Выпуск 5

варган более древний инструмент чем цитра тонкор, и именно он в про­ шлом был главным инструментом. Японские ученые считают, что слово муккурь— звукоизобразительное (т. е. это подражание звучанию инстру­ мента)43. Айнские названия варгана имеют ряд параллелей в тунгусоманьчжурских языках: маньчжурское мэкэни — название дугового металлического варгана, у орочей и негидальцев — мухэнэ, у уйльта (ороков) — муханэ, у орочей — муэнэ/муони, у ульчей мухэлэ, у нанай­ цев — муэнэ/мэнгэ (см.: ШейкинЮ. И. 2003. С. 139, 438-439). В термине кани-мухкун, «кани» также имеет отношение к обозначениям варгана. Так, у негидальцев пластинчатый варган называется конкихи, у найхинских нанайцев — конкай, у бикинских нанайцев, ульчей и орочей — кункай (у орочей также мо кункай), у уйльта — кунка, у удэ — момо кункай (букв. — «деревянный варган»), у амурских нивхов (в зависимости от материала) — ч'ныр ката («травяной варган»), тгСиф канга («бамбуко­ вый варган»), тпыус канга («латунный варган»), выть канга («железный варган»).

2. Термин «тонкор»/«тонкур» связан с маньчжурским тэнгэри/тэнгкэрэ/ танкара— общим обозначением струнных инструментов и собст­ венно музыки. Осмысление музыки как звучания струнных инструмен­ тов, вероятно, имеет древнекитайские корни44. У айнов не существовало понятия «музыка» но известно слово «мелодия» (айнск. са). Для обозна­ чения звучаний музыкальных инструментов айнами используются два слова: «хав» и «хум». «Хав» («голос») обозначает звучание цитры тонкор, а также человеческий голос, голоса птиц и животных— т. е. интонацион­ ную сферу, обладающую звуковысотностью, «хум» («звук») — звучание бубнов, погремушек и прочих, производящих шумовые ритмические звуки предметов.

Термин, родственный слову «тонкор/тонкур», встречается у тунгусоманьчжурских народов и у нивхов (палеоазиатов). У тунгусо-мань- чжурских народов Приамурья и Сахалина тэнкэрэ, тэнгкэрэ — это тер­ мины собирательного значения для таких понятий, как «музыкальный инструмент» (у уйльта), «наигрыш», а также для обозначения конкретных инструментов (у орочей тэнкэрэ — язычковый духовой из тростника, у уйльта тэккэрэ — наиболее мелодичные духовые язычковые, а также струнный смычковый, аналогичный инструментам семейства китай­ ского хуциня [huqin]; у негидальцев — однострунный смычковый; у уль­ чей — трехструнный щипковый лютневый). В нивхских языках тынгр/

43Лингвисты, исходя из особенностей айнского языка, считают, что изна­ чально этослово моглозвучатькак типкиги murkur.

44 Китайские исследователи трактуют древнекитайский (эпохи Шан) иероглиф «юэ» — «музыка» как подразумевающий звучание струнныхинструментов, очем свидетельствуют элементы этого иероглифа — «шелк» и «дерево» (струны вкуль­ туре Китая и всей Восточной Азии традиционно делались из шелка), см. под­ робнее: Tong Kin-woon. Shang Musical Instruments // Asian Music. 1984. Vol XV. №2. R 69.

Проблема происхождения мь^зинстрь!ментов айнц ... _____ 213

тынгрынг встречается как название и однострунного смычкового, и трехструнного лютневого инструментов.

Единственная возможная «южная» параллель — японское айнское название цитры — ка (букв, «струна»), которое может быть связано с одним из малайско-индонезийских обозначений длинной цитры — канэ.

Если термины тонкур/тонкор и муккур не айнского происхождения, то возможно и слог (или корень?) «кур» в этих словах связан с древним, восходящим еще к хунну (III в. до н. э.), обозначением музыкального ин­ струмента — «ху» хур/хуурк Если это так, то можно сравнить и сам принцип словообразования (например, монг. амаихуур— «ротовой хур»,

т.е. варган, и хилхуур «волосяной хур», т. е. струнный инструмент).

