Тема 1. На пути к романтическому творчеству

Стремление к новому есть первая потребность человеческого воображения.

Стендаль

Моя жизнь… может быть уподоблена свету воспоминания, направленному в прошлое. Чем это прошлое дальше, тем значительнее, виднее в нем истинный тон и важность событий, свободных теперь от всего, что было нашей жизнью или в чем были мы – не сами собой.

А. Грин

1

Наследие Грина не ограничивается романтическим периодом, хотя он и составляет его центральную часть. Раннее реалистическое творчество и последующая эволюция писателя также интересны, поскольку служат существенными моментами внутреннего развития художника. Без ясного представления о них трудно понять самобытность гриновского романтизма, его истоки и процесс формирования. Это обстоятельство побуждает нас остановиться на общей характеристике реалистического периода и процесса перехода писателя к романтизму.

Грин начинает свое творчество в русле традиций русской литературы первого десятилетия XX века. Его ранние рассказы

1906–1912 годов при всей пестроте и фрагментарности воссоздают разные стороны русской жизни: разложение эсерства, удручающую скуку обывательщины, нищету деревни, томление интеллигенции, мелкое бунтарство и тоску всех по иной, более осмысленной жизни. Перед нашими глазами проходит множество персонажей, составляющих круг пассивных, страдающих жертв общества в момент, когда основы его уже потрясены революцией 1905 года, а период стабилизации еще не вызывает ощущение прочности.

Отношение Грина к своим временным попутчикам еще не совсем определенно; чувство сострадания и жалости уживается с иронией и неодобрением. Писатель всматривается в действительность, пытаясь понять движение времени и зафиксировать сдвиги общественной психологии. Но материал, который использован им, не всегда благодатен для этой цели, а жизненные впечатления и раздумья еще не сложились в единую картину. Может быть, поэтому сюжеты первых опытов Грина узки и камерны, а авторская позиция зачастую противоречива и двойственна; писателю приходилось решать те же вопросы, которые он ставил перед своими персонажами, а нарастающий опыт жизни не позволял принять однозначное решение.

Однако уже в ранних рассказах Грина заметна особенность, которая перейдет в романтическое творчество и будет заключаться в утверждении духовного начала и защите идеального от косных сил действительности. Прямое и непосредственное утверждение представлений художника мы обнаружим в романтическом периоде, когда эстетические принципы Грина будут оформлены в основных элементах. Ранний же период творчества характеризуется выявлением отношений человека с действительностью в различных сторонах и аспектах.

В процессе становления таланта и мировоззрения Грина меняется характер его прозы и отношение к окружающему. Движение от бытовых рассказов к критическому анализу действительности и от критицизма к отрицанию враждебного мира составляет основную тенденцию реалистического периода. Данная эволюция получает отражение в трактовке основной проблемы: взаимоотношения человека и общества.

Первые же два рассказа А. Грина «Заслуга рядового Пантелеева» (1906)¹ и «Слон и Моська» (1906) отличаются социальной насыщенностью, силою разоблачения армейского идиотизма. По своему содержанию они характерны для прогрессивной литературы 1906–1907 годов, в которой отражено идейное и нравственное разложение русской армии после 1905 года. Оба рассказа были первыми произведениями Грина и, естественно, не могли достичь той силы типизации и широты изображения, которая свойственна, например, произведениям Куприна на эту тему.

Грин берет лишь одну сторону армейской жизни: обезличивание солдатской массы и пробуждение стихийного протеста. Процесс дифференциации и роста сознания в этой среде оказался за рамками первого рассказа, хотя Грин вскользь указывает на него. Писателя интересовал результат насилия над человеком в наиболее угнетенной среде солдатской массы. Он хотел показать, как в относительно близких ситуациях проявляют себя разные характеры: одни смиряются и превращаются в послушный механизм, другие бунтуют, преодолевая насилие, и возвращают себе человеческое достоинство.

Переживания Василия, восстанавливающего картины звериной расправы над крестьянами, наполняются зловещим смыслом. Надругательство над солдатами порождает озлобленность, которая реализуется в ответном насилии над более слабыми и беззащитными. Армейская служба выступает у Грина как аппарат растления, разрушения этических и правовых представлений, на которых базируются отношения армии и народа.

В другом рассказе «Слон и Моська» Грин сталкивает две силы, между которыми невозможен компромисс. С одной стороны – то живое, что есть в деревенском парне, по прозвищу Моська, и что не позволяет ему превратиться в послушную машину, способную лишь стрелять и двигаться по приказанию. С другой стороны – ненависть начальства к человеку, требующая сломить и раздавить это живое, доказав, что «закон дисциплины не терпит ни исключений, ни поражений». Этот конфликт жесток. Он выражается в более широкой коллизии: столкновении государственной системы насилия и человека, сохраняющего свое достоинство.

Оба рассказа, написанные в 1906 году, после побега Грина из сибирской ссылки, воссоздают атмосферу физического и морального угнетения солдатской массы. Армия, призванная защищать народ, на деле является механизмом подавления, ущемления его интересов. Пьяный Мюллер с циничной откровенностью обнажает карательную функцию службы, которая должна разорвать прежние связи и воспоминания человека о внешнем мире: «Скажу – убей отца! Убивай моментально, дохнуть не дай! Скажу – высеки мать! Хлещи нещадно! В рожу тебе плюну – разотри и с-смотри козырем, женихом, конфеткой!..»².

Тягостное однообразие службы, скука и самодурство начальства рождают протест, который выливается в жестокую мстительность. Скромный солдат Банников, незаслуженно оскорбленный ефрейтором, убивает его, когда тот собирается подшутить над ним на посту («История одного убийства»). Убийство здесь предстает как выражение подсознательной мести за унижение человека.

Все три рассказа стоят в стороне от последующего направления Грина и образуют первое звено его творчества. Вероятно, они не заслуживали бы столь подробного внимания, если бы в них не сказались некоторые особенности гриновского таланта, которые впоследствии обретут полноту звучания и зрелость. Речь идет о трактовке проблемы человека и общества, о том психологизме, который составит славу Грина.

Уже в первых произведениях заметен интерес к внутреннему миру персонажей, к тем изменениям, которые происходят в сфере сознания и чувства. Отчетливо проявляется стремление к лаконичности портретных и бытовых зарисовок, к остроте и динамичности сюжета. Эти особенности гриновского письма еще не достаточно зрелы и выпуклы, но по мере становления его таланта, они обретут силу и займут свое место в творческой манере писателя.

Проблема взаимоотношения человека и общества получает даль­нейшее развитие в рассказах об эсерах, опубликованных в книге «Шапка-невидимка» (1908) и примыкающих к ним произведениях 1908–1913 годов. Участие Грина в эсеровском движении в качестве пропагандиста охватывает четыре года жизни, в течение которых он трижды был приговорен к ссылке и дважды бежал, скрываясь с подложными паспортами. Если вначале подпольная работа Грина была увлечением, то впоследствии она стала школой политической зрелости, благодаря которой писатель внутренне окреп, расширил диапазон своих знаний, столкнулся с рядом вопросов, наполнивших его произведения социальным пафосом и драматизмом. Цикл рассказов об эсерах создан живым свидетелем этого движения и потому является убеждающей картиной деятельности и быта его участников.

Отношение Грина к эсерству было резко критическим, хотя и неоднозначным. Писатель с симпатией изображает рядовых членов этой организации, которые вошли в нее, желая осмысленной борьбы, приняли на себя повседневную работу, риск и опасность («Марат», «Ночь», «Маленький комитет»). Но в то же время Грин беспощадно развенчивает ограниченность идеологии и психологии эсеровского движения, его политическую бесплодность и случайность.

Бессмысленность террористической деятельности рождает в среде эсеров отступничество, двойственность позиции, протест против самопожертвования. В «Маленьком заговоре» (1909) комитет поручает молоденькой девушке, жаждущей подвига, убить крупного чиновника. В последнюю минуту один из руководителей отговаривает девушку и удаляет ее из города. Максималистское требование доктрины вступает в противоречие с человечностью, и герой выбирает второе.

Руководство организации представлено в рассказе как сборище людей, которыми движут не столько идейные цели, сколько мелочное тщеславие, позерство и эгоизм. Судьбы исполнителей операций им безразличны. С хладнокровием они обрекают своих товарищей на гибель, прикрываясь фразой о печальной необходимости, при которой одной жертвой больше, одной меньше – все равно.

В рассказе «Марат» (1907) Грин показывает противоречие между умозрительными принципами террористов и самой жизнью. Революционер Ян, человек решительного характера, провозглашает беспощадную ненависть к врагам. В действительности же герой, прозванный «Маленьким Маратом», оказывается гуманнее. При выполнении задания он откладывает убийство сановника, потому что в коляске оказались женщина и ребенок.

Уже в этом рассказе Грин отмечает двойственность террористов. С одной стороны, автор прославляет их самоотверженность, а с другой – обнажает самолюбие, нравственную распущенность, даже предательство по отношению к соратнику по борьбе.

