Выпуск 5

С открытием Японии в середине XIX в. страну стали активно посещать иностранцы: официальные и духовные лица, оятои гайкокудзин — спе­ циалисты в разных областях знаний, в том числе и музыканты, пригла­ шенные японским правительством, а также просто путешественники илюбопытствующие. Дальнейшие цитируемые нами высказывания при­ надлежат перу самых разных людей; при этом их профессия, статус, сте­ пень образованности и эрудиции, а также пол и возраст отнюдь не могут служить «гарантом» положительной или отрицательной оценки услышан­ ной японской музыки. Так, британский дипломат, посол Великобритании в Японии, сэр Бугферд Элкок (1809-1897) так описывает уличных музы­ кантов, играющих на празднике мацури:

«Я говорю имузыканты,г но они издают не музыку, а в высшей сте­ пени противоестественный шум, совершенную мешанину из бараба­ нов, дудок, стоунных инструментов (сямисэнов. — Я. К.), причем каж­ дый исполнитель делает это с величайшей старательностью, не обращая внимания на своего соседш [9:195].

Обратив внимание на то, что многие музыканты слепы, Элкок пишет ссарказмом:

«Разноголосица, которую они издают, когда производят то, что на­ зывают музыкой, не поддается описанию. Звуки, которые они проду­ цируют на своих подобиях лютен и гитар, — это слишком мучительное истгътание любого терпения. Ведущие музыканты часто слепы; на­ сколько ямогу судить об ихмастерстве, ониеще иглуха, как и ихслуша­ тели» [Тамже].

Выдержка из репортажа некоего австрийского дипломата о вручении послом Австрии верительных грамот японскому императору 18 октября 1869 г.:

«После личной аудиенции и вручения грамот нас под жуткие диссо­ нирующие звуки придворного оркестра (гагаку. — Я. К.) отвели к воро­ там императорского дворца, где мы услышали благодатные, строй­ ныезвуки австрийского гимна, который исполнил нашморской духовой оркестр» [Тамже].

Видим, что музыка гагаку воспринимается австрийцем как жуткий диссонанс, музыка же военного духового оркестра — как благодатная гармония. В понимании японцев все было строго наоборот. Когда в пер­ вые годы Мэйдзи по особому распоряжению императора придворные музыканты гакунин начали осваивать новую для них музыку военного оркестра, это было для них поистине мучением, поскольку они ничего в ней не понимали — ни ритма, ни принципов гармонии, ни приорите­ та одних голосов над другими. Э. Хайрих-Шнайдер, исследовательница истории японской музыки более позднего времени (первой половины ХХв.), оценивая ситуацию с позиций самих японских музыкантов, пишет весьма эмоционально: «Как они могли подогнать под свои (эстетиче­

ские. Н. К.) категории, под свою строго организованную церемониаль­ ную музыку странную бесформенную массу из бессвязных звуков и вуль­ гарныхраздражающих ритмов?» [11:536].

Вернувшись к документам эпохи Мэйдзи, обнаруживаем, что не менее взыскательны, чем австрийский посланник, были к японской музыке и европейцы-путешественники, а также представители семей иностран­ ных дипломатов и приглашенных специалистов. Известная английская путешественница Изабелла Люси Бёрд (1831-1904), странствуя по япон­ ской провинции, выносит такое впечатление о музыке синтоистского праздника мацури: «30 исполнителей с дьявольскими инструментами раздирали воздух адской какофонией, призывая не божеств, а дьяволов»

[9:197]. Она же, побывав в июне 1878 г. на концерте классической япон­ ской музыки, пишет: «Кото и сямисэны визжали, скрипели, гнусаво зве­ нели, а гейши танцевали под аккомпанемент песен, отрывистые звуки которыхрезали ухо и были невероятно смешны» [Там же] •

Эдгар Мейер, молодой ученый, совершавший кругосветное путешест­ вие по плану его научных исследований в Парижском университете, де­ лится впечатлениями от вечеринки с гейшами, посещенной им в 1902 г.:

«...Звуки пронзительны и нестройны. Песни, в которых европейское ухо не может уловить никакой мелодии, остаются неизменными от века до века и передаются по памяти, потому что нет ни одной систе­ мы нотации. Танцы столь же обескураживающи, сколько и музыка, для бедных иностранцев, которые от них чего-то ждут, но так и не могут дождаться» [9:197].