3.Название бубна кацё/кацо связано с нивсхими языками. В амурских, сахалинских языках бубен называется кас/хас45, у кетов — хас. Родственный термин встречается у бурят: бурятский бубен — кэиэ, хэсэ. Связь этих терминов объясняется историческими контактами бурят икетов.

4.Название айнских духовых тгекухту напоминает термин народов удэ пиганку, обозначающий язычковый духовой инструмент из трост­ ника. (Возможна связь этого термина со звукоподражательной основой ряда языков северных народов: пев/певс — издавать звук на выдохе, пэн~пын~пым — «жужжать», пувс/фувс в амурских языках — подража­ ние выдоху46.)

5.Название манка — бура, зафиксированное в Яэяма (Хоккайдо), воз­ можно, связано с древнетюркским обозначением трубы — боргуьц сохра­ нившимся у тюркских, в том числе алтайских, народов Сибири в виде: пыргьи быргьи мыргъи абырга и т. п. для обозначения свитых из коры труб, аввиде: бурэ бюрэ, бюряумонгольскихнародов и тюрков-тувинцев— для обозначения тибетских длинных труб буддийского ритуала.

Вцелом названия музыкальных инструментов сахалинских айну де­ монстрируют этнокультурное взаимодействие главным образом с тун- гусо-маньчжурами и палеоазиатами (нивхами), населявшими единый регион — бассейн Нижнего Амура и Сахалин. Не исключено, что на территории Японских островов некогда жили и эти этнические группы.

Использованная литература

Айну дэнто онгаку [Традиционнаямузыкаайну]. Токио, 1965.

Арутюнов С. А. ЭтническаяисторияЯпониинарубеженовойэры: восточноази­ атский этнографический очерк. II // Труды Института этнографии имени H. Н. Миклухо-Маклая. Новаясерия. Т. 23. М., 1961.

45Ю. И. Шеикин указывает, что встречающееся влитературе наименование нивхсхого бубна «кяцо» — ошибочно (см.: Шейкин Ю. И. 2003. С. 486). Нивхский бубен называетсяхас.

46Ср. сяпонскимобозначениемдуховых— «фуэ».

Арутюнов С. А., Щебенъков В. Г. Древнейший народ Японии. Судьбы племени

айнов. М., 1992.

БакшеевЕ. С. Отвойныкритуалу. БронзыпериодаЯёй //Вещьвяпонскойкуль­

туре. М” 2003.

Бутин Ю. М. МатериальнаякультурадревнегоЧосона // Сибирь, Центральнаяи

Восточная Азия в древности: неолит и эпоха металла. Серия: История и культуравостокаАзии. Новосибирск, 1978.

Василевский Р. С. По следамдревнихкультурХоккайдо. Новосибирск, 1981.

Голубев В. А” Василевский А. А. Новые данные об айнских лодках: По мате­ риалам экспозиции и ондов Сахалинского областного краеведческого

музея // Этнографические исследования Сахалинского областного крае­ ведческогомузея. Южно-Сахалинск, 1985.

Есипова М. В. Берестяная труба из Приморского края (Об одном уникальном

музыкальном инструменте...) // Т^уды ГЦММК им. М. И. Ошнки. Альманах. Вып. II. М., 2003.

Маслов А. Я. (сост.). Иллюстрированное описание музыкальных инструментов,

хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве // Т^уды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского Общества любителей естествознания, антропологии иэтнографии. T.II. М. 1911.

Музыкальные инструменты. Энциклопедия. М., 2008.

Прокофьева Е. Д. Шаманские бубны // Историко-этнографический атлас Си­ бири. М.; Я” 1961.

Ревуненкова Е. В. Становление шаманизма у семангов Малайзии и австралий­

скихаборигенов // Прошлое инастоящееАвстралии иОкеании. М., 1979.

Сузукей В. Хомусвтрадиционнойкультуретувинцев. Кызыл, 2010.

Тадагава Л. О японских варганах тысячелетней давности // Хомус. [Якутск].

1996. №1.

Чепелев В. Р. Традиционныеводныесредствапередвиженияукоренныхнародов

Нижнего Амура и Сахалина // Изучение памятников морской археологии. Вып. 5. СПб., 2004.

Шейкин Ю. И. Типология конструкций варганов у народов Сибири // Варган

(хомус) иегомузыка. Якутск, 1991.

