Выпуск 5

Надо отметить, что спектр интересов художника был чрезвычайно широк. Помимо картин, Юмэдзи оставил много работ в области графи­ ки, дизайна тканей для юката и кимоно, цветной бумаги «тиёгами», от­ крыток и цветных наборов для письма, аксессуаров из бамбука и даже пробовал свои силы в искусстве создания кукол. Он долгие годы сотруд­ ничал с журналами «Вакакуса», «Фудзин-гурафу» и др., обложки которых украшали его работы, иллюстрировал детские книги, женские журна­ лы, сборники песен, многие романы с продолжением печатались в журналах и газетах также с его иллюстрациями. Кроме того, он писал стихи, общее число которых достигает 1200. В частности, он был автором сти­ хов к песне «Ёимати-гуса»1, которая стала широко известна сразу после своего появления (стихи были впервые напечатаны в 1912 г., а песня появилась в 1918 г.)2. Сама песня «Ёимати-гуса» стала, по сути, музы­ кальной «визитной карточкой» эпохи Тайсё.

Большую часть своей жизни художник провел в Японии, однако часто переезжал с места на место. Его жизнь протекала в разных городах — Окаяма, Токио, Киото, Икахо, Канадзава. Родился Юмэдзи в Окаяма, од­ нако самые лучшие воспоминания были связаны с такими городами, как Киото и Икахо (преф. 1умма). В Киото он жил со своей второй женой Каса Хиконо, с ней же путешествовал и бывал в Икахо, где создал множество замечательных произведений. Впервые он услышал об Икахо, когда полу­ чил письмо от незнакомой молоденькой девушки из тех мест, которая пи­ сала ему о красоте тамошней природы и приглашала приехать погостить в эти места. Он ответил на трогательное послание благодарностью за приглашение, но смог приехать в Икахо лишь спустя восемь лет, когда ему было уже 34 года. Природа и впрямь оказалась великолепной, и художник погружается в написание картин. В дальнейшем Юмэдзи всерьез заду­ мывается об открытии в Икахо художественно-промышленного лицея

иприлагает большие усилия для осуществления этого проекта, однако не успевает воплотить свои идеи в жизнь.

Впоследние годы жизни, когда художник путешествовал по Европе

иАмерике3, он создал ряд произведений в которых отразились его впе­ чатления от жизни за границей (картины «Таби» — «Странствие», 1931; «Бэрурин но коэн» — «В Берлинском парке, 1933; «FAREWELLAMERICA» — «Прощай, Америка», 1932 и др.). На этих картинах лица, позы и одежда персонажей были уже европейскими, но по-прежнему оставалось ощуще­ ние мягкого приглушенного света и внутреннего глубокого изящества.

Скончался художник в 1934 г. от туберкулеза в возрасте 50 лет. В на­ стоящее время в Японии есть несколько музеев, посвященных его творче­ ству: дом-музей на родине художника в Окаяма, музей «Икахо» в г. Икахо

1Ёимати-гуса — правильное ботаническое название — «мацуёи-iyca» — энотера душистая.

2Автор мелодии песни «Ёимати-гуса» — японский композитор Ооно Тадасукэ (1895-1929).

3В Европе он посетил Чехию, Австрию, Францию, Швейцарию, Германию.

(префектура Лифу), художественный музей Такэхиса Юмэдзи в районе Бункё-ку в Токио и музей «Канадзава Юваку Юмэдзи-кан» в г. Канадзава. В них проводятся выставки, тематические лекции, показы кимоно и юката эпохи Тайсё с моделями, одетыми в стиле «красавиц Юмэдзи». Люди по-прежнему продолжают восхищаться его творчеством, а художники новейшего времени черпают в его работах вдохновение для своих новых произведений.

