Выпуск 5
.pdfNew approach to the sense of the seasons in Noh costumes ___ 189
a new season, summer. Yuya responds with а ша/са explaining that at the place where she was bom and raised the petals have already fallen («I am worried that the cherry blossom in the eastern country, which I used to bless every year, is falling.»).4 There is no hope. No joy. Summer will never arrive again. Taira no Munemori understands the subtlety of the prayer of Yuya, and gives her a permission to leave for the house of her mother.
According to the study of Yamaguchi Akira Sensei, Noh actors usually were supported by the warrior class. During the Edo Period they did not use the karaori, which represented cherry blossom design. There was no need for that. True to the Zen doctrine, both as bushi and actors of Noh, who received the costumes from daimyo, had to govern their behavior according to the requirements mentioned above. During the Meiji Era, it seems, schools Kanze, Kongo, Kita and Konparu, could not preserve their material heritage. Gradually, the very art of the four schools was changing into today’s aesthetics. For example, according to the research of Yamaguchi Akira Sensei, these four schools’ actors, as «Hisao Kanze, Hideo Kanze, Takashi Kawamura and others,»5 start to study the Noh technique from the Hosho school masters.
At present, always according to the Yamaguchi Sensei's research, the interpreters of the Hosho school, during the construction process of the main character, still retain the ancient tradition of asking themselves the following questions:
a)What does Yuya desire?
b)Where does Yuya want to go?
c)What is Yuya’s internal state?
Certainly, any of seven spring plants could adorn the clothing of the prota gonist. However, the Hosho school seeks to express the loneliness and sadness ofYuya, using the brocade designed from the seven grasses of autumn.
Thus two of the three seasonal dimensions, — the representation of the season in the pattern of the clothing and the characters internal state of mind, — overlap. The feelings of the heroine are dyed by autumn, her internal season is autumn, although the play’s action takes place in spring. Reducing the three dimensions to two is perceived to be one of the highest expressions of the classical Noh aesthetic.
KYU
As is well known, the expression of internal state through the design in the karaoris brocade is barely noticeable from the audience seats. However, the actor seeks to create the right atmosphere through his interpretation. The state of mind of the character and his emotion are dyed by a particular season. The interpreter feels that season. Basing on such a sensation, the actor chooses the clothing and the mask according to a character. In case of Yuya
4http://www.the-noh.com/jp/plays/data/prograin_016.html 5LetterofYamaguchi SenseiAkira from24.04.2011.
190 Violetta Brazhnikova Tsybizova
play, the mask represents a young woman. Nevertheless, it is not enough to wear only external signs of a season. The actor must fill out the form with the exact feeling and should be able to transmit it to the public.
This briefapproach to the world offour seasons in the Noh theatre costume is based on study under the watchful eye of a Noh wardrobe master with the research career offorty years’ long. Above mentioned, Yamaguchi Akira Sensei had established Azai Noh Gallery of Art, in Shiga Prefecture, and the Yamaguchi Noh Costume Research Center. His collaboration with the world of Noh theatre includes a path from the planting of mulbeny trees to the making of Noh theatre costumes for approximately 160 performances. The actors, when choosing a costume, and often the mask, explain him the plot of the play, beyond the spirit they intend to transmit to the audience. Carefully studied actor’s reasons, Yamaguchi Sensei helps to decide to choose the exact type of clothing.
In the Noh theatre, the season should be kept in the thoughts of the protagonist who had been rehearsing the play for a long time. Many actors of Noh begin to play at the young age of three. However, even after a fifty-year career, authentic Noh actors still do not feel they are good enough. They just must be dedicated to the way they have chosen.
«I know nothing about the costumes of Noh theatre, or on the Noh theatre itself,» stressed Yamaguchi Akira Sensei during an interview in Kyoto, surrounded by materials for making new costumes for Noh theatre.
According to Yamaguchi Sensei, Mikawa Izumi Sensei is of the same opinion, after seventy-six-year career as an interpreter of Noh theatre.
«Noh is not theatre. My audience has understood it today,» said the Mikawa Sensei in his dressing room at the end of the regular performance.
Despite not being able to see, the Noh actor can feel the atmosphere in the stalls. This is authentic Noh: beauty, style and silence.