Шейкин Ю. И. Музыкальнаякультуранародов Сибири. М” 2003.

Онуки-Тирни Э. Айны Северо-Западного побережья Южного Сахалина / Пер.

сангл. Т. П. Роон // Краеведческийбюллетень. Южно-Сахалинск. 1996. №2.

ChibaN. ThemusicofAinu / TVansl. byR.Thompson, D. Hughes andCh. Rowe //The

Ashgate research companion to Japanese music. SOAS Musicology Series. Aldershot, 2008.

Collaer P. Ozeanien. Musikgeschichte in Bildern. Leipzig, 1974. Bd. I: Musikethno­ logie. Lief.1.

Fox L. ed. TheJew's Harp. A ComprehensiveAnthology. Luisburg, 1988.

Kazuyuki T. To Live is to Sing // Ainu: Spirit of a Northern People / Ed. W. Fitzhugh and С. O. Dubrueil. Washington, D. C.: University ofWashington Press in assoc. ArcticStudiesCenter,NationalMuseumofNaturalHistory,SmithsonianInstitution, 1999.

Kazuyuki Т. Music of the Ainu, Nivkhi, and Uilta // The Garland Encyclopedia of World Music / Eds. R. C. Provine, Y. Tokumaru and J. L. Witzleben. New York: Routiedge, 2002.

Malm W. P. Music cultures of the Pacific, the Near East, and Asia. Englewood Cliffs, NewJersey, 1967.

Miyazaki M. The History of Musical Instruments in Japan and Visual Sources // MusicinArt. 1999. Vol. XXIV. № 1-2.

NattiezJ.-J. TheRekukkaraoftheAinu (Japan) andtheKatajjaqoftheInuit(Canada):

AComparison //World ofMusic. 1983. Vol. XXV. №2.

OtaT. Windinstruments oftheAinu // Töyöongakukenkyu. 1951.№3 (наяп. иангл. яз.).

Sahara М. The Yayoi culture // Recent archaeological discoveries in Japan / Ed. by Tsuboi Kiyotari. Paris; Tokyo, 1987.

Teshi Shigik. An IntroductiontotheAinu Mukkuri // KoukinJournal. Japan Koukin Association. 1991.№3.

Tong, Kin-woon. Shang Musical Instruments //Asian Music. 1984. Vol.XV. №2.

TVaditional Musical Instruments ofSarawak, D. J. Chong, Kuching, 2000.

Traditional Musical instruments ofSabah, Sabah Museum, Kota Kinabalu, 1992.

Wu, Ben. Archaeology and History ofMusical Instruments in China // The Garland Encyclopedia of World Music East Asia: China, Japan, and Korea. Vol.7/ Ed. R. C. Provine, Y. Tokumaru andJ. L. Witzleban. NewYork: Routledge, 2002.

музыку было для нас настоящей пыткой» [9:191]. Другие свидетельства миссионеров не сильно отличаются; так, Лоренцо Мексия (15401599) португальский священник, пишет:

«Их стихийная, искусственная музыка настолько полна диссонан­

ны слушать ее по многу часов. Они же и помыслить не могут, что где-то в мире есть что-то столь же прекрасное, и хоть наша музыка и мелодична в высшей степени, они слушают ее с явным отвращением»

[9:193]

В этом отрывке, во-первых, четко противопоставляются друг другу «ихмузыка» — «наша музыка» как два полюса на шкале звукового восприя­ тия, а также приводятся два ключевых понятия: «диссонанс» и «европей­ ское ухо», которое никак не может этот диссонанс воспринять. Эта смыс­ ловая пара, а в особенности пресловутое «европейское ухо», будет потом кочевать из документа в документ. Так, биограф Франциска Ксавье ис­ панский иезуит Франциск Гкрсия противопоставляет две культуры сле­ дующим образом: «Наша музыка, и вокальная и инструментальная, вос­ принимается ими как грубая и бессодержательная; наслаждаются же они таким музыкальным искусством, которое европейцы могут слу­ шать только с запечатанными ушами» (Там же).