Писательница Хаяси Эрико так писала о нем в своем романе «Такэхиса Юмэдзи и его жена Тамаки»: «Случается что на свет неожиданно появ­ ляются такие люди, которых хотелось бы сравнить с Хонъами Коэцу4. Они — его преемники; словно кровеносные сосуды они сообщаются с на­ шим миром и несут в него идеи совершенства и красоты. Таким послан­ цем Бога на земле был и Такэхиса Юмэдзи...»

Использованная литература

1. 2009. — ОгаваАкико. Для тех, кто хочет больше знать. — Такэхиса Юмэдзи. Жизнь и творче­

ство. Изд. Токио Бидзюцу, 2009.

2. • 1985. — Содэи Зиндзиро. Юмэдзи в Кали­

форнии. Изд. Сюэйся, 1985.

3.Сайт музеяТакэхиса Юмэдзи в Икахо: http://yumeji.or.jp/html/yumejijkaho/

4.Сайт музея Такэхиса Юмэдзи в Окаяма: http://www.yumeji-art-museum. сот/ 04.html

5.Сайт музея Такэхиса Юмэдзи в Токио, Бункё-ку: http://www.yayoi-yumeji- museum.jp/

6.Хованчук Ольга Эпоха Мэидзи сквозь призму японского костюма. URL: http://ru-jp.org/hovanchuk22.htm

7.Хованчук Ольга. Традиционные японские орнаменты — значение и приме­ нение. URL: http:/ ru-jp.org/hovanchuk23.htm

4 Хонъами Коэцу (1558-1637) — выдающийся художник, каллиграф, кера­ мист и мастер работы по лаку.

ственного стиля уже декларировалось. Это связано с тем, что японское зодчество 1930-1940-х гг. сформировалось под влиянием тоталитарного политического режима и стало результатом наложения европейских архитектурных стилей на японскую традиционную архитектуру.

После Первой мировой войны в архитектурном сообществе Японии установилось определенное направление, суть которого заключалась в том, что способ художественного выражения основывался на европей­ ской классической архитектуре, а конструкция зданий отвечала сейсми­ ческой обстановке региона. Отчасти это было связано с тем, что сама концепция архитектуры долгое время отсутствовала в Японии. Ее заме­ няла концепция строительства. Архитектура как область искусства уста­ новилась в Японии только в XX в. Этот процесс тесно связан со сменой политической системы Японии в середине XIX в. Тогда японская полити­ ческая система менялась на европейскую, и, соответственно, культурная политика Японии была ориентирована на образцы европейской культу­ ры. Можно утверждать, что архитектурная концепция установилась в Японии благодаря работам японцев, получивших образование в рамках европейских архитектурных традиций. Таким образом, основной кон­ цепцией, на которую опирались японские архитекторы того времени, была европейская классическая и в целом европейская академическая архитектура. Основываясь на европейской архитектурной концепции, японские зодчие одновременно занимались исследованиями в области строительных конструкций отвечающих природной среде и сейсмиче­ ской обстановке Японии. При ликвидации последствий великого земле­ трясения в Канто в 1923 г. стало ясно, что большая часть ущерба была нанесена пожаром из-за преобладания деревянной застройки, а также были уничтожены кирпичные здания. В результате внимание архитек­ торов было сфокусировано на разработке сейсмостойких строительных конструкций. Например, Тосики Сано, который участвовал в разработке плана восстановления после этого большого землетрясения, впервые в мире предложил сейсмостойкую строительную конструкцию, что ока­ зало большое влияние на японское архитектурное сообщество того вре­ мени. Такой технический подход в области архитектуры был подкреплен еще и тем, что европейская архитектура считалась в образовательной системе Японии одной из технических дисциплин. Так, в начале периода Мэйдзи (1867-1912 гг.) многие японские студенты, отправлявшиеся за границу изучать европейскую архитектуру по государственной стипен­ дии, уже получили профессиональное образование по строительным специальностям (штукатур, плотник, каменщик и т. д.). И сама архитек­ тура понималась в Японии в 1920-х гг. скорее как строительная техника, чем как область искусства.