Мери Фрейзер, жена английского атташе, побывав на приеме по слу­ чаю серебряной свадьбы императора Мэйдзи и императрицы Харуко 9 марта 1894 г” так описывает исполнявшуюся там танцевальную музы­ ку бугаку:

«Эта музыка мучительна. • • Онарезка и криклива. Ощущение напря­ жения, беспокойства, неестественности овладело мной; мне захоте­ лось вскочить, пересесть на другое место, сделать еще что-нибудь со­ вершенно невозможное. •.» [9:200].

Клара Уитни (1861-1936), дочь одного из иностранных специалистов, с 14 до 39 лет жила в Японии и вела дневник, где много записей о япон­ ской музыке. Приведем несколько цитат:

«Дочъ Юкити Фукудзава сыграла мне на японской арфе (т. е. на цитре кото. — Я. К.). Это звучало как настройка фортепиано, однако г-жа Фукудзава сказала, что это очень хорошая музыка» (9:198).

Еще одна запись:

«Девушка играла (на кото. — Н. К.) очень хорошо, а потом начала петь. Сохрани нас Господь от японского пения! Она и вопила, и бормота­

ла, и что-то гнусавила себе под нос. Однако я не верю, что звуки япон­ ского пения настолько же ужасны для нас, насколько наше пение отвра­ тительно для них: они ведь всего только печально поют в нос, тогда как мы в своих оркестрах и стучим, и грохочем, и пронзительно вскри­ киваем на высоких нотах» [Тамже].

Еще записи о звуках разных музыкальных инструментов. О смычко­ вой лютне кокю: «Что за раздражающий, режущий уши, похожий на скрежетание зубами звук издает этот инструмент!» [9:199]. Об оки­ навском сансине: «Сама музыка была очень хороша, за исключением ин­ струмента, издающего такой же звук, как и кот на окне в лунную ночь»

[Там же]. О хатирики, миниатюрном язычковом гобое оркестра гагаку: «Вид кларнета, издающего гнусавый звук такой же силы, как заводской гудок или целое депо паровозов, ревущих в полную силу» (Там же). И о са­ мом оркестре гагаку: «Нас пригласили (послушать музыку гагаку. — К К.) со словами: “Э та великолепная комната вскоре будет полна утончен­ ной гармонии!9' Однако что-то я засомневалась насчет гармонии, по­ скольку предполагалось участие хитирики с ее убийственным звучани­ ем...» [Там же].

Добавим еще пару цитат, которые помогут нам сделать важные вы­ воды.

Элис Мэйбл Бэкон (1858-1918), американская путешественница, ис­ следовательница традиций и обычаев, прожившая в Японии около трех лет: «.. .Мне кажется, чтояпонцы(в своей музыке. — Н. К.) подражают не пению птиц, а стрекотанью и скрежету цикад, сверчков, кузнечиков ипрочих насекомых...» [9:200].

Кларенс Ладлоу Броунелл (1864-1928), американский писатель, пре­ подававший английский язык в университете Васэда в течение пяти лет, о музыке театра кабуки: «Пение неописуемо. Для среднего американца оно похоже на вой полдюжины голодных возмущенных котов..• Звуки их голосов представляют собой нечто среднее между визжанием поросен­ ка и стенаниями потерянной души» [Там же].