Conclusions
As we have seen, Mikawa Sensei from the Hosho school doesn’t adopt a /caraoriwith sa/curapattern for playing the character ofYuya. The reason, as we found out, was the rejection of any superficial explanation both by bushi and Noh actors during Edo period, according to the study ofYamaguchi Sensei who asserts that «Noh is not drama. Noh is the only art form that expresses various inner thoughts men and women of all ages have. No using a karaori with sakura pattern for Yuya is obvious that no explanation is necessary for traditional Noh performance. This is not Mikawa sensei's variation. This is a necessary and absolute condition.»6
«Yuya», a one act play, doesn’t involve any change in the clothes during the performance. This fact is something that makes us think about the following. As we have seen, Yuya appears on the stage before receiving the notice about her mother’s illness. In event ofthe Hosho school, we can observe the following
6 Letter ofYamaguchi Akira Sensei from 24.04.2011.
New approach to the sense of the seasons in Noh costumes_____191
exciting fact. The character appears on the stage wearing a karaori with an autumnal pattern. This anticipates the sad news that she will receive. Her costume thus reflects her destiny. Thus, the public can see and compare different solutions to the same problem by the construction of a delicate psychological game by the actor in different Noh schools.
In all five schools, there is no additional decoration on the stage, even Yuya’s carriage is not embellished by cherry branches. The play’s text indicates the season clearly. It refers to the spring, as indicated by oft-repeated word «hana». In other words, it is a cheny blossom. However, it is necessary to see in detail the pattern of the karaoriworn by Kondo Kennosuke Sensei from Hosho School. What is but cheny blossom?
The case of the karaori pattern worn by the character ofYuya leaves many issues unresolved in this short paper. For example, Hosho school actors, in the case that occupies us it is Mikawa Sensei, seem to choose karaoriwith autumn plants for Yuya, because they try to develop a new perspective of the play, due to the Yamaguchi Sensei’s research. However, since the use of karaori with autumn plants has already become the rule within the Hosho school, doesn’t itmean that its use on today’s stage is not a sign of the actors’ quest for novelty, but rather their obedience to the established rule?
On the other hand, Hosho school actors choose this costume because they, unlike those of the other four schools, are true to their tradition from the Edo period and deeply consider the internal state of the character. However, as numerous writings and interviews of various noh actors revealed, meditating on the internal state of the characters they play is not the specialty to Hosho school performers only. Why in the process of the creating of the character one school could become exceptional on this matter?
Moreover, Hosho actors’ refusal of the use of karaori with sakura pattern for Yuyais because they internalize the samurai aesthetics that avoids explicit expression. However, we could also argue that showing the character’s internal state by the pattern on the costume is veiy «explicit,» and therefore the other four schools are more «subtle» in expression since they do not try to transmit the character’s internal agony through such a visual aid.
After all,I hope to have the opportunity to deepen the knowledge of the classical aesthetics of Noh theatre and its practical usage on the stage. Meanwhile, let us turn to Yamaguchi Sensei, who declares the following:
Some Noh actors and I have been anxious about many changes on Noh stage, because many Noh actors have been losing Japanese spirit more and more. (...)
No one finds any reference about color and patterns of costumes in texts. I think there is all reference in only spirit and a sense of beauty Noh
actors have. This is Noh. Reading texts and understanding contents are good for you, but the most important thing is to comprehend and feel spirit of inner thoughts main character has in texts. When you can more deliberate and more consider what you feel and understand content of Noh subjects, you will find easily why Noh actors in Hosho do not want to use a karaori with sakura pattern for Yuya.
192 |
Violetta Brazhnikova Tsybizova |
This is not limited about Yuya, in all subjects of Noh, actors of Hosho school have been requiring as an essential matter and an absolute condition.7 Analyzing the particular opinion of one ofthe most important professionals of usually a hidden world of Kyoto textile industry, as the main conclusion of
this paper it is possible to state that it is interesting and valuable. Nevertheless, it could be dangerous to accept particular ideas about samurai culture unquestioningly. The wide experience in the noh costumes production does not necessarily mean that the knowledge of the lives and culture of samurai and noh actors in the Edo period is «direct» and verified. Needless to say that it was impossible to all the samurai throughout Japan, in different districts, in different ranks, with different economical, cultural, educational backgrounds, to share a single set of aesthetic and ethical principles.
For this reason, as the next steps in this research, I intend to compare traditional views of the past with the academically studied lives and culture of samurai in the Edo period. Such an objective comparison may lead to the insight on how those involved in today’s noh production are actually revising their own «past» and recreating their own «tradition.»
Bibliography
(AA. W . )(1989): The World of Noh costumes (tÊ trad. Monica Bethe,
Sensyokulnc., Kyoto, Japan
(AA. W ” ed. Ashley Milne-Tyte) (2003): Sculpture in silk. Costumes fromJapan’s Noh Theater, Art Capital Group, NewYork
Grisheleva, L. D . (1977): Театр современной Японии (Theatre in modem Japan), Искусство, Moscow, USSR
• ( 2001.
(AA. W . ) • ( 2008.
(AA. W.): D E m 2 8 ^ ( 2004,12
(AA. W . ) ( 2003.
(AA. W .) ( 1994.