Грин показывает, что в его персонажах отсутствует жизнелюбие, что они не способны отдаться простым радостям жизни. На загородной прогулке утомленные революционеры скучны, замкнуты. В их будничном разговоре звучит мотив исчерпанности, который обусловлен не столько физической усталостью, сколько внутренним недовольством и даже раздражением по поводу собственного краснобайства. Не случайно в ответ на революционные проповеди Яна, требующего крови и террора, девушка замечает: «...Знаете, вы на меня даже уныние нагнали... Такие словеса может диктовать только полное отчаяние...» (1, 62).

Эти контрасты пока еще внешни и не столь значительны, но за ними проглядывает моральная и идейная рыхлость среды эсеров, которая приведет героев Грина к расколу и уходу из нее. В рассказе «Апельсины» (1907) Грин отмечает неустойчивость психики и взглядов эсеров, противоречие между благими намерениями и неспособностью осуществить их. В трудную минуту революционер готов отказаться от всех идей ради возможности жить и быть на свободе.

Моральный распад эсеров убедительно передан в рассказах «Ксения Турпанова» (1912) и «Зимняя сказка» (1912). Ссыльные революционеры утрачивают силу духа, мельчают, превращаясь в обывателей, желающих лишь вернуться к спокойной жизни. «Актеры вы все, и плохие, плохенькие. Ну чего там? Какая еще революция? Живы – и слава богу», – с откровенной прямотой говорит одна из ссыльных (II, 124). Некоторые из них еще стараются сохранить видимость политической активности, спорят о будущем, об идеалах, но в глубине души смирились со своей участью. Жизнь городка в «Зимней сказке» слагалась из сплетен, мелочной завистливости, уныния, остывших порывов и скуки. Бывшие герои подавлены и не способны к сопротивлению.

Идейный кризис террористов получил отражение в двух наиболее сильных и драматических рассказах: «Третий этаж» (1908) и «Карантин» (1907). В первом из них Грин изображает внутреннее опустошение эсеров и несоответствие их внешнего поведения внутреннему состоянию. Персонажи рассказов уже сознают бессмысленность своей борьбы, но не находят решимости отказаться от ложной идеи. Герои гибнут, произнося риторические фразы о свободе и прекрасном будущем, но они сломлены и опустошены.

Рассказ «Карантин» является наиболее сложным произведением этого цикла. Он выходит за рамки данной тематики и наполняется этико-философским содержанием. Значительность рассказа состоит в том, что он не сводится лишь к развенчанию эсерства. Простая история отступника обрастает конфликтами, противостоянием природных законов жизни с сознанием человека и его попытками перестроить бытие. Конфликт этот решается трудно и многозначно. Для нас важно понять сдвиги, которые происходят в идейном развитии героя. Что побудило его отречься от поступка, к которому он раньше стремился? В чем состояла перестройка сознания, которую принесла природа? Насколько обогатила или обеднила его внутренний мир? И, наконец, куда и с какими планами устремился герой?

Построение рассказа таково, что позиция автора почти целиком совпадает со взглядами персонажа, и это позволяет понять, почему Грин отлучает своего героя от политической деятельности и побуждает искать более органичный для жизни путь. Одновременно с этим Грин оставляет идейную эволюцию героя за пределами рассказа и лишь указывает на нее через эмоциональный сдвиг и субъективно-эмоциональную оценку прошлого и настоящего.

Рассказ начинается с описания цветущею сада, в котором герой наслаждается негой и блаженством окружающей природы. Однако слияние человека с миром прерывается письмом из города. Оно напоминает о предстоящей операции и рождает в душе героя смятение и внутренний отпор. Человек, ощутивший силу и красоту жизни, не хочет совершать акт, равносильный самоубийству. Потребность жить восстает против гибели человека и ведет героя к идейному дезертирству.

Казалось бы, в этой ситуации конфликт долга и чувств должен привести к мучительным колебаниям и раздвоенности. Однако особых переживаний мы не находим. Легкость, с которой герой отрекается от прошлого, говорит о незрелости самой личности и тех идей, которые он разделял. Легкость эта свидетельствует о том, что этот переход был подготовлен давно и нуждался лишь в толчке извне. И действительно, герой испытывает серию таких толчков, приходит к дискредитации идеи насильственного вторжения в жизнь и принимает мир в его естественной данности.

В «Карантине» Грин изменяет манере объективного повествования и целиком встает на позицию персонажа. Идея неодолимой власти жизни близка и дорога писателю. Поэтому он использует все художественные средства с тем, чтобы скомпрометировать противоположную точку зрения. Эта субъективность автора выражается в деэстетизации образа Валерьяна – человека из партийного центра.

Бунт героя против ложной идеи завершается принятием мира в его физической данности и отступлением от общественной борьбы. Был ли этот шаг благотворен и ценен для него? В определенной степени, да. На наших глазах происходит возмужание персонажа, его сознательное отношение к своим действиям. Бездумное самопожертвование сменяется трезвостью. Сергей уже не может поступать так, как раньше, когда им двигало мелкое тщеславие. Сам факт преодоления прошлого ценен. Но будет ли обретенная гармония полнокровна и длительна?

Природа, к которой он приобщается душой, таит средство избавления от болезни. Грин вводит любопытную деталь: персонаж наслаждается не просто природой, но яблоневым садом, который создан человеческими усилиями и являет собой очищенную и преображенную природу. Все живое подсказывает, что попытка обрести спокойствие и гармонию в мире, полном общественной и природной борьбы, обречена на провал.

Итак, в «Карантине» герой испытывает духовный кризис. Но этот кризис содержит рациональное зерно. Преодолев одно заблуждение, персонаж попадает под власть другого. Прежние взгляды на смысл человеческой жизни повергнуты, новые еще не пришли. Герой вернул себе право жить, но эта жизнь не представляется ему сонной бездеятельностью. Природа насытила его силой и жаждой действия. И потому он решает покинуть городок, чтобы начать «широкую, романтическую жизнь, красивую, цельную, без удержа и страданий» (I, 139). Но в чем заключается эта жизнь? Куда поведет Грин своего героя, отвернувшегося от слез и горя? Мы не знаем, как не знает этого и сам автор.

Здесь сказывается противоречивость позиции художника, который обнаруживает большую глубину и прозорливость, чем его герой, но бессилен указать ему верный путь. Поддерживая поиск гармонии с миром и обращение к живительной силе природы, Грин внутренне не уверен, что путь этот представляет спасительный вариант. Сомнения писателя побуждают его окружить героя эмоциональной поддержкой, которая должна сломить барьер неясности. Так внутренние противоречия Грина получают отражение в рассказе независимо от субъективного замысла автора и намерений скрыть уязвимость своей позиции.

2

Неудача, постигшая Грина в политической деятельности, оставила в его душе тяжелый след. Последствия ее были значительно шире и серьезнее, чем просто разочарование в эсеровском движении. На долгое время Грин усомнился в возможности изменить вековой уклад жизни, и это разочарование коснулось самих основ мироощущения писателя и прежде всего его отношения к действительности и человеку.

Рассказы Грина 1909–1912 годов наполнены горьким чувством противоречия мечты и действительности. Художника тревожит то обстоятельство, что вместе с социальным неравенством существует неравенство духовное, которое зачастую не связано с первым, но представляет не меньшую опасность, чем голод и нищета. Грина тревожит несоответствие технического прогресса общества и его духовной культуры, которая в массе народа низка и примитивна. Неудача осмысленной борьбы приводит писателя к мрачному выводу: человек отторгнут от общества и людей. Между ним и правдой встает государство как аппарат насилия и угнетения. Вследствие этого каждый в одиночку противостоит враждебному миру, каждый в отдельности защищает самого себя.

Мотив одиночества становится ведущим в творчестве Грина в период 1908–1912 годов. Писатель обращается к образу маленького человека, пытается понять его мир и взглянуть его глазами на реальную действительность. В некоторых рассказах он поднимается до трагического осознания пропасти, разделяющей человека и общество, человека и ему подобных.

В одном из лучших рассказов «Случай» (1907) мотив отчуждения наполняется мрачным смыслом, который усиливается тем, что автор отстраняется от происходящего и дает беспристрастное изображение событий. Человек предстает здесь как жертва насилия и произвола со стороны государства. Разрушен прежний уклад жизни, добытый упорным крестьянским трудом. Война принесла обнищание, «вечный страх перед кулаком и плетью... Обыски, доносы... Жизнь сделалась адом» (I, 48). Вслед за этим насилие коснулось самой жизни человека, сделало ее игрой случая: по дороге в город персонаж становится жертвой казачьего разъезда.