Видим, что в данном случае конфликт восприятия разгорается на по­ чве различных тембровых предпочтений. Те тембры, или та окраска зву­ ка, которая привычна и приятна слуху японца, тот акустический стерео­ тип, который был им воспринят с детства, не совпадает с аналогичным стереотипом европейца, и наоборот. Отсюда частые сравнения неприят­ ных для европейского уха звуков с голосами животных, что типично для восприятия незнакомых акустических явлений. Как пишет В. Сисаури,

«тембр — это первое, на что реагирует слушатель-иностранец, ичасто факт неприятия <...> иной музыкальной культуры заключается в не­ приятии именно ее тембров» [6:30]. Не случайно г. Берлиоз, описывая свои впечатления от прослушивания китайской вокальной музыки, срав­ нивает эти «носовые гортанные, стонущие, отвратительные» звуки в луч­ шем случае с протяжными зевками собак, потягивающихся после сна. В худшем же «я не буду и пытаться описать вам это тявканье така-

лов эти хрипы умирающих, это бормотанье индюков» [Там же]5. Как счи­ тает В. Сисаури тембровая организация музыки и тембровые стереоти­ пы формируются вместе с архаическим типом мышления, т. е. на самой ранней стадии развития музыкального искусства, поэтому любой тембр, не укладывающийся в звуковую «карту памяти», класси ицируется как неприятный и даже враждебный.

К тому же, как совершенно справедливо предположила Элис Мэйбл Бэкон, японцы ценят в каждом звуке его природную, или шумовую, составляющую; легкий скрежет костяного или деревянного плектра при соприкосновении со струной, напоминающий голоса насекомых, являет­ ся неотъемлемой частью звука, тогда как европейцы воспринимают это как неприятный для слуха дефект звучания. Современный японский музыковед Цугэ ГЬнъити, ссылаясь на сравнительные исследования японских физиологов, утверждает, что японский мозг не разграничивает эмоциональную, невербальную информацию и информацию вербальную и логическую так четко, как это делают люди западной цивилизации. Возгласы и звуки различных существ воспринимаются ими как вербаль­ ная информация, так же как и звуки музыкальных инструментов. Дру­ гими словами, в отличие от людей «западного образца», четко разгра­ ничивающих все звуковые впечатления по шкалам «логическое — эмоци­ ональное» и «вербальное — невербальное», японцы подразделяют звуки на те, которые излучаются самой природой, и те, которые принадлежат искусственному миру. Поэтому лишенные природной составляющей зву­ ки европейских музыкальных инструментов воспринимаются ими как беспорядочный шум6. Европейцы же, недолго думая, отказываются счи­ тать японскую музыку музыкой, не слыша в ее звуках привычных для них четко фиксированных звуковысот, мелодических структур и гармониче­ ских построений.

Заметим попутно, что споры по данному вопросу можно отнести к многочисленным научным и околонаучным дискуссиям о нихондзинрон, или «учения о японцах». Проблематика нихондзинрон, особенно широко освещавшаяся в публикациях конца 1970-х — начала 1980-х гг., включа­ ет в себя вопросы самой различной направленности — культурологиче­ ские, этнографические, антропологические, даже нейропсихологические — и в общем виде представляет собой концепцию, в которой, как

5Любопытная цитата, принадлежащая перу Льюиса Кэрролла, о посещении им Парижской всемирной выставки в 1867 г.: «Мы побродили по mevvumopuu, окружающей Выставку, и прошли мимо павильона, из которого доносилась ки­ тайская музыка, заплатили полфранка за вход и послушали ее поближе …

Это была такого рода музыка, которую, однажды услышав, никогда больше не пожелаешь услышать … Мы компенсировали этот эпизод вечером, пойдя

вЮрега Comique", чтобы послушать иМиньон'9— весьма симпатичный спек­ такль, с очаровательной музыкой и пением...»[5:121].

6Данная концепция не бесспорна; однако детальное рассмотрение этого вопроса выходит далеко за рамки настоящей статьи.