(AA. W.): Themes on Japan. Noh and Kvogen, Tokyo, The International Society for Educational Information, Inc., N 05516-1293.
WEB
http://revolution.allbest.ru/moscow/d00191634.html
http://ja.wikipedia.org/wiki/%E7%86%8A%E9%87%8E_%28%E8%83%BD%29
http://www.the-noh.com/jp/plays/data/program_016.html
http://www.syuneikai.net/yuya.htm
7 Letter ofYamaguchi Akira Sensei from 24.04.2011.
New approach to the sense of the seasons in Noh costumes ____ 193
Expositiones/conferences
clothes in Noh theatre and Japanese aesthetics», conference: Yamaguchi Akira, UniversidadJuan Carlos I, Madrid, Spain, 2010.
exposition/conferences: Yamaguchi Akira/Yamaguchi Tomoko, Silk
Museum, Yokohama, Japan, 2010.
exposition/conference: Yamaguchi Akira, Yokohama Noh Theatre,
Yokohama, Japan, 16.04.2011.
Personal interview
YamaguchiAkira, 7.08.2010, Kyoto.
VIDEO/DVD
: NHK, 1983
: 8.02.2006
: )> 15.09.2000
2 5
3.09.2008
: > )> 24.02.1994
Проблема происхождения музыкальных инструментов айну
всвете исторических этнических процессов
вСеверной, Восточной и Юго-Восточной Азии
иОкеании
М. В. Есипова
гии
Подлинная музыкальная традиция айну была практически утрачена к 1970-м годам. Ныне в Японии происходит своеобразное ее возрожде ние, она вышла на концертную эстраду как форма фольклоризма (а не фольклора). Однако эта традиция оставила много нерешенных вопросов, одним из которых является вопрос происхождения айнских музыкаль ных инструментов, теснейшим образом связанный с проблемой про исхождения носителей традиции — этого загадочного и исчезающего на рода. Шпотез об этногенезе айну много1, но остановимся на том, что айну — представители древнейшего протомонголоидно-протоавстра- лоидного населения Восточной Азии. Ныне айну проживают на юго-вос токе о. Хоккайдо (по мнению этнографов, айны живут там свыше 7 тысяч лет). Предки айнов распространили неолитическую культуру Дзёмон по всей Японии (но преобладала она на севере и на востоке) до прихода дру гого народа или народов с севера Азии через Корею, принесших культуру Яёй (на севере практически не встречается) и начавших вытеснять пле мена айнов, сопротивление которых длилось около полутора тысяч лет. Недавние исследования показали, что культура современных айну про изошла от слияния охотской культуры и культуры сацумон2. До XVIII — начала XIX в. народы айну, помимо Японии, проживали на юге Сахалина, на Курильских островах, на юге Камчатского полуострова, в низовьях Амура. Непосредственное влияние на айнов оказывали нивхи и уйльта (ороки) — на Сахалине, ительмены — на Камчатке, русские — на Курильских островах и японцы — на Хоккайдо. По-видимому, частично потомка ми ассимилированных айнов могут быть живущие в нижнем течении Амура негидальцы (народ тунгусской группы) и нивхи (гиляки) низовьев Амура и севера Сахалина — народ, как и айны, не имеющий аналогов в мире по своему уникальному языку, но ближе других народов стоящий
1Высказывалисьгипотезыкавказской, австронезийской, алтайскойипалео азиатскойпрародиныайнов.
2Сацумон— протоайнская археологическая культураVII-XIII вв. на островах ХонсюиХоккайдоиКурильскихо-вах(названапогеометрическомуорнаментуна плоскодонныхсосудах, называемому«сацумон»).
194
Проблема происхождения музинструментов айну ...________________195
кайнам по своему антропологическому типу3; отмечено, что шаманский обряд нивхов и уйльта сходен с обрядом сахалинских айну.
Первыми сведениями о музыке и танцах японских айну мы обязаны миссионеру англиканской церкви Великобритании Джону Батчелору (1854-1944), описавшему их в конце XIX в. Первые записи музыки са халинских айну были сделаны в 1923 г. X. Танабэ4в ходе первой научной музыковедческой экспедиции на Сахалин.
Ценнейшим иконографическим источником по культуре айну, в том числе и музыкальной, являются картины японских художников в жанре айну-э (конца XVIII — XIX вв.).