Сила рассказа заключена не в самом факте убийства, а в том потрясении, которое испытывает герой при встрече с карателями. В сознании Бальсена происходит смешение понятий. Действительность в ее жестокой сущности утрачивает логику и доступность, превращаясь в нереальность. С другой стороны, прежняя жизнь в ее праздничном варианте («пышные поля, здоровье, смех Анны, тишина домашнего уюта») предстает как нереальная мечта, давно ушедшая в прошлое.

Ситуация, в которую попадает Бальсен, представляется ему наваждением, от которого нет спасения: «...казалось ему, что мысли умерли в нем и сам он умер... А, может быть, это сон... еще немного и он проснется... Еще одно, еще последнее усилие...» (I, 53).

Ощущение полуреальности поддерживается прозаическими деталями подготовки к убийству, репликами, комментирующими состояние обреченного. Надлом сознания человека обретает зловещую символику. Человек превращен в игрушку слепой власти. Попытки его сохранить себя как личность жестоко подавлены. В трагическом финале рассказа звучит отрицание окружающей действительности и желание обрести жизнь, соответствующую потребностям человека.

Реалистические рассказы Грина 1908–1912 годов полны протеста против социальной несправедливости, равнодушного благополучия, воплощенного в облике мещанина. Для Грина, как и для Чехова, мещанство было личным врагом, и писатель исследует формы существования его в житейских ситуациях. Молодой человек, пытаясь найти свой путь в жизнь и сохранить душевную чистоту, сталкивался с силой и либо отрекался от своих идеальных стремлений, либо вступал с ней в борьбу и чаще всего оказывался жертвой.

Провинциальный неудачник Глазунов («Ночлег») – одинокий бесприютный человек – решает повеситься в знак протеста против всемогущей силы обывательщины. Мир сытых и устроенных мещан, воплощенных в собирательном образе Пети, притесняет Глазунова, и он испытывает перед ним растерянность и бессилие.

Персонажи Грина стремятся одолеть отчуждение и объективные препятствия, вставшие на пути к мечте и радости. Они жаждут осмысленной жизни, но, замкнутые ограниченными возможностями русской действительности, никнут и закисают в собственном безволии. Вереницы людей, «сожженных бесплодной мечтой о силе и красоте», проходят в реалистических рассказах Грина. Одних губят собственная пассивность и равнодушие, других – социальная зависимость, третьих – духовная неразвитость, но все они мечтают подняться «над плоской равниной жизни» и не выходят за пределы маниловских прожектов.

Томятся интеллигенты, усталые от жизни, опротивевшие самим себе, ленивые и самодовольные, ожидающие «чего-то» такого, что возродило бы их заново, «с ясной, кипучей кровью, дерзостью мгновенных желаний и звонким словом, выходящим легко, как утренний пар полей» («Воздушный корабль», I, 274). Однако ни одно усилие или проблеск воли не шевельнется в их сознании. Тешат себя пустыми грезами о тропических странах, легким флиртом, самолюбованием, а в душе испытывают раздражение, усталость и отчужденность. Лишь иногда в минуту увлечения яркой жизнью великого человека они испытывают «умиленную благодарность» и в них пробуждается «смешное и трогательное волнение гуся, когда из-за досок птичника слышит он падающее с высоты курлыканье перелетных бродяг...» (I, 277).

Горькое чувство уныния рождают рассказы, в которых настойчиво звучит один лейтмотив: пошлость и безысходность действительности губят лучшие порывы человека. Пьяница-полировщик, растроганный жизнью леса и его хмельными запахами, впервые осознает бесконечность и красоту, заложенную в природе, скудость и беспросветность собственного существования («Тайна леса»).

Жалкий пароходный заяц Пыжиков, «приятно ошарашенный и даже согретый тем, что ему разрешено ехать бесплатно», погружается в мечты. В его бесхитростном сознании возникает сказочный замок, в котором он наслаждается красотой и богатством: «великосветская сигара», «дама в белом пледе» и его обращение «дорогая моя, протяните ноги к камину, я прикажу ремонтировать замок» (II, 80). Однако мечтатель-мещанин неразборчив. Через минуту он заводит пошлую интрижку с пассажиркой; дама сменяется продувной бабенкой, замок – глухим простенком у палубы, а сама мечта – неудавшимся удовольствием за полтинник («Пассажир Пыжиков»).

В рассказе «Лебедь» низменное начало (сытая жизнь лавочника) противостоит влюбленности молодых людей и оказывается более прочным, нежели хрупкое создание сердца.

Жестокость мира взрослых проникает в детскую психику и развращает ее, вызывая ответное насилие над слабым существом. Вопрос, заданный маленькими палачами, сосредоточивает в себе нелепость логики взрослого мира: «Если можно вешать людей, то почему нельзя – кошек?» («Игрушка»).

Безрадостна русская жизнь, изображенная в рассказах Грина. Нищая разоренная деревня, замордованная солдатчина, озлобленные от каторжного труда и пьянства рабочие. Вереница униженных и оскорбленных людей проходит перед глазами, и трудно найти в этой массе нечто просветляющее и талантливое.

Судьба рядового человека беспросветна, говорит Грин, и пытается скрасить это тягостное впечатление. Писатель не приемлет русскую действительность в целом, как не соответствующую его представлениям. Именно поэтому картины русской жизни в основном фрагментарны, однородны и не глубоки. Грин создает мозаичный образ провинции России с нищетой, духовной скудостью, тоской и стихийным бунтарством. Он убедительно показывает, что цивилизация опутала человека системой обязанностей, которые лишили его не только свободы, но и права протеста. Герои художника бунтуют, но их индивидуалистический протест не выходит за рамки незначительной разрядки, после которой они вновь возвращаются к прежним отношениям.

Различны пути и формы этого протеста, но одинаков финал. Одни снимаются с насиженных мест и отправляются в неизведанное, на поиски новых трудностей, пока затомившиеся силы не получат разрядку. Такова «болезнь» смекалистого парня Михаила, который покинул родную глушь, немало поездил по России, выбился в «барины», но не обрел покоя («Гранька и его сын»).

Другие швыряют кирпичи в окна господского дома, где царит иной мир, красивый и увлекающий («Кирпич и музыка»). Дух разрушения охватывает кочующего мужика при виде выхоленного клочка западной земли. Боль за свою бесплодную землю, такую близкую и ненавистную, выхлестывается в бессмысленном уничтожении этого куска благополучия («Малинник Якобсона»).

Бунтари Грина стремятся разорвать привычный круг и выйти на простор свободы и независимости, но чаще всего погибают, потому что попытки их отчаянны и безнадежны. Таков шкипер Грубер, который после 10 лет однообразной работы взрывается и хочет «как человек, имеющий право располагать собой и своим временем, выплыть в море – первый раз за десять лет» («Река», II, 53). Такова неизвестная девушка, которая бросается в речку, оставляя записку: «Хочу умереть» («Река»). Серия рассказов посвящена смелым «упрямцам, предпочитающих скорее разбить об голову, чем помириться с существованием различных преград» (II, 54). Однако бунт этот обречен на поражение, потому что бессилен перед аппаратом насилия инакомыслящих. Один за другим бунтари водворяются на место или погибают, не добившись желанной свободы.

Итак, разуверившись в социальных общественных формах борьбы за преображение жизни, Грин обратился к самой действительности и попытался внутри ее найти возможности утверждения своих идей. Писатель внимательно искал следы движения к идеальному, подробно анализировал отдельные стороны жизни, но выводы, к которым он приходил, были неутешительны.

Российская действительность представлялась ему враждебной не только идеальным порывам человека, но элементарным стремлением к взаимопониманию, добру, справедливости. Окружающий мир оборачивался отчуждением людей, глухим безразличием к болям и радостям другого. Отсюда Грин приходит к мысли о недоверии к жизни, необходимости духовной замкнутости внутри себя.

Ряд рассказов завершается этим финалом. Таковы «Тихие будни», проникнутые глубокой и горькой печалью о духовной неразвитости, встающей между людьми и оскорбляющей душу. Вслед за героиней рассказа Грин считает, что «в великой боли тягости жизни редкий человек интересуется чужим “заветным” более, чем своим, и так будет до тех пор, пока “заветное” станет общим для всех, ныне же оно для очень многих – еще упрек и страдание» (II, 371).

Логическим завершением этого вывода является позиция духовной замкнутости, при которой человек обращает свои запросы внутрь самого себя и в мире, заключенном в его душе, пытается найти ответы («человек, скрывший себя от других, больше и глубже вникнет в жизнь подобных себе, подробнее разберется в сложной путанице души человеческой» (II, 371). Философское обоснование этой позиции дано в рассказе «Человек с человеком» (1913).

Однако Грин не мог удовлетвориться скорбью и сетованием на бессмысленность действий человека и его протеста. Потребность выразить свои представления о мире и выйти за пределы способностей маленького человека вынуждают писателя расширить возможности, оставаясь пока еще в рамках реальной действительности. Так появляются рассказы о романтических профессиях: геологах («Глухая тропа»), первооткрывателях («В снегу»), контрабандистах («Возвращение “Чайки”»).