224 Н. Ф. Клобукова (Голубинская)

Последняя была напечатана в книге «Япон1я и ея обитатели» издатель­ ством «Брокгауз и Ефрон». Несмотря на авторитет и автора, и издания, статья изобилует неточностями, противоречивыми сведениями, откро­ венными несообразностями и заканчивается весьма знаменательно: на­ звав японцев «музыкальными варварами», Бернштейн заключает, что «...у них все это искусство в крайне младенческом состоянии» [2:311]— и это об искусстве, история развития которого насчитывает более три­ надцати веков! — и что японцам «...вообще не удалось пока сказать ве­ ское слово в музык&> [Там же] •

Подобные цитаты можно было бы продолжать бесконечно; завершим мы этот ряд «жизнеутверждающим» высказыванием Базиля Холла Чемберлена (1850-1935), который прожил в Японии почти сорок лет и по пра­ ву считался одним из крупнейших исследователей японской культуры и искусства конца XIX — начала XX в. В своей авторитетнейшей для своего времени книге «Things Japanese» («Японские реалии»), рассуждая о музы­ ке Японии, Чемберлен резюмирует:

«Японская музыка не умиротворяет душу а проверяет ее на проч­ ность. Может быть, все сямисэнъи кото и другие японские инструмен­ ты лучше было бы сложить в один большой костер да поджечь — около него хотя бы беднота погрелась, все было бы больше пользы • •» [9:202].

Однако были мнения и прямо противоположные. Одним из первых, кто предположил, что в японской музыке, пожалуй, «что-то есть» и стоит хотя бы из уважения к иноземной культуре поумерить свое остроумие, был английский дипломат Эрнест Сатов (1843-1929). В дневнике от 17 февраля 1867 г. он пишет о том, что, возможно, японская музыка раз­ дражает европейское ухо по причине звукового несоответствия той интервальной системе, к которой это ухо привыкло. Схожее мнение — отдадим должное русскому ученому — высказывает в конце своей не­ однозначной статьи и Н. Д. Бернштейн:

«Вообще мы японской музыки не понимаем, она для нас такая же за­ гадка, как наша — для сынов ''Восходящего Солнца” <...> В японской ме­ лодии есть нечто странное и неуловимое для европейского уха <•"> В японской музыке, как и в японском языке, кроется тайна особой си­ стемы, которая не подходит решительно ни к чему из того, что нам из­ вестно в западном мире и на крайнем востоке» [2:310].

Начало изучению этой «особой системы» (если не считать зарисовок японских инструментов, сделанных Филиппом фон Зибольдом еще до начала эпохи Мэйдзи) положил итальянский этномузыковед Александр Краус-младший, опубликовавший в 1878 г. свой труд «La Musique au Japon» («Музыка Японии»). Спустя 15 лет, в 1893 г., вышла книга Френси­ са Пигготта «The Music and Musical Instruments of Japan» («Музыка и му­ зыкальные инструменты Японии»). Не будучи музыковедом, Пигготт сде­ лал столь тщательные описания музыкальных инструментов и практики

игры на них, что исследователи японской музыки пользуются этими све­ дениями по сей день. Упомянем также работы немецкого ученого-физика Леопольда Мюллера, который в 1870-х гг. по личной просьбе императора Мэйдзи много занимался изучением музыки гагаку. Мюллер внес зна­ чительный вклад в так называемый «ремолдинг» древней придворной традиции, в очищение ее от позднейших наслоений и восстановление ее оригинального звучания в соответствии со старинными манускрипта­ ми. Французский дирижер и композитор Шарль Эдуард Габриэль Леру (1851-1926), работавший с Японским армейским оркестром в 18841889 гг., активно интересовался японской музыкальной традицией, изу­ чал музыку придворного оркестра гагаку и даже учился играть на цитре кото и лютне сямисэн. В 1910 г. в Париже было напечатано исследова­ ние Леру «La musique classique japonaise» («Классическая музыка Япо­ нии»), в котором автор проводит сопоставительные исследования япон­ ской и китайской музыки, а также дает описание основных ладов гагаку аккордов губного органа сё, цитры кото и лютни бива в европейской пятилинейной нотации. Кроме того, Леру впервые в западном музыко­ знании приводит тексты и подробнейшую нотную запись двух вокаль­ ных композиций придворной музыки жанров сайбара («Мусирода») и кагура («Сэндзай»).