В качестве альтернативы данному направлению в 1920-х гг. были организованы архитектурные группы «Сецессионизм», во главе которой

________Тоталитарная архитектцра в 1930-1940 гг. в Японии _____243

стояли выпускники архитектурного отделения Токийского университета,

и«Соууся», во главе которой были служащие отделения строительства

иремонта в Министерстве связи. Эти группы активно пропагандировали европейскую модернистскую архитектуру в Японии. На тот момент евро­ пейская модернистская архитектура еще не стала интернациональным стилем, в котором работали Jle Корбюзье и Гропиус, а скорее являлась таким же узким архитектурным направлением, как футуризм в Италии, экспрессионизм в Германии, конструктивизм в СССР, сецессионизм в Вене в 1920-х гг. В то время железобетон употреблялся как сейсмостой­ кий строительный материал, он был также востребован с точки зрения пожарной безопасности. Однако теперь этот материал предполагалось использовать и с точки зрения выразительности.

Архитектурная группа «Сецессионизм» прекратила свое существование

в1928 г” но в соответствии с политическими и художественными тен­ денциями в период Тайсё (1912-1926 гг.) она задала новое направление,

воснове которого лежала выразительность. На этой базе международная архитектурная тенденция того времени была активно принята молодыми японскими архитекторами в 1920-х гг.

Вместе с тем появилась тенденция к рассмотрению традиционной японской архитектуры с точки зрения функциональности и рациональ­ ности, что было характерно для европейского модернизма. Например, Хвдэто Кисида обращал свое внимание на геометрическое оформление

ифункциональную красоту традиционных японских буддийских храмов,

аСутэми Хоригути нашел красоту в сочетании функциональности и упрощенности, напоминающем европейскую модернистскую архитектуру, в стиле Сукия-дзукури, который употреблялся в жилых домах и в кабинетах для чайных церемоний периода Эдо (1603-1868 гг.). Возможность «переоткрыть» отечественное зодчество позволило японским архитекторам того времени обратиться к новому направлению, в котором японская традици­ онная архитектура связывалась с европейской модернистской, в особен­ ности с ее рационализмом и функционализмом. Это было оригинальным течением, которое основывалось на рассмотрении японской архитектуры

сточки зрения выразительности, а не только с точки зрения строитель­ ной техники. В то время несколько японцев учились у зарубежных модер­ нистских архитекторов. Например, Камэки Цутиура и Арата Эндо обуча­ лись у Фрэнка Ллойда Райта, и их произведения напоминают поздние произведения их учителя. Кунио Маэкава и Дзюндзо Сакакура работали

вмастерской Jle Корбюзье в 1920-х и 1930-х гг. и после возвращения в Японию завоевали популярность в японском архитектурном сообществе как модернисты. Сакакура получил заказ на проект японского павильона на международной выставке в Париже в 1937 г., и его проекту была при­ суждена специальная премия жюри. В своей работе Сакакура решил не учитывать в полной мере требование выставочного комитета, которое предполагало создание проекта, основанного на японской стилистике. Он применил архитектурное решение в стиле Jle Корбюзье, согласно которо­ му здание поддерживают столбы-опоры. Вместе с тем в фасаде павильона

Но в конце 1930-х гг. в Японии еще существовала модернистская архи­ тектура, примером которой являлся японский павильон на международ­ ной выставке в Париже в 1937 г. Этот стиль использовался при строи­ тельстве заводов, школ и новыхжилых комплексов. После Второй мировой войны использование модернистского стиля в архитектуре было возоб­ новлено.