Для расширения своего диапазона Грин обращается к идеальным моментам действительности и пытается выявить их жизнеспособность и ценность. В первых опытах писателя элементы идеального еще незначительны и не имеют особого веса в произведении. Так, в «Заслуге рядового Пантелеева» таким началом служит молитва солдат, которая подавляет озлобленность и пробуждает в сердцах доброе чувство. Другой идеальный момент составляет «волна мечтаний», которая охватывает полусонного солдата и мчит его в «страну ярких нелепостей». Василий видит себя героем, несущимся в бой на белом коне. Но эти моменты идеального в персонажах Грина кратковременны и неутешительны. Жестокая правда жизни смывает их, заставляет творить насилие и братоубийство.

Все персонажи реалистических рассказов Грина несут в душе сокровенный кусочек идеального, который чаще всего предстает как далекое воспоминание или мечта. Для пьяницы-рабочего, умиленного красотой леса, это – поэзия деревенской жизни в ее праздничном варианте («Тайна леса»). Для деревенского мужика из «Малинника Якобсона», впервые увидевшего морской порт, это – «затаенная тоска о далеком, всемирной родине, гармоничных углах мира, бесконечной свободе» (II, 29).

Гораздо полнее идеальное начало выступает в рассказах «В Италию» (1906) и «Апельсины» (1907), отмеченных интересом к внутреннему миру человека и его психологии.

В рассказе «Апельсины» Грин впервые затрагивает конфликт идеального и реального. Действительность ломает привлекательный мир надежды, который создан двумя людьми в заочной переписке. А когда мечта была сломлена, пришли безысходность и горе разочарования. Словами Брона Грин завершает эту первую, может быть, незаметную драму мечты: «...он думал о странностях человеческой жизни, о тайных извилинах души, где рождаются и гаснут желания, – двуликие, как и все в мире, смутные и ясные, сильные и слабые. И жаль было прекрасных цветов, пасынков жизни, обвеянных поэтической грезой, живущих и умирающих, как мотыльки, неизвестно зачем, почему и для кого...» (I, 92).

По мере развития творчества писателя идеальные движения души и внутренний мир человека становятся в центр повествования, а конфликт духовной сущности человека с косной действительностью приобретает все более драматическое звучание. Иной путь расширения своих возможностей найден Грином в обращении к причудливой игре воображения, что послужило основой для цикла рассказов о таинственном неизведанном в психике человека. В ряде новелл писатель ставит своих персонажей в исключительные ситуации, в которых они обретают раскованность и предельно обнажают себя. Грин как бы проводит испытание на разрушение нравственных и духовных качеств, выявляя меру их ценности.

Одновременно с этим он внимательно прослеживает психику человека, освобожденного от обычных оков и целиком отданного власти стихии или подсознательных порывов. Анализ обнаженной психики человека характерен для новеллы «Циклон в Равнине Дождей» (1909). Разрушающий ураган воспринимается персонажем индивидуалистически, как желанное возмездие людям за несправедливость по отношению к себе: «обойденный любовью, этот угрюмый парень радовался разрушению» (I, 297). Под прикрытием катастрофы герой пытается утвердить себя путем насилия и провозглашает право преступить человеческие нормы. «Сегодня все можно... потому что нет ничего, и все стали, как звери!» Эта логика маленького ницшеанца и порыв его воли заканчиваются смятением, когда он видит, к чему приводит безумство стихии.

Последствия подобных конфликтов различны и многообразны. В одних случаях они обнажают скрытое лицо человека и его истинную сущность, в других – закрепляют и поэтизируют высшие этические отношения между людьми. Но часто стихия выполняет и другую функцию: она служит чистилищем души героев.

Борьба за жизнь, требующая предельного напряжения сил, перерождает героя, возвращает ему утраченную остроту и чуткость восприятия жизни. Такова новелла «Смерть Ромелинка» (1910), в которой катастрофа в океане очищает душу скучающего банкира и возвращает ему радость бытия: «...океан выстирал его внутри и снаружи, всколыхнув ужасом смерти все притуплённые человеческие инстинкты» (II, 9–10).

В рассказе «Кошмар» (1909) после ужасов ночных видений герой встает утром бодрый, «с душой такой ясной и радостной как будто она умылась» (I, 249). В новелле «Возвращение «Чайки» (1910) участие героя в судьбе контрабандистов и связанное с ними приключение приводит к обновлению души, пробуждает жажду познать мир и вобрать в себя «нетерпеливые движения радости» (II, 26). Герой новеллы покидает своих знакомых, потому что власть неизведанного сильнее других привязанностей. Грин затрудняется одной фразой охватить «цветущий земной шар», который манит героя, прибегает к чисто эмоциональному решению вопроса, который в данной ситуации, насыщенной лиризмом и пафосом жизнелюбия, выглядит вполне уместно: «Неизмеримо огромна жизнь. И место дает всякому, умеющему любить ее больше женщины, самого себя и короткого тупого счастья» (II, 26). Такова истина, к которой приходит герой и которая близка самому Грину.

Итак, все попытки писателя обрести гармонию с действительностью и найти поддержку своим идеальным представлениям кончились неудачно. Персонажи Грина остаются наедине со своей волей к добру, красоте и, отторгнутые обществом, вынуждены замкнуться в своем внутреннем мире.

3

Однако позиция духовной эмиграции не могла устроить художника. Гуманизм писателя, воспитанного в столкновении с враждебным миром, обретал стойкость, требовал борьбы и обоснования ее неизбежности. Внутреннее развитие Грина вступало в противоречие с принятой платформой и исподволь разрушало ее. Но для решительного размежевания с позицией критического созерцания и жалостливого сочувствия нужна была переполненность гневом и страданием, некая кульминационная точка, после которой художник внутренне перерождается и отводит прежнюю позицию. Таким рубежом явилась новелла «Она» (1909). В ней проблема отчуждения приобретает трагическую остроту; намечается переход к романтическому творчеству.

«Она» – это бессильный крик ярости и смятения художника, который не находит выхода из конфликта мечты с действительностью и гибнет, сохраняя верность своим идеалам. Перед нами обнажена душа человека перед бунтом, когда герой еще простирает руки к справедливости и жаждет найти отклик на свою мольбу. В его призыве собрана боль перегоревшего сердца, скорбь человека, не желающего быть мучеником. Негодующе горька и смятенна эта мольба. Человек вложил в нее последнюю надежду и терпение сердца, последнюю, наполовину сгоревшую мечту, и от того, как решится этот призыв, зависит его судьба. Выполнение его означало бы обретение гармонии, жизни... Впрочем, будет ли это счастье? Ведь перед нами не просто человек в его конкретной данности и не просто женщина, условно обозначенная «Дама из России».

Конкретные детали и силуэтные очертания, которыми Грин маскирует дорогие ему образы, не обманут читателей. Перед нами безумное сердце поэта и его несбыточное желание обрести гармонию с мечтой. В поисках этого он поднимается до трагического пафоса и готовится обернуть свою мольбу в проклятие. Но в эту минуту мелькает воображаемой образ, поэт бросается к экрану... и оглушенный падает: образ оказывается иллюзией, а его появление – бредом воспаленной фантазии.

Трагический смысл развязки ясен. Капля радости не утолит жажду, а счастье, окруженное общим страданием, горько неуместно. Скорбь мира, тянущаяся к сердцу поэта, не может быть развеяна сытной похлебкой или обманчивыми перспективами. Он – поэт, и в этом заключены его величие и проклятие.

Если бы мир вдруг предстал в ослепительной чистоте разумности, поэт отвернулся бы от него и погиб. Там, где мир потерял чувство боли, поэт не нужен. Ибо идеальный мир столь же чужд его природе, как и тот мир, которым он окружен. Отталкиваясь от действительности и отрицая ее, поэт как заветный образ хранит мечту о прекрасном саде, который будет через 100–200 лет. Но внутренне он боится времени, а реализованная мечта вызывает у него сомнение и тревогу. Не потому ли, что он страшится потерять единственную, сдобренную страданием и редкой радостью почву, на которой вырастают его прекрасные вещи?

На протяжении творческого пути Грин неоднократно пытался уйти от действительности, создать свой условный мир, полный солнца, удачи и радости. И всякий раз, как только он уходил в себя, его мир наполнялся проблемами бытия. Эти проклятые вопросы были и его жизнью, его отравой и утешением. Стоило вырвать их, и Грин перестал бы существовать как художник.

В новелле «Она» герой завершает свой скорбный путь, но до конца остается верен самому себе.

После этой новеллы у Грина происходит перелом. Жестокость мира рождает ожесточенность художника; он мужает в страдании, обретает волю и способность к противодействию. Против жестокости жизни Грин выставляет сильного человека, способного защитить свою независимость и достоинство. На наших глазах происходит перерождение автора и смена декораций. Мягкое сочувствие и жалостливость уступают место суровому, подчас беспощадному отношению к действительности. Прежние персонажи – слабые люди, ущемленные российской действительностью, отведены в сторону. Период сострадания сменяется утверждением иного отношения к миру.