Однако истинным «прорывом» в изучении японской музыкальной тра­ диции было издание в 1903 г. беспрецедентного для своего времени труда «Studien über das Tonsystem und die Musik der Japaner» («Изучение му­ зыкальных систем и музыки Японии»), предпринятое Отто Абрахамом и Эрихом фон Хорнбостелем. Немецкие ученые-этномузыковеды были первыми, кто серьезно подошел к изучению этой музыки, отойдя от чисто описательных ее исследований и преодолев стереотип ее неприятия ев­ ропейцами. Объясняя, почему европейцам японская вокальная музыка кажется заунывной и однообразной, Абрахам и Хорнбостель пишут:

«... японская музыка представляется западным слушателям мрач­ ной и меланхоличной в силу часто встречающихся так называемых ttMUHOpHbvc,t интервалов. Делать такое заключение непростительно хотя бы из уважения к японской музыкальной концепции, поскольку здесь мы просто следуем принципам нашей гармонии. Даже народные песни с юмористическими текстами часто кажутся нам меланхолич­ ными — просто потому, что ассоциации с ярко выраженной минорной интерваликой в японской музыке кардинально отличаются от того, что мы имеем в европейской музыке» [7:12].

Уточним, что данный труд явился результатом общения Абрахама и Хорнбостеля с носителями традиции, а именно с музыкантами театраль­ нойтруппы Отодзиро Каваками (1864-1911)и его жены Сада Якко (18721946) во время их гастрольных выступлений в Берлине в 1901 г. Немецкие исследователи с помощью фонографа записали на восковые валики (а за­ тем расшифровали в пятилинейной нотации и тщательно проанали­ зировали с точки зрения ладотональной организации) несколько песен

226Н. Ф. Клобукова (Голубинская)

итанцев из спектаклей труппы, а также увековечили голос и игру на кото самой легендарной Сада Якко, специально исполнившей для записи пье­ су «Цурукамэ» («Журавль и черепаха»), которая является обработкой одно­ именной пьесы нагаута театра кабуки. Добавим, что эти записи были первыми аудиодокументами японской коллекции Берлинского фонограммархива, являющегося в настоящее время одним из крупнейших в мире хранилищ звуковых свидетельств давно ушедших времен8.

В1903 г. в Японию прибыл Фредерик Уильям Гкйсберг (1873-1951)— американский музыкант, инженер звукозаписи, один из создателей кол­ лекции записей для английской граммофонной компанииThe Gramophone Company, включавшей в себя около 20 тыс. записей на более чем 30 язы­ ках мира. В течение месяца им было сделано около 300 записей музыкаль­ ных композиций самых разных жанров: придворного оркестра гагаку (му­ зыку которого Шйсберг называл в свое дневнике одновременно и жуткой,

ичарующей), эпические сказания исполнителей на бивсц музыку Но и кабуки, песни гейш под аккомпанемент сямисэнсц комические рассказы

ракуго и т. д. В своем дневнике Гкйсберг пишет о первом дне работы:

«В первый день мы сделали 54 записи. Японская музыка — просто жуть что такое, какой-то кошмар, но, что забавно, европейцы, кото­ рые пробыли в этой стране достаточно долго, говорят, что эта музыка действительно им нравится а что в этой музыке и в театральных дей­ ствах сокрыто намного больше, чем может увидеть простой обыва-

тель» [10:41].

В словах Гкйсберга особый интерес вызывает упоминание о европей­ цах, живущих в Японии достаточно долго. Приведем в этой связи еще одну цитату. Литератор, журналист, переводчик, исследователь японской культуры, почитаемый в Японии наряду с классиками отечественной ли­ тературы, Лафкадио Хёрн (1850-1904) так описывает исполнение народ­ ных песен:

«Пение продолжалось более часа, на протяжении которого голоса не теряли свежести и очарования; пение совершенно не утомляло, и хотя я не мог понять слов песен, мне было очень жаль, когда все закончилось. Я мог бы слушать такое пение весь день» [9:203].