Можно заключить, что императорский архитектурный стиль не воз­ ник в связи с усилением национализма в Японии, а появился как эклек­ тичный стиль, сочетающий в себе черты ориентализма и европейской классической архитектуры, а также подразумевающий использование железобетонной строительной конструкции. Данный стиль получил рас­ пространение с середины 1930-х гг., но применялся преимущественно при строительстве правительственных и административных зданий. Однако в конце 1930-х гг. императорский стиль был вытеснен утили­ тарной «архитектурой барака» и перестал эффективно использоваться как средство пропаганды для тоталитарного режима. Вместе с тем тен­ денция к строительству зданий с минимальными затратами и ограни­ ченным декором в конечном итоге соответствовала рациональности модернистской архитектуры. Поэтому во время войны использование модернистской архитектуры не было полностью прекращено, и, по сло­ вам Сёити Иноуэ, ее следы могут присутствовать в отдельных произведе­ ниях в стиле «архитектуры барака»3.

2

В1920-1930-х гг. основные архитектурные направления того времени

вЯпонии показывают три следующих проекта: проект здания японского

парламента, проект Императорского музея и архитектурный проект вчесть создания комплекса Великой Восточной Азии.

Проектирование здания японского парламента было начато в 1885 г. Через два года после этого было решено, что здание должно быть построе­ нона нынешнем участке, но реализация такого решения была затруднена в связи с нехваткой госбюджета и тяжелой политической обстановкой в стране. Только в 1920 г. строительство началось и было закончено через 17 лет, в 1936 г. В начале проектирования был организован архитектур­ ный конкурс, в котором первая премия была присуждена проекту инже­ нера при Министерстве императорского двора Фукудзо Ватанабэ (рис. 2). Однако при окончательной реализации он использовался с большими изменениями. В действительности заключительный проект был разра­ ботан архитектурным бюро по строительству временного Дома при Министерстве финансов. Принципиальная разница между победившим проектом и окончательным его решением заключается в оформлении центральной части здания. В победившем на конкурсе проекте башня, расположенная в центральной части здания, имела завершение в виде купола. Перед главным входом помещался портик гексастиля с фронто­ ном. Внешний вид здания отчасти напоминал здание американского

Тоталитаиная архитектура в 1930-1940 гг. в Японии ___ 247

вгалереи, ведущие к боковым корпусам здания, где расположены палаты. Идея величия власти отражена не только в экстерьере, но также и в инте­ рьере здания. Если снаружи использованы три вида каменного строи­ тельного материала, то в интерьере — 33 вида, которые добываются

вразных районах Японии. Использование того или иного материала в ин­ терьере здания обусловлено его декоративными свойствами. Например,

вгостиной императора использован специальный мрамор, который под­ черкивает величие данного помещения. Главный вход украшают бронзо­ вые навесные двери в четыре метра высотой. На стенах висят картины, изображающие пейзаж четырех японских сезонов. Залы палат располо­ жены на втором этаже боковых корпусов, места для депутатов вееро­ образно расходятся от трибуны и места председателя. Потолок выполнен

ввиде витража и предполагает естественное освещение палаты в днев­ ное время. В палате сенаторов за местом председателя расположен трон для императора. Императорская гостиная является самым пышным и ис­ кусно декорированным из помещений здания. В интерьере этой комнаты использован лакированный японский кипарис, а на потолке висит лю­ стра из кварца. Напротив главного входа, в курдонере, установлен фон­ тан и располагается дворцовый сад.

Таким образом, здание японского парламента отражает идею вели­ чия государственной власти, а его стиль основан на европейском нео­ классицизме. По словам архитектора того времени Кикутаро Симода, «новый парламент не отражает никакой определенной идеи или мысли

итолько является прямым подражанием низкокачественной типичной европейской архитектуре, чуждой символам нашего народа»3. Несмотря на то, что строительство здания уже началось, он предлагал построить его в «императорском стиле», где «употребляются основные конструкции