Переход к романтическому творчеству сопровождался обновлением всего художественного мышления писателя, выбора героев, ситуаций, конфликтов, системы художественных средств и поэтики. Грину предстояло пройти школу романтического искусства, овладеть его достижениями и включить их в свой арсенал. Этот процесс интересен тем более, что художник обратился к романтизму, уже владея мастерством реалистического рассказа, так что прежний опыт должен был своеобразно пересечься с традиционными принципами романтизма.

По мере того, как творческая индивидуальность писателя становилась все более отчетливой и зрелой, роль традиционных форм и влияний ослабевала, и романтизм Грина обретал самостоятельность и оригинальность.

Новелла «Она» свидетельствует о том сдвиге к романтическому, который исподволь назревал в Грине параллельно реалистическому творчеству и получил, наконец, зримое воплощение. На фоне прежних рассказов эта новелла производит сильное впечатление, хотя для литературы того времени она весьма характерна. И необычная форма исступленной исповеди, и экспрессивность ритмической прозы, символическая зашифрованность образов использовались в литературе начала XX века импрессионистами и экспрессионистами. Но у Грина эти качества обрели цельность и насыщенность драматическим смыслом. Судьба духовно одаренной натуры предстала здесь во всей поражающей беззащитности и одиночестве.

Первое романтическое произведение Грина автобиографично, но не в частных деталях, роль которых здесь чисто условна, а в исступленной жажде мечты и счастья. И хотя Грин недоверчиво относится к возможности соединить мечту и действительность, элементы стоицизма в рассказе позволяют надеяться, что поиски идеального не закончены, а данный трагический вариант не является роковой неизбежностью. Это движение мысли получает развитие в новелле «Остров Рено» (1909), которую Грин считал первым по-настоящему своим произведением. В нем он «как бы заявлял о своем желании и праве сделаться романтиком»³.

«Остров Рено» переносит нас в авантюрно-романтический мир и впервые открывает оригинальность писателя. Острая интрига, слитая с бытовыми подробностями, экзотичность данного уголка, свежесть и просветленность видения художника, мужественность и решительность героя, точность в изображении душевных потрясений – вся атмосфера этого произведения дразнит воображение и будит в памяти героические мечты детства. Читая «Остров Рено», человек обращается к собственной душе и испытывает желание освободить ее от наслоений будничности, вернуть чистоту восприятия мира.

Бунт человека против общества и всеобщей зависимости принимает первую и естественную форму – бегства в природу и обретения в ней своей индивидуальности. С оружием в руках защищает независимость Тарт («Остров Рено»), отбиваясь от тех, кто послан схватить и вернуть его на место.

Дикая красота природы и вспыхнувшая любовь к миру побуждают героя остаться на острове. Он не хочет более ни служить, ни унижаться, ни быть там, где ему не по сердцу. Это решение изменяет его мораль и отношение к прежним товарищам. С неизбежностью и даже сочувствием он убивает Блемера, объясняя поступок законом природы: «Ты охотился за мной, как за зверем, но звери научились стрелять. Не ты, так я лежал бы теперь, это было необходимо» (I, 265).

Авторская позиция сложнее программы Тарта и его лозунгов, брошенных в минуту горячности: «Я жить хочу, а не служить родине! Как? Я должен убивать лучшие годы потому, что есть несколько миллионов, подобных тебе? Каждый за себя, братец!» (I, 271).

Даже в минуту восторга и упоения независимостью Тарт ощущает, что новое положение не снимает вопросов жизни, а сама свобода полна опасности. Герой погибает, испытав радость открытий и «наслаждение битвы». Но вслед за ним мы не можем отделаться от чувства сомнения и неполноты его героизма. Разница между осознанной зависимостью и неосознанным анархизмом не столь велика, но первое окружено ореолом проклятия, а второе – ореолом романтики. Вопросы: «Куда он поедет, зачем и ради чего?» – остались без ответа. Но они неизбежно встают перед теми, кто, подобно Тарту, бросает вызов сложившимся отношениям и вступает с ними в поединок.

«Таинственная неизвестность» оказывается частью мира, на которую распространяются его законы и возмездие. Потому тот, кто выступает против него, должен обладать зрелостью действий и силою воли. Бегство в природу, по мысли Грина, прекрасно, но безнадежно, потому что лишено перспективы и цели. Бунт Тарта обречен в своей основе. Но смелость и бесстрашие протеста симпатичны и ценны для Грина.

Начиная с «Острова Рено», ведущий герой писателя – сильный в своем бунтарстве индивидуалист. Появление этой фигуры было закономерным этапом становления Грина-романтика. Простор, открывшийся художнику в романтическом искусстве, требовал освоения его возможностей. Однако зрелое осмысление могло наступить позднее, когда период эмоционального апофеоза исчерпал бы себя и подвел писателя к более глубокому анализу ситуации. Поэтому первой неизбежной формой романтического освоения мира стала поэтизация свободы человека от пут цивилизации, утверждение его как личности.

Стремление героев писателя к независимости и отдалению от прежнего мира нельзя сводить к индивидуализму, как нельзя отрицать их исступленную жажду раскрепощения и борьбы за независимость. Путь к возрождению человека, задавленного цивилизацией, проходил через протест против враждебного мира, и этот вызов, несущий разрушительное начало, был исторически неизбежен. Он предварял дальнейшее, более зрелое понимание отношений человека с миром.

Бегство в природу объединяет многих персонажей Грина. Однако различны их цели и духовный багаж. Среди «блудных сынов общества» есть люди, симпатичные автору, такие как Эли Стар («Путь»), Петр Шильдеров («Далекий путь»), оставившие будничную жизнь ради опасной неизвестности, или мечтательный кузнец Пенкаль («Лунный свет»). Есть холодные эгоцентристы, утратившие интерес к жизни, вроде Ромелинка («Смерть Ромелинка») и Рега («Синий каскад Теллурии»). Есть, наконец, и люди, в своем озлоблении доходящие до человеконенавистничества. Таковы Блюм – профессиональный убийца и мизантроп («Трагедия плоскогорья Суан») и эмигрант Баранов («Дьявол Оранжевых вод»).

Однако уход от общества не уничтожает общественной природы человека, ибо он продолжает быть частью целого и не только несет в себе противоречия, но и насаждает их в той среде, где появляется. Здесь у Грина обнаруживается любопытный поворот мысли. Отстранив персонажа от цивилизации и дав ему возможность проявить себя, Грин обретает способность ярко и эффектно оттенить ненормальность существующих отношений, растлевающее воздействие общества на психику и мышление человека. Индивидуализм и отчуждение, от которого многие персонажи Грина не могут избавиться даже наедине, предстает как болезнь современного общества, ставшая преградой на пути человечности и взаимопонимания.

Объединенные общим стремлением выйти из круга зависимости и сохранить себя как личности персонажи Грина идут разными путями и не всегда сознают побудительные причины своих действий. Одни устремляются в природу и черпают в ней силу духа. Таковы матрос Тарт («Остров Рено»), кузнец Пенкаль или Горн, стремящийся найти забвение от любви («Колония Ланфиер»). С удивительной щедростью Грин раскрывает величие и красоту природы, способной снять напряжение человека и вернуть ему первозданное отношение миру.

Других «тоска духа» ведет к странствиям и бродячей жизни («Смерть Ромелинка», «Путь», «Наследство Пик-Мика»). Третьих влечет «удесятеренная жажда жизни» (А. Блок), потребность действовать и утвердить себя во внешнем мире. Ради этого герой новеллы «Синий каскад Теллурии», рискуя жизнью, проникает в чумной город, охотник Астарот сдерживает солдат на горной тропе («Зурбаганский стрелок»), а юнга Аян преодолевает свирепый шторм моря, стремясь во что бы то ни стало приплыть на свой корабль. Заканчивая повествование о его судьбе, Грин скажет: «Он счастлив – не мы».

Однако можем ли мы признать, что пути, которые выбирают герои, приводят их к счастью? Финал большинства новелл убеждает, что нет. Индивидуалистический вызов миру завершается гибелью Тарта и бегством Горна из колонии Ланфиер. Юнга Аян, возвратившись на корабль, застает в живых лишь одного человека: смерть капитана и борьба за наследство привели к жестокой драке и гибели матросов. За условными аллегорическими ситуациями обнажается мысль художника: бегство от общества не дает внутреннего удовлетворения человеку и ведет его либо к духовному краху и гибели, либо к перерождению. Эта мысль пронизывает серию новелл, в которых писатель анализирует различные пути бегства от людей.