Вывод небезынтересен для нас. Непримиримый конфликт между со­ знанием и предлагаемым акустическим явлением ослабевает с течением времени настолько, что данное явление уже не вызывает отторжения,— более того, начинает вызывать приятные ощущения.

Показательна в этом смысле история с Рафаэлем фон Кёбером (18481923) — музыкантом, музыкальным историком, теоретиком, композито­ ром, глубоко уважаемым в Японии человеком, преподавателем Токийско­

8 Подробнее о японской коллекции музыкальных записей Берлинского фонограммархива см. [14].

большим чувством изящного и тонким пониманием красот природы Если б это было иначе, то, конечно, у них не существовало бы и самой музыки, тогда как напротив, известно, что здесь еще издревле су­ ществуют целые ученые трактаты по части теории музыки, целая музыкальная литература, есть своя система нот и целый цикл своих музыкальных инструментов. Кроме того, уже одно то обстоятель­ ство, что японские певицы и музыкантши чрезвычайно быстро усваи­ вают и верно воспроизводят наши русские и европейские мотивы, слу­ жит, мне кажется, достаточным доказательством музыкальности их слуха и понимания музыки <•"> Поэтому повторяю, что, не ознакомясъ с сим делом основательно, я не решаюсь произнести о нем реши­ тельного мнения, а ограничиваюсь передачей лишь своих личных впе­ чатлений, и то впечатлений первогораза. Быть может, впоследствии я и пойму кое-что, когда более прислушаюсь...» [4:49].

Возможно, надо всего только прислушаться — и тогда пытка звуком превратится в высокое искусство.

Список использованной литературы

1. Алпатов В. М. Япония. Язык и культура. М.: Языки славянских культур, 2008.

2.Бернштейн Н. Д. Японская музыка // Япон1я и ея обитатели. В серии: Брок-

гаузъ — Ефронъ. Библиотека самообразования. СПб., 1904. С. 304-311.

3.ЖербинД. Японский нойз. URL: http://synclub.ru/print.php?t=user_section& id=1226&menuid=148&mode=full&page=60&print=1

4.Крестовский В. В. В дальних водах и странах: В 2 т. Т. 2. М. : Век, 1997.

5.КэрроллЯ. Дневник путешествия в Россию в 1867 году. Пища для ума.

М.:ЭКСМО,2004.

6.Сисаури В. И. Церемониальная музыка Китая и Японии. СПб.: Филологиче­

ский факультет СПбГУ; Изд-во СПбГУ, 2008.

7.Abraham Otto. Studien über das Tonsystem und die Musik der Japaner // Horn­ bostel Opera Omnia. Vol.I. Martinus Nijhoff, The Hague, 1975.

8.Elisonas J. S. A. Journey to the West // Japanese Journal of Religious Studies.

34/1:27-66. Nanzan Institute for Religion and Culture, 2007.

9.Eppstein Ury. From torture to fascination: changing Western Attitudes to

Japanese music // Japan Forum. Vol.19, Issue 2 July 2007. P. 191-216.

10. Gaisberg Frederic. Diaries. Part 2. Going East (19021903).

URL: http://www.recordingpioneers.com/rs_documents.html 11.Harich-Sc/meicierE. Ä History ofJapanese Miisic. London 1973.

12.Sestili Daniele. A pioneer work on Japanese music La musique au Japon 1878 and its author Alessandro Kraus the Younger // Asian Music. Vol.33. No. 2 (Spring — Summer, 2002). P. 83-110.

13.Tsuge Gen ichi. Symbolic Techniques in Japanese Koto-Kumiuta // Asian Music.

(1981). Vol.12. No 2. P. 109-132.

14.Walzenaufnahmen Jäpänischer Musik / Wax Cylinder Recordings of Japanese Music 1901-1913. Berliner Phonogramm-Archiv Historische Klangdokumente [Historical Sound Documents]. Notes in German and English by Ingrid Fritsch. // Staatliche Museen zu Berlin-PreuJ3ischer Kulturbesitz, 2003.