Известный на сегодняшний день музыкальный инструментарий айну не так уж мал, хотя даже энциклопедические источники описыва ют два-три инструмента, сохранявшиеся в практике в XX в.: варган
муккури (айнск. мукур/муккуръ), цитру тонкори (айнск. тонкор/ тонкур)5, а также бубен кацо/кацё. Два последних инструмента впер вые описаны на русском языке и представлены в виде иллюстраций (с приведением точных размеров) в работе A. JI. Маслова «Иллюстри рованное описание музыкальных инструментов хранящихся в Дашковском этнографическом музее в Москве»6, опубликованной в 1911 г. в Трудах Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этно графическом отделе Императорского Общества любителей естество знания, антропологии и этнографии (т. И). В этой публикации пред ставлены инструменты сахалинских айну. В работах отечественных этнографов упоминается еще пара инструментов — так называемое ударное бревно (или медвежье бревно, использовавшееся на медвежьем празднике) и палка, которой ритмически ударяют по краю очага, сопро вождая сказания. На самом же деле инструментов у айнов было значи тельно больше — свыше 20 (отмечу, что у негидальцев зафиксировано 16 инструментов). В целом они представляют напластования разных культур, вероятно участвовавших в формировании айнского этноса, свидетельствуя о неоднородности (в том числе и стадиальной неодно родности) культуры разных айнских племен, причем не только племен Сахалина, Курил и Японии, но, возможно, и айнских японских племен. Большинство инструментов архаичны и относятся скорее к звукопроиз водящим орудиям (в отечественном этномузыкознании называемым
3Выражаю искреннюю благодарность С. А. Арутюнову, подсказавшему мне эту формулировку и исправившему несколько неточностей этнографического характерав этойстатье.
4Танабэ Хисао (1883-1984) — один из крупнейших японских этномузыкологов.
5Муккури и тонкори — это японизированное произношение айнских назва ний. Подробное описание этих инструментов см. в энциклопедии «Музыкальные инструменты» (М., 2008).
6Музей был основан этнографом и меценатом Василием Андреевичем Даш ковым в 1865г., затемстал частьюРумянцевскогомузеявМоскве.
198 |
М. В. Есипова |
Аналогичный четырехструнный смычковый инструмент был зафик сирован у ительменов, на их южном диалекте он назывался кэхчэрэн/ кыхчерен (кэх/кых — «море», кыхчерен — это также самоназвание этни ческой группы народов, живших на юге Камчатки и на Северных Кури лах, совмещавших признаки ительменов и айнов и известных в XVII в. как курилы или кыкша-ай). Возможно, идея использования смычка на цитровидном инструменте тонкоре связана с распространением с XII в. в Корее смычковой длинной цитры аджэн (ajaeng; от кит. ячжэн, yazheng — инструмента, известного в Китае со времен династии Тан). Однако в Японии тонкори никогда не был смычковым. Что касается «возраста» цитровидных инструментов региона Восточной Азии, то, на пример, в Китае цинъ впервые упоминается в «Шицзин», а наиболее ран няя находка инструмента датируется V в. до н. э.
Ряд японских исследователей считает, что тонкор — инструмент сахалинских айну, пришедший из Сибири, и что на Хоккайдо он был за везен уже в новейшее время. В Сибири единственный инструмент, с ко торым можно сравнивать тонкор, это длинная трех-пятиструнная так называемая югорская цитра хантов и манси — паре юг (она традиционно использовалась во время медвежьего праздника). Эта цитра имеет форму плоской лодки, один конец ее заострен (как у тонкора), другой конец (у древних образцов) раздвоен в форме рыбьего хвоста, концы которого соединены планкой, на которую крепятся струны11. Но с паре юг, с его характерным веерообразным расположением струн, можно сравнить и древнеяпонские цитры в руках фигурок ханива (см. ниже). Но к вопросу происхождения тонкорамы еще вернемся12.
3.Ударный деревянный идиофон — так называемое ударное или му зыкальное бревно, связанное с медвежьим праздником: бревно горизон тально помещают на козлы и ударяют по нему деревянными палками13. Эту форму ударного инструментоведы обычно считают исторически предшествующей так называемому щелевому барабану (полому бревну или стволу бамбука с резонаторной щелью), появление которого относят
кпериоду палеолита. Но эти два вида существовали параллельно, у уйльта (ороков), например, бревно выдалбливалось изнутри, у других наро дов — нет. Этнографы отметили, что медвежий праздник нивхов с ис пользованием ударного бревна похож на айнский.
4.Систр-погремушка (описывается как «кольцевая»), по форме похо жая на японский инструмент синтоистских танцовщиц судзу [микосуд-
11Благодаря этой конструктивной особенности инструмент определяли как лирообразный.
12Здесь же отметим, что тонкор внешне и по размерам похож на древнюю форму сванетского пандури и осетинского струнного смычкового инструмента фандыр, описанных Масловымвтомже источнике (длина фандыра около 94 см, ширина корпуса 9 см, глубина — 7 см). Это к вопросу о возможном кавказском происхожденииайнов.
13Этотархаичный инструментсохраняетсяуадыгов.