Беглый каторжник Ивлет устраивает ловушку на командира карательного отряда, чтобы поговорить с живым человеком. «Еще месяц такой жизни, и я повешусь от скуки», – признается он («На склоне холмов»). Беглец Баранов – рефлектирующий интеллигент – и в самом деле кончает жизнь самоубийством («Дьявол Оранжевых вод»). Третий – Рег – обретает свободу ценой отказа от долга, но вынужден признать, что счастье его холодно и эгоистично («Синий каскад Теллурии»). Драма большинства сильных индивидуалистов состоит в том, что в основе их отношений с окружающим –эгоцентрическое «я», игнорирующее сложность и многомерность связей человека с миром. Рег, совершивший дерзкий поход в зачумленный город, с легкостью уничтожает проект, который мог бы осчастливить сотни тысяч больных людей. Ради своего счастья он поступается людьми: «Я равнодушен к людям. В этом – мое холодное счастье», – твердо говорит он («Синий каскад Теллурии»; II, 114). «Каждый за себя, братец!» – утверждает Тарт, защищая свою независимость («Остров Рено»; II, 271). Безразличием к людям проникнут и Горн: «Его равнодушие стояло на фундаменте созерцания» («Колония Ланфиер»; 1, 343).

Итак, на первом этапе романтического творчества героем является сильный индивидуалист, покоряющий своей волей и независимостью, но лишенный глубоких связей с миром и позитивной программы. Такому герою легко в его холодной непримиримости к жизни, поскольку он далек от людской боли и горя, а его ум, энергия и решительность направлены лишь на удовлетворение собственных желаний. Этот герой привлекает писателя способностью защитить себя, но он не развит духовно или развит односторонне. Индивидуалист скользит по жизни, проникая в ее сущность и оставаясь глухим ко всему, что не затрагивает его «я».

Однако индивидуалистическая оппозиция бесперспективна и терпит крах под натиском самой жизни. Так возникает логическая неизбежность возврата к людям, возврата осознанного, зрелого и более значительного, чем прежнее бегство от мира. Рациональное зерно, заключенное в созерцании и отрешенности, исчерпывается быстро и человек встает перед опасностью духовной смерти. Только приобщение к жизни с ее противоречиями и драматизмом может вернуть творческую силу и энергию. Эта новая позиция Грина получает воплощение в одной из лучших его новелл «Возвращенный ад» (1915).

Журналист Галиен Марк, измученный сложностью жизни, нервным и духовным перенапряжением, неизбежным для цивилизованного человека, уезжает в маленький городок, чтобы отдохнуть и восстановить силу духа. Неожиданная дуэль, мозговое ранение избавляют его от «тесной кропотливой связи с бесчисленностью мировых явлений». Галиен становится равнодушным ко всему и обретает «безграничное счастливое равновесие» (III, 394).

«Сытость души» и примитивная нормальность жизни убивают творческую способность героя. Однако наслаждаться долго растительным существованием ему не дано. Уход любимой женщины служит толчком для разрыва с духовным омертвением и возвращения к «старому аду до конца дней своих». Иного пути для человека быть не может.

Живая жизнь в ее противоречиях и парадоксах, в смешении возвышенного и будничного, поэзии и прозы является опорой и союзником писателя в борьбе за идеальное начало. Ибо в ней потенциально заложено то лучшее, к чему извечно устремлен человек. В ряде новелл Грин развенчивает попытки выхолостить из жизни ее диалектику, превратить в статическое существование.

В новелле «Капитан Дюк» (1915) старый моряк бросает свое судно, чтобы жить по заветам секты «Голубых братьев» и убить в себе греховность земных желаний. Капитан удаляется в тихий уголок природы для очищения духа и самоисцеления. Однако мирная жизнь, ограниченная сном, покоем и нелюбимым трудом, длится недолго. Зов моря оказывается сильнее праведных заповедей, и капитан Дюк вновь встает «грешными коленями на грязную землю, сыном которой был» (III, 353).

В «Искателе приключений» (1915) герой сталкивается с человеком «идеально прекрасной нормальной жизни, вполне благовоспитанного, чудных принципов, живущего здоровой атмосферой сельского труда и природы» (III, 249). В имении Даггера все образцово, вкусно и чисто, ничто не нарушает простую мудрость существования. Однако мир «несокрушимой нормальности» оказывается благочестивой игрой, за которой скрыта драма человека, выражающего в искусстве боль и стремления всего человечества.

В «Искателе приключений» и в ряде других новелл Грин утверждает, что замкнутое существование, отторгнутое от живых связей с обществом, губительно и противоестественно для человека. В аллегорической форме Грин раскрывает банкротство таланта Даггера. Природа, сельский труд и растительное существование были формой «бегства от самого себя» (III, 270). Прорыв к живой жизни приносит очищение художнику и вырывает его из тьмы больного существования.

Итак, духовное возмужание писателя ведет к развенчанию индивидуалистической оппозиции и утверждению истинности жизни в служении людям. В противовес отчуждению человека в обществе и разрушению его духовной и нравственной цельности Грин утверждает объединение людей посредством деяния добра и красоты. Именно теперь, когда, Грин, пройдя полосу исканий, находит свой путь, его талант раскрывается в полную меру.

Неиссякаемая потребность человека в совершенстве, безграничные возможности, которые обнаруживает он, вдохновленный благородной целью, – эта тема становится ведущей в творчестве художника. В этой позитивной программе отразилось само назначение искусства, призванного стоять между человеком и его будущим, помогать ему в трудном мучительном движении к идеалу.

Грин бросил вызов существующим отношениям и литературе, которая стремилась развенчать и унизить человека. Писатель встал на защиту гуманистических традиций русской литературы и с честью продолжал их развивать. Чем враждебнее были обстоятельства и реальная действительность, тем большим стоицизмом и упорством Грин утверждал силу мечты. Писатель считал своим долгом поддержать в человеке его стремление к свету и пробудить в нем желание быть достойным звания человека. В этом высоком пафосе творчества Грина заключено его эстетическое значение.

В новеллах 1914–1916 годов рыцари мечты, справедливости и добра все решительнее вытесняют прежних героев, обнаруживая в своих действиях редкую волю и силу духа.

Мечта юноши Эли Стара побуждает его покинуть обеспеченную жизнь и уйти на поиски страны, где «должны быть чудесные немыслимые для нас вещи» («Путь»).

Изобретатель Жиль, чтобы заработать на свои опыты, за два года обошел пешком вокруг света, а когда ему отказали в премии, пошел вторично («Вокруг света»).

Лион Штрих, узнав о пожаре и гибели детей, за четыре часа преодолевает расстояние, которое в обычных условиях невозможно пройти и за восемь («Огонь и вода»).

Охладевший к жизни Валуэр, защищая с зурбаганским стрелком дорогу, ощущает обновление жизни и воскресение души. Героическое событие выводит его из мрака тоски и наполняет жизнелюбием («Зурбаганский стрелок»).

Так постепенно выкристаллизовывается гриновский герой – человек богатого внутреннего мира, сильной воли и непреклонной мечты о красоте. Привлекательность его состоит в том, что он несет в себе высокие качества и, борясь против враждебных сил, до конца сохраняет честность, стоицизм и величие души. Одновременно с этим талант Грина обретает все большую индивидуальность. Отчетливо вырисовывается заветная область писателя – внутренний мир человека, тайны его души и воображения. Она выявляется во всем творчестве художника; в одних случаях обретает простую и ясную форму, в других – аллегорическую, предельно усложненную («Рассказ Бирка»). Наиболее цельно поэтическое мироощущение Грина этого периода передано в повести «Алые паруса».

4

Переход от реалистического творчества к романтическому сопровождался изменением всей структуры произведения, прежде всего трансформацией бытового рассказа в психологическую новеллу. Меняются и средства выражения авторской позиции. В ранних рассказах писатель неоднократно обращается к иронии и использует ее для развенчания фразерства и слабоволия эсеров. Ирония Грина строится на сопоставлении двух явлений, одно из которых дискредитирует другое, так что поставленные рядом они нарушают требование нормы в отношении к одному из них. Этическое несоответствие разрушает серьезность восприятия, вызывает эффект язвительности. Так, в рассказе «Апельсины» мы встречаемся с несколькими случаями употребления ее в отношении к главному персонажу. Диапазон иронии колеблется от добродушной усмешки до сарказма. Вот пример язвительности автора: «Брон, прочитав записку, тут же сел и написал длинное письмо, в котором объяснял, что “страдания” их – ничто в сравнении с тем великим страданием, которое века несет на себе народ. Очень Вам благодарен за пирожки и апельсины. Пишите, пожалуйста, больше. Брон» (I, 88). Легкость, с которой герой патетически «объясняет», а затем переходит к пирожкам и просьбе «писать больше» – свидетельствует о несерьезности Брона.

Приведем другой пример: «Раскрывая на сон грядущий Гертца и следя засыпающей мыслью за чистенькими таблицами, Брон решил, что Н.Б. – высокого роста, тоненькая брюнетка, в широкой шляпе с синей вуалью. Это помогло ему дочитать главу и про себя высмеять “оппортуниста” Гертца» (I, 89). Здесь ирония становится саркастической; герой не может освободиться от позерства даже наедине с собой.

