имел перед своими глазами законченное произведение; «благодаря подобной материализации собственной идеи, в моменты кон­ центрации, художник передает свою идею в наиболее явной экспрессив­ ной манере, чем это делают западные художники, у которых создание изобразительного произведения занимает больше времени и меньше ду­ ховной концентрации»33. Техника письма китайской тушью требовала не­ которой последовательности в распределении интенсивности черного цвета. Художник начинал с самого бледного тона, покрывая им все необ­ ходимые, согласно композиции, части. Затем он писал контур и, как за­ вершающий третий этап, расставлял акценты самым насыщенным то­ ном туши. Таким образом, мазок художника, начиная с дальнего плана, приближаясь к предметам на первом плане, становился все более чет­ ким. Дальневосточная картина всегда пишется таким образом — изобра­ жение наносится, строится из глубины в направлении зрителя — манера, полностью противоположная принципам европейской композиции.

В истории развития пейзажной живописи известно использование различных кистей. Сначала это были тонкие кисти, затем более толстые, затем кисти, позволившие писать точками кончиком кисти, затем по по­ верхности шёлка или смоченной бумаги большими кистями выполня­ лись пейзажи в эскизной манере.

Легко представить себе, что китаец или японец, глаз которого с дет­ ства привык к каллиграфическим формам китайских иероглифов и ко­ торый может сам нарисовать все эти линии, увлечен монохромной

32 Christiansen В. Die Philosophie der Kunst. Berlin: В. Behrs Verlag, 1912. 33 Grosse. Das Ostasiatische Tüschbild. Cassirer, 1922. P. 32-35.

живописью более, чем мы, западные люди, не имеющие подобного гра­ фического воспитания. Кроме того, средний, даже небольшой размер картин, написанных тушью, предполагает, что смотреть на них следует с близкого расстояния, что делает оставленные незакрашенными и вы­ деленные черные пятна не столь тяжелыми, как они могли бы выглядеть на картинах большого размера.

Монах Сэссю — лучший представитель этого направления живописи. Он был большим художником и выдающимся поэтом, обладал сильной волей буддийского монаха. Его произведения, часто выделяющиеся сдер­ жанным характером, занимают особое место в японской живописи.

Сэссю родился в 1420 г” со временем принял постриг в монастыре Сёкокудзи34 в Киото. Его эрудиция, поэтический вкус, талант художника позволили участвовать в составе жюри, на которых оценивались карти­ ны и предметы искусства, привезенные из Китая японскими посольства­ ми сегунов Асикага35. Вшдя на эти сокровища, Сэссю и формировал свой вкус. Самой большой его мечтой было путешествие в Китай, чтобы посе­ тить все прославленные [китайскими] художниками прекрасные виды. В 1467 г. в возрасте 48 лет с двумя учениками Сюгэцу36 и Сюко37 он по­ кинул Японию и отправился в Китай. Прибыв в Нинбо38, он обосновался в одном из китайских монастырей, где его глубокое знание доктрин Дзэн, которое он смог получить из китайской поэзии, сделало его известным настоятелем. Но Сэссю не был удовлетворен тем, что обнаружил в Китае эпохи Мин (1368-1644), и посвящал все свободное время копированию произведений Ся 1уя39 и других художников предшествующих эпох. Он посетил наиболее замечательные места Китая, затем поднялся по Янцзы до столицы, куда художника пригласил император, чтобы расписать пан­ но в его дворце. Проведя три года в Китае, Сэссю вернулся в Японию, но

34Сёкокудзи — полное название Маннэн-дзан Сёкоку Сётэн Дзэн дзи, один из храмов ГЬдзан Киото «пяти великих храмов Дзэн в Киото», основан в 1382 г. сегу­ ном Асикага Ёсимицу (1358-1408) и мастером Дзэн Мусо Сосэки (1275-1351)

(Примеч. пер.).

35Официальные дипломатические связи между Японией и Минским Китаем былиустановленыАсикага Ёсимицу в 1401 г.Установление дипломатических кон­ тактов способствовало развитию торговых отношений между двумя странами.

Впериод с 1401 по 1547 г. было двадцать посольств, которые возглавляли дзэнские монахи, представители монастырей ГЪдзан Киото (Примеч. пер.).

36ГЬдыжизни (14407-1529). Ученик Сэссю, полагают, что он сопровождал Ма­ стера в Китай. Работал в технике монохромной живописи (Примеч. пер.).