ифасад, основанные на мировой (европейской) классической архитек­ туре, аналогичные решениям типичного японского замка, и крыша, от­ вечающая оригинальному японскому стилю Тронного зала Сисин в им­ ператорском дворце в Киото, или стилю ГЬку и Найку в синтоистском святилище Исэ»4. Кикутаро Симода протестовал против окончательного проекта. Однако, несмотря на то, что его предложение предполагало ис­ пользование распространенного в 1930-х гг. императорского стиля, оно было проигнорировано. Можно сделать вывод, что императорский стиль

вЯпонии, хотя он и считается примером тоталитарной архитектуры, не был навязан архитектурному сообществу правительственной властью. Скорее по результатам создания проекта здания японского парламента можно заключить, что архитектурное бюро по строительству временно­ го Дома при Министерстве финансов (и, соответственно, правительство страны) полагало более приемлемыми стили Ренессанс и неокласси­ цизм. Один из членов жюри конкурса, архитектор Ъота Ито, высказал

3Оуми Сакаэ, Кэнтику кёгисеккэй — конпетисён но кэйху то тэнвоу Касима

сюппанкай. Токио, 1986. С. 62.

4Там же. С. 63.

предложение выбрать стиль, свободный от влияния европейской клас­ сической архитектуры. Однако после конкурса на проект здания парла­ мента в Японии проекты, основанные на европейской архитектуре, ста­ ли преобладающими. По словам историка Сакаэ Оуми, зачастую такое решение использовалось для того, чтобы проект победил в конкурсе, так что европейский стиль должен был стать ведущим стилем для архитек­ турных конкурсов 1920-1930-х гг.5 Таким образом, здание японского парламента оказало влияние на последующее японское зодчество, кото­ рое как уже было сказано, подразумевало синтез сейсмостойкой строи­ тельной конструкции и европейской стилистики. Многие японские ар­ хитекторы стали использовать его при создании своих проектов. Можно утверждать, что данное направление относится к официальной линии, или тоталитарной тенденции в японском архитектурном сообществе того времени.

3

Далее мы рассмотрим проект главного корпуса Императорского музея

вТокио (ныне — государственного музея вТокио). Конкурс на этот проект был организован в 1930 г” а само здание построено в 1937 г. Предыдущее здание главного корпуса музея в 1881 г. построил Иосия Кондэр, ино­ странный советник в японском правительстве в период Мэйдзи. Она представляла собой кирпичную конструкцию, дизайн которой основы­ вался на неоготике. Данный стиль, хотя и в упрощенном виде, Кондэр позаимствовал у своего учителя, Уильяма Берджеса. Но бывший глав­ ный корпус был разрушен во время землетрясения в Канто, и поэтому

в1930 г. был организован конкурс на проект нового корпуса. В програм­ ме конкурса было сказано, что «архитектурный стиль проекта должен быть стилем Востока на основе японизма, для создания гармонии с со­ держанием данного здания»6. По словам Оуми, это условие допускало ис­ пользование императорского стиля, который в начале 1930-х гг. приме­ нялся при создании многих проектов административных зданий, а также

вархитектурных конкурсах, одним из условий которых была монумен­ тальность строения7. Это видно по премированным проектам этого кон­ курса. А высказывание одного из архитекторов того времени: «работа ар­ хитектора в архитектурном конкурсе требующем ориентализма, — это,

вконце концов, работа для кровельщика»8, основано на том, что проек­ тирование крыши здания в японском стиле являлось отличительной чертой ориентализма. Все это в целом доказывает, что понятие «ориен­

5Оуми Сакаэ. Кэнтику кёгисеккэй — конпетисён но кэйху то тэнвоу Касима

сюппанкай. Токио, 1986. С. 62. С. 74-75.

6Токё тэйсицу хакувуцукан кэнтику сэккей зуан кэнсё восю китэй // Кэнтику засси. Токио, 1930. №.12. С. 149.

7Оуми Сакаэ. Указ. соч. С. 80-84.

8ТанакаХумио. Хакубуцукан но конпетисён//Кэнтикусэкай. 1931.№6. С .12.