В дальнейших рассказах Грина ирония как инструмент авторской оценки снимается, но появляется контрастность, которая по мере приближения к романтическому творчеству принимает все более острые формы. Контрастность позволяет резко отделить враждебное писателю, сделать видимым то, что скрыто от будничного взора. Так, эсерам, как носителям смерти и самопожертвования, противостоит светлая сторона жизни, чаще всего олицетворенная в цветущей природе и гармонии («Карантин», «В Италию», «Третий этаж»). Грин специально создает впечатление узости и камерности того круга, в котором находятся эсеры.

Часто прием контраста наполняется более широким смыслом. Таково вступление «Третьего этажа»: «На улице зеленели веселые солнечные тени, а в третьем этаже старинного каменного дома три человека готовились умереть неожиданной насильственной смертью. Весна не взволновала их, напротив, они плохо сознавали даже, грезят или живут. А внимание каждого, острое до боли, сосредоточивалось на своем оружии и на том, что делается внизу, на каменном, веселом, солнечном тротуаре» (I, 170).

В подтексте данного описания звучит мысль о чуждости этих людей жизни, их неспособности откликнуться на простые радости бытия, а в более широком плане – о нелепости их борьбы. Эта мысль подчеркивается рядом контрастных деталей. Комната, которую они заняли, служила жизни: «стол, накрытый скатертью, с неубранной, веселой в солнечном свете посудой; маленькие потемневшие картины, уютная мебель» (I, 171). На стене среди другого оружия висели два редких карабина – «живое воспоминание веселых, безопасных охот». Совсем недавно здесь царил оживленный шум, кто-то пил чай, но вот пришли они, и все изменилось. Исчезла жизнь, наступила зловещая тишина и страх. «...Под ногами валяется портсигар, растоптанные папиросы, лежит сорванная, смятая занавеска. И много, очень много пустых медных патронов» (I, 171).

Прием контраста часто используется для того, чтобы подчеркнуть несоответствие мечтаний героя окружающей действительности. Противоречие в этом случае достигается сопоставлением различных душевных состояний, например вдохновения и последующей депрессии («Апельсины»). Иногда Грин сознательно вводит контрастность в переходах романтического состояния к будничным заботам, возвышенно-лирического изображения к бытовому. В рассказе «Марат» картина сумерек, полная поэзии, перебивается разговором, зачеркивающим прежнее настроение.

В другом случае дремотное очарование ночи нарушается совершенно чуждым этой минуте вопросом: «Кирилл! Что думаете о терроре?» (I, 60).

Смысл этих переходов многозначен. В известной степени Грин хотел показать, как редки и значительны минуты поэзии, которые выпадают человеку, и как безжалостно смывает их действительность. Отчасти писатель подчеркивал аскетизм героев. И, наконец, данные переходы необходимы, чтобы вернуться от возвышенно-поэтических отступлений к спокойному повествованию событий.

Контрастность может быть использована и для создания психологическою эффекта. Так, в заключительной сцене рассказа «Марат» в напряженной тишине удар часов звучит подобно грому: «Оглушительный, потрясающий звон разбил вдребезги тишину. Это ударил тихий, мелодичный бой стенных часов» (I, 66).

По мере развития творчества Грина и приближения его к романтическому искусству прием контраста перерастает в художественный принцип, выражающий противоречие идеальных стремлений героя с действительностью. Примером этого служит новелла «Она», предвосхищающая романтизм Грина. Принцип контраста здесь гиперболизирован за счет экстатического состояния героя и превращен в способ видения. Окружающее пропускается через призму возбужденного сознания и обретает зловещую безысходность. Мир предстает как враждебный символический образ, сотканный из отдельных предельно ярких деталей. Сочетание абстрактности с предметной детализацией придает изобразительному видению Грина неповторимое своеобразие.

Мир расколот для героя надвое. На одной стороне он, с тоской по мечте: «...как мученик – смерть, как ученый – великую идею, он искал ее, день за днем, месяц за месяцем...», «а тоска металась, острыми крыльями била в сердце, и с каждым ударом крыла хотело крикнуть, застонать сердце, готовое лопнуть, как гуттаперчевый шар» (1, 160).

На другой стороне – действительность в ее отчуждении от страданий героя. Человек потерян и продан, как дьяволу, власти города. В тяжелую минуту мир кажется герою замкнутым кругом, лишенным смысла и цели. «Приходят одни, уходят, приходят другие и снова бесследно теряются в шуме и холоде жизни. Исчезают, как ночная роса в утренний час» (1, 163).

Иногда Грин считает недостаточным лишь указать идеальные начала и вводит в повествование романтические моменты и ситуации. Чаще всего это картины природы, погружающие героев в созерцательное настроение, наполняющие их ощущением таинственности жизни. Для изображения этого состояния писатель использует традиционные средства: эмоциональную взволнованность и приподнятость речи, красочность и возвышенность словарного богатства полутонов, расплывчатость очертаний, плавность и мелодичность интонации. Картины, обращенные к воображению читателя, вызывают, скорее, музыкально-поэтическое впечатление, нежели отчетливое представление: «Песня-жалоба одиноко и торжественно плыла в речной тишине, и эхо умирало в уступах глинистого берега, скрытых мраков. В такт песне двигались и стучали вёсла в уключинах, отбрасывая назад тяжелую булькающую воду. Девушка обвила косу вокруг шеи, и от темных волос еще резче выделялась белизна ее небольшого тонкого лица. Глаза ее были задумчивы и печальны, как у всех, отмеченных печатью темного, неизвестного будущего» (1, 58–59).

И далее: «Река застыла, слушая красивую, грустную страшную песню о жизни без света и силы. И сами они, певшие, казались не теми юношами и девушкой, какими я знал их, а совсем другими, особенными. И редкие тревожные ноты звучали в сердце в ответ на музыку голосов» (1, 59).

Нетрудно заметить, что в подобных изображениях Грин близок к романтическому стилю Горького («Сказки об Италии», «Старуха Изергиль»). Антропоморфизм природы, богатство эпитетов, текучесть и непрерывность повествования, повторы и контрасты – все это свидетельствует о попытках Грина найти романтическое в окружающей его действительности и использовать в этом опыт современников.

В своем развитии Грин испытал влияние не только типологических закономерностей романтизма и отдельных представителей этого искусства. Традиционными являются сопоставления Грина с Дж. Лондоном и Э. По, более редкими – с Гофманом, Одоевским, Стивенсоном, Дж. Конрадом, А. Бирсом. Факты биографии Грина и его собственные признания позволяют критикам связывать писателя с определенным типом художников: Диккенс, Киплинг, Твен, Уэллс...

Вспоминая юношеские годы, Грин отмечал: «...под влиянием Купера, Э. По, Дефо и Жюль-Верновского “80 тысяч верст под водой” у меня начал складываться идеал одинокой жизни в лесу – жизни охотника. Правда, в 12 лет я знал русских классиков до Решетникова включительно, но указанные выше авторы были сильнее не только русской, но и другой – классической европейской (подч. – В.Х.) литературы» (VI, 240).

В «Автобиографической повести» Грин неоднократно указывает, что в юности был поклонником Р. Хаггарда и Г. Эмара. Отводя критиков от намечающихся стереотипов литературных аналогий, Грин намеренно расширял круг художников, оказавших на него творческое воздействие: Бальзак и братья Гонкуры, Гоголь и Золя, Толстой и Гюго, Мопассан и Достоевский, Тургенев и Флобер, Успенский и Киплинг... Одновременно он с иронией относился к попыткам рассматривать его как стилизатора многих писателей: «...услужливые мои друзья упрекали меня в плагиате сразу всех авторов всех эпох и стран света, до Конан-Дойля включительно (Воспоминания об Александре Грине ... С. 480).

Творческое становление писателя проходило под живым воздействием его современников: Чехова, Горького, Андреева, а также художественных исканий Серебряного века: импрессионизма, символизма, экспрессионизма. Конкретные сопоставления с данными явлениями культуры интересовали критиков 1910-х годов и вызвали немало верных суждений, хотя и построенных на ограниченном материале творчества русского писателя. М. Левидов отмечал, что и

Л. Андреев и А. Грин «как будто русские», и оба «думают басом», (выражение Гл. Успенского), т. е. привержены к излишним подчеркиваниям, усилениям. «…Когда читаешь А. Грина и Л. Андреева, часто думаешь, – продолжал М. Левидов, – что где-то уже встречал эти гиперболы, длинные периоды, громоздящиеся эпитеты, неожиданные сравнения, аналогии между переживаниями человека явлениями природы и, как венец всего, – давящее, изумляющее обилие слов. – И тогда вспоминается величайший в литературе мировой любитель слов – Виктор Гюго, этот романтик фабулы и психолог в одно и то же время, этот наиболее, анти-бытовой писатель всех эпох и народов»⁴.