37Даты жизни — конец XV — начало XVI в. Монах, полагают, сопровождал Сэссю в Китай. Писал пейзажи, животных и катёга («цветы и птицы»). Работал в технике монохромной живописи с подкраской (Примеч. пер.).

38Нинбо — город в провинции Чжэцзян на востоке Китая [Примеч. пер.).

39ГЬды жизни 1180/95 — 1230/64. Один из ведущих живописцев эпохи Юж­ ных Сун. Работал в технике монохромной и полихромной живописи. Еще при жизни его творчество было объявлено образцом для подражания. См.: Духовная культура Китая. М.: Вост. литература, 2010. Т. 6 (дополнительный). С. 712-713

(Примеч. пер.).

не в Киото, где правители, разделившись на два лагеря, вновь начали гражданскую войну, погрузив древнюю столицу в огонь и кровь40. Он от­ правился в провинцию Бунго на острове Кюсю, известную красивой при­ родой и где у него были друзья. Там он провел с десяток лет. Затем он обо­ сновался в маленькой хижине около монастыря в Ямагути, который в то время был один из центров учености. Его любовь к природе подталкивала к продолжению путешествий, и вскоре он отправился по провинциям Японии. Он умер в 1506 г. в возрасте 87 лет в провинции Ивами.

Его произведения многочисленны, но большинство какэмоно ему при­ писываются по традиции. Его гуманизм, его состояние души, благодаря которым он ощущал себя в единстве со вселенной, отражается в его кар­ тинах. Как верный последователь Дзэн, для своего псевдонима он выбрал два китайских иероглифа из одного философского стихотворения: снег ( и лодка ( снег, символизирующий чистоту и покой, и лодка душа человека. Еще великий монах Догэн говорил:

«По воде спокойной, без единого следа ряби. В воздухе тихом и подоб­ ном смерти, в полночный час росы свободно плывет маленькая лодочка.

ГЬлос: чистый лунный свет пронизывает воздух и воду, лодочка купается в чистоте бледного света»41.

Благодаря глубокому знанию китайских мастеров эпохи Сун и путе­ шествиям, что он совершил в Китае и Японии, его душа художника и фи­ лософа приобрела великое богатство изобразительных форм и придала его произведениям большое разнообразие.

Сэссю сохранил в своей технике значение линии, как с точки зрения ритма, так и важности. Мастерское владение кистью, приобретенное за­ нятиями каллиграфией, проявилось в его четком стиле; более того, он ни­ когда не игнорировал значение [сочетания] белого и черного, распре­ деление цветовых пятен [на поверхности картины] было просчитано удивительным образом.

Его картина «Звук колокола в монастыре» тема, к котооой множе­ ство раз обращались художники Китая и Японии, — со всей очевид­ ностью проявляет различие между двумя цивилизациями: западной и восточной. Вспомните картину Милле «Анжелюс» (Millet. FAngelus)42.

Крестьяне в поле услышали колокольный звон, обнаружив его, приня­ лись молиться, позади них на горизонте просматривается деревенская колокольня. Все чувства переданы позами изображенных на первом плане персонажей. Центр произведения— человек. У Сэссю вечер господ­ ствует над горным пейзажем, далекие скалы теряются в дымке, как и лодочки рыбаков, словно стремящиеся вернуться до наступления ночи.

40Война годов Онин (1467-1477) (Примеч. пер.).

41Anesaki М. Quelques pages de l’histoire religieuse du Japon. P. 135.

42Сравнение принадлежит L. Binyon в его книге «Painting in the Far East» (Lon­ don: Edward Arnold, 1913).

Позади гор виднеются крыши монастыря и непременные сосны с искрив­ ленными стволами. На дороге мы видим направляющегося в монастырь человека в сопровождении слуги. Звук колокола возвещает о наступле­ нии ночи. Путешественник устал, но доволен, что находится вблизи от места отдыха. Дорога завершена. Еще несколько шагов, и он достигнет монастыря. Это час, когда день покидает землю, уступая место ночи43.

Данное произведение показательно с точки зрения композиции. Ска­ ла справа словно нависает. Подобная деталь обнаруживается на боль­ шинстве пейзажей той эпохи. Затем черные пятна соседних скал строят композицию по диагонали. Внизу картину завершает еще одна довольно насыщенного черного цвета скала— характерная черта пейзажей Сэссю, которую можно найти в большинстве его произведений.