К чести миссионеров, однако, они отмечали, что в данном звуковом конфликте страдают обе стороны. В 1583 г. тот же Алессандро Валиньяно писал: «Наша вокальная и инструментальная музыка ранит их уши, ата музыка, которой наслаждаются они, подвергает изощренной пыт­ ке наш слух» [9:477]. При более близком знакомстве с японской музыкаль­ ной культурой миссионеры, во-первых, не смогли не признать само ее существование, а во-вторых, сделали попытку ее изучить и провести па­ раллели между японской музыкой и европейской. Так, в труде Луиша Фроиша «Трактат, содержащий краткое и отрывочное сравнение про­ тивоположностей и различий между традициями Европы и провинций Японии», датированном 1585 г. описываются музыка театра Но, придвор­ ная вокальная музыка, народные и застольные песни, танцевальное ис­ кусство, использование колоколов в религиозных церемониях и даже осо­ бенности процесса обучения музыке в сравнении со сходными явлениями европейской музыкальной культуры. Приведем небольшую цитату:

«Самыми приятными для нас являются мелодии, исполняемые на клавесине, виоле, флейте, органе, цимбалах и так далее; японцам звуки всех этих инструментов кажутсярезкими ираздражающими слух.

Мы глубоко наслаждаемся гармоническим созвучием и соразмерно­ стью нашей вокальной полифонии; японцы называют ее беспорядочным шумом2 и совсем не любят

2Втексте kaximaxt Имеетсяввидуkashimashii—впер. сяп. «беспорядочный, шумный, неорганизованный».

Говоря в целом, музыка нашей аристократии гораздо более утончен­ ная и изысканная, чем музыка низкого происхождения; мы же не можем принять музыки японских аристократов, хотя песни японских моряков нам очень нравятся» [11:478].

Обратим внимание на высказывание о негативном восприятии япон­ цами европейской полифонии. Данная сентенция в корне противоречит благостным рассуждениям о совершенстве вокальной полифонии и «сла­ достных» звуках европейских инструментальных консортов (якобы от­ крывшим японцам глаза на настоящую красоту музыки), приведенным

взнаменитых «Диалогах о миссии японских посланников в Рим и обо всем, виденном в Европе во время путешествия». «Диалоги»3, изданные в 1590 г.

вМакао, помимо всего прочего, содержат первое в истории японского музыкознания описание европейской музыки, включающее в себя как перечисление видов инструментов, так и рассуждения, касающиеся принципиальных различий между двумя музыкальными культурами. Од­ нако эти рассуждения преисполнены столь почтительного восхищения европейской музыкой, европейской наукой и культурой, вообще всей ев­ ропейской цивилизацией, что многие историки практически уверены в написании «Диалогов» самими святыми отцами-иезуитами4.

Выводы Фроиша представляются нам более близкими к истине; они позволяют нам, в свою очередь, сделать два промежуточных заклю­ чения. Во-первых, причиной затрудненности восприятия японцами хо­ ровой и оркестровой музыки европейского образца было, прежде всего, непривычное для их слуха полифоническое движение голосов, подчиня­ ющееся законам вертикальной гармонии. Феномен гармонии как сово­ купности консонантных созвучий совершенно не присущ традицион­ ной музыке Японии, которая построена по иным законам сопряжения голосов. По этой причине европейцам, в свою очередь, тяжело было вос­ принимать японскую музыку, поскольку они искали в ней привычные их слуху мелодию и гармонию, а не найдя их, совершенно естественно не признавали данное звуковое явление музыкой. Во-вторых, имел место конфликт тембровых предпочтений, который в полной мере про­ явил себя спустя два с половиной столетия в эпоху Мэйдзи и который, по нашему мнению, лежал в основе конфликта между национальным и иностранным акустическими феноменами. Добавим, что историей разрешения этого конфликта можно в конечном итоге считать всю исто­ рию музыкальных контактов Запада и Японии.

3В воображаемыхдиалогахучаствуют: содной стороны, молодые представи­ тели знатных японских родов, новообращенные христиане Мансио Ито, Мигель ТНдзива и их сопровождающие, совершившие в 1582-1591 гг. под руководством иезуитских священников длительный вояж по странам Европы; с другой сторо­ ны, ихсоотечественники, не бывшие вЕвропе, —Лео изАримыиЛино, сындона Бартоломео из Омура.

4 По мнению Дж. Элисонаса, «Диалоги» представляют собой «фантастиче­ скую инсценировку в повествовательной форме» [8:44].