Вряд ли можно согласиться со всеми положениями высказывания, а также с попыткой разъяснить своеобразие русского писателя с помощью второй отдаленной аналогии разъяснения предыдущей. Но сам факт сближения писателей показателен.

Определенная общность Андреева и Грина исторически закономерна, поскольку оба писателя вступили в литературу в относительно близкое время, оба испытали влияние крупных событий 1904–1906 годов. И прошли эволюцию от абстрактного гуманизма до постановки крупных общественных проблем. Андреев и Грин были новаторами в художественных исканиях русской литературы: путь одного вел к созданию и освоению экспрессионизма, путь другого – к развитию романтизма XX века. А поскольку Грин начал печататься несколько позднее и в своем развитии стремился осмыслить поиски современников, он не мог пройти мимо «исступленной» психологичности и гротескности творчества Андреева, мучительного поиска смысла жизни и назначения человека.

Ранний Андреев (1898–1904) и ранний Грин (1906–1908) до момента их самоопределения имеют немало общего, характерного для русской литературы начала XX века. Первые произведения писателей наполнены духом критицизма по отношению к действительности. Оба художника стараются отыскать искры идеального в человеке, определить возможности «маленького героя». Так проявляется серия рассказов морально-этического характера, пронизанная интересом к душевным проявлениям человека.

В этот период оба писателя могут «смягчить» отношения между городовым и пьяницей-босяком («Баргамот и Гараська»), полицейским и революционером («Гость»), оба способны проникнуться жалостью к «падшим» людям – ворам, босякам, бродягам, и найти в их сердцах биение человеческих чувств (У Андреева: «В подвале», «Предстояла кража»; у Грина: «Малинник Якобсона», «Возвращение “Чайки”»).

Однако жизненный опыт писателей еще не превратил их человечность в действенную силу, и потому произведения раннего периода несут на себе печать расплывчатости и незрелости. И Андреева, и Грина привлекает тема отчужденности человека в современном обществе и духовная изоляция всех людей (у Андреева: «Город», «Большой шлем», «Ложь», «Молчание»; у Грина: «Случай», «Пришел и ушел», «Рука», «На досуге»). В рассказах этого типа слышится протест художников против современного государства, разъединяющего людей, призыв к объединению и защите естественных прав человека. Уже в этот период общность Андреева и Грина проявилась в отходе от натурализма, в обновлении литературной нормы за счет экспрессивности, условности и аллегоричности. Писатели сознавали, что эпоха XX века, насыщенная крупными потрясениями и открытиями во всех сферах человеческой деятельности, требует сильных средств для выражения противоречий человека и трагических коллизий. Отсюда – поиск новых способов выразительности, философской обобщенности и психологического воздействия на читателя.

События 1904–1905 годов приводят к резкому сдвигу в творчестве Андреева, подобно тому, как разочарование в эсеровском движении скажется у Грина в 1907–1908 годах. Андреев обращается к проблеме личности и общества и в цикле рассказов выражает «возмущение человека» (М. Горький), смятение его перед обездушенным миром. В рассказах Грина 1906–1908 годов сделана попытка решить эти вопросы в этическом и психологическом планах.

Острота и парадоксальность ситуаций, углубленный психологизм, отвлеченный от социально-исторических условий мрачный подтекст, передающий трагичность человеческой жизни, ставшей жертвой насилия государства, свойственны теперь и произведениям Андреева «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908), и рассказам Грина «Случай» (1907), «Третий этаж» (1908), «Синий каскад Теллурии» (1912).

Близость Андреева и Грина проявляется и в разработке темы города. Для обоих писателей город – символ больного общества, средоточие его противоречий, отчуждения и одиночества человека.

Вместе с тем общность Андреева и Грина не распространяется дальше осознания таинственности мира, возмущения происходящим на земле и близости отдельных приемов экспрессионизма. По мере становления Грина-романтика элементы близости ослабевают и писатель переходит на путь активного преображения действительности, пафос и содержание которого вступают в противоречие с пессимизмом и отчаянием духовных позиций Андреева.

Жизнь современного общества в понимании Грина не укладывалась в символический образ, созданный Андреевым. Грин не приемлет абсолютизацию зла в вечный и роковой закон бытия, предопределенности и безысходности судьбы. Утверждая ограниченность разума в познании тайн мироздания и трагизм его конечных результатов, Андреев, по существу, обесценивал способность человека к упорной стоической борьбе за свою мечту. Противоборство инстинкта и интеллекта в самом человеке завершается у Андреева торжеством стихийных подсознательных сил и крушением тонкой оболочки культуры («Бездна», «Проклятие зверя»).

Иная позиция у Грина. Уже в первых реалистических рассказах писатель выступает как защитник духовного начала, которое, на его взгляд, составляет основу исторического развития и смысл человека. Вслед за Горьким Грин послеживает, как в звериных условиях существования потребность красоты и совершенства ищет выхода в действительности. Вера в духовное начало человека, в силу его разума и стоицизма объединяет Грина с Горьким и отдаляет от Андреева.

Разница философско-эстетических воззрений писателей сказалась в их творчестве 1905–1910 годов. Настроения Андреева получают воплощение в интерпретации предательства и зла как извечной сущности человека («Иуда Искариот»), дискредитации и отрицании смысла общественной борьбы («Так было», «Царь-Голод»), в развенчании и унижении революционеров («Тьма»), в торжестве низменного начала. Кульминацией духовного смятения и абсолютного бунтарства в творчестве Андреева становится вызов человека всему обществу и его культуре («Савва»).

После опубликования «Иуды Искариота» русская литература наполнилась образами ренегатов и идейных нигилистов: террорист Алексей из «Тьмы» Андреева, желающий, «чтобы все огни погасли», беспринципный циник Санин из одноименного романа Л. Арцыбашева, садист Тридоров из «Навьих чар» Ф. Сологуба. В отличие от беллетристики, утратившей моральную высоту русской литературы и стремившейся к развенчанию прежних идеалов как не соответствующих парадоксальности жизни, Грин стоит на позиции хранителя традиций русской литературы, отчетливо разграничивает добро и зло, ложное и истинное. Его повесть «Трагедия плоскогорья Суан» (1912) раскрывает катастрофу индивидуализма, достигшего в своей крайней ступени человеконенавистничества. В лице Блюма – черного злодея – Грин показывает деградацию человека, лишенного идейных и моральных принципов. Погрязший в подлости и ненависти Блюм, мечтающий о временах, когда «мать не осмелится погладить своих детей, а желающий улыбнуться предварительно напишет завещание», был художественной гиперболой тех «мелких бесов», которые наполнили литературу после 1905 года.

Творческий дух Грина вел к внутренней полемике с беспросветным отношением к миру, которое утверждал Андреев в драме «Жизнь человека». Наиболее откровенно позиция Грина выражена в романе «Бегущая по волнам» через развенчание второстепенного персонажа Кука.

Как-то в минуту размышлений Кук изложил свой взгляд на мир, который по существу дублирует концепцию Андреева: «Я смотрю мрачно, – сказал он, шагая по комнате, засунув руки за спину и смотря в пол. – Мне рисуется такая картина. В мраке расположены сильно озаренные круги, а между ними – черная тень. На свет из тени мчатся веселые простаки. Эти круги – ловушки. Там расставлены стулья, зажжены лампы, играет музыка и много хорошеньких женщин. Томный вальс вежливо просит вас обнять гибкую талию. Талия за талией, рука за рукой наполняют круг звучным и упоительным вихрем. Огненные надписи вспыхивают под ногами танцующих, они гласят: “Любовь навсегда!” – “Ты муж, я жена!” – “Люблю и страдаю и верю в невозможное счастье!” – “Жизнь так хороша!” – “Отдадимся веселью, а завтра – рука об руку, до гроба, вместе с тобой!”» Пока это происходит, в тени едва можно различить силуэты тех же простаков, то есть их двойники. Прошло, скажем, десять лет. Я слышу там зевоту и брань, могильную плиту будней, попреки, свару, тайные низменные расчеты, хлопоты о детишках, бьющих, валяясь на полу, ногами в тщетном протесте против такой участи, которую предчувствуют они, наблюдая кислую мнительность когда-то обожавших друг друга родителей. Жена думает о другом, – он только что прошел мимо окна. «Когда-то я был свободен, – думает муж, – и я любил танцевать вальс...» (V, 144–145).

Рассказ Кука завершается зловещим гротеском, как бы синтезирующим все предшествующее: «Оригинал Чемпе (владелец бюро похоронных процессий. – В.Х.) завоевал сердце Сальс тем, что преподнес ей восхитительный бархатный гробик наполненный ювелирными побрякушками...» (V, 145).

Философия бессмысленности человеческой жизни развенчивается уже самим носителем ее, который наслаждается плодами жизни и одновременно кокетничает со смертью. Отношение автора