Тенденция школы Дзэн к концентрации идеи гуманизма и ее выраже­ нию насколько возможно короткими фразами обнаруживается и в изо­ бразительном искусстве, в монохромных пейзажах, выполненных, если можно так сказать в скорописной манере. Художник удаляет из своей картины все, с его точки зрения, второстепенное, прежде чем передать главное — состояние души в данный определенный момент. Стремление называть японских художников импрессионистами, на мой взгляд, мало­ обоснованно. Дело не в мимолетном впечатлении, которое японский ху­ дожник отражает на шелке, а в изображении совсем иного, некой квинт­ эссенции опыта. Художник, опуская все детали, которые могут отвлечь зрителя и помешать цельности [восприятия], старается передать его в наиболее экспрессивной манере: изображенные предметы скорее наме­ чены, чем нарисованы, поскольку должна превалировать целостность живописи, движения, согласованного во всех частях..

В пейзажах, выполненных скорописью, объекты нарисованы более сильными линиями, вследствие использования толстой кисти или кисти с отрезанным кончиком. Пгавная цель художника состоит в стремлении гармонизировать целое с ритмичным расположением черных пятен и ча­ стей, не покрытых китайской тушью. Пейзаж, воспроизведенный во вто­ ром томе Симбитайкан44, был создан Сэссю в возрасте 76 лет. ГЬры в дым­ ке, начертанные твердой рукой. В китайской и японской живописи данного направления запрещалось писать движением кисти. Кисть оста­ валась неподвижной, рука давала движение кисти. Черный цвет нано­ сился на нарисованные предметы, пока еще первое прикосновение по бумаге не высохло, что делало контуры расплывчатыми, с обманчивым силуэтом.

Индивидуальность Сэссю проявляется во всех его произведениях. Со­ стояние души раскрывается в изогнутости линий, его воля проявляется в их ритме. У Сэссю линия всегда закончена и уверенна, что сближает его

43Эта картина легко выделяется сдержанным приглушенным тоном, с точки зрения техники это очень типичное произведение, выполненное китайской тушью.

44Shimbitalkan — установить пока не удалось (Примеч. пер.).

с великим Ma Юанем45, у которого он много учился. Поверхности, покры­ тые китайской тушью, менее гибкие, чем у китайского художника Му Ци46, которому он часто подражал.

Последователи этого великого мастера [Сэссю], не привнесли ничего нового в пейзажную живопись данного направления. Их произведения были весьма среднего значения.

ЭпохаАсикага с ее романтическими чувствами достигла заката. В кон­ це XVI в. новые политические, экономические, социальные условия по­ родили среди интеллектуалов и самураев новые представления о мире. Художники эпохи Токугава (1605-1868) под влиянием неоклассицизма искали новые формы для своего искусства; неоконфуцианство развернуло их к человеку, к социальным отношениям. Пейзажная живопись продол­ жала существовать, но больше не занимала преобладающего места в те­ матике художников. Пейзаж утратил свое место не из-за беспомощности художников, а из-за изменений, которые произошли в их душе. У этих [новых] художников была другая концепция мира, они предлагали иную цель. Они [художники] оставили этот жанр не из-за технической неспо­ собности, а просто потому, что утратили желание, поскольку хороший художник изображает всегда только то, что он хочет.

Художники эпохи Асикага отдавали предпочтение природе. Школа Дзэн подвигла их к Природе. Бумага и шелк, которые впитывали ки­ тайскую тушь, кисти из жесткого волоса и широкие кисти значительно влияли на технику — так композитор не может создать в одной манере произведение для струнного квартета и для большого оркестра. Моно­ хромная живопись сама по себе влияла на композицию и привнесла много в формирование скорописного стиля.

Для нас значение пейзажа эпохи Асикага заключается в возмож­ ности, которую он нам предоставляет, — участвовать в демонстрации ис­ кусства, где дух человека в своем порыве устремляется к вечной истине, отождествляясь со вселенной.

45 ГЪды жизни о к .1170 — ок. 1240. Относится к когорте «четыре [великих] мастера Южных Сун». Творчество Ma Юаня и его прославленного современника Ся Гуяеще при их жизни было объявлено новым для национальной живописи на­ правлением и высшимдостижением станковой живописи эпохи, получило назва­ ние «стиль Ма-Ся». См.: Духовная культура Китая. Т. 6. С. 658-660 {Примеч. пер.).

46 1Ъды жизни 1181—1210. Величайший представитель так называемой чаньской живописи, крупнейший художник эпохи Южная Сун. См.: Духовная куль­ тура Китая. Т. 6. С. 674-677 (Примеч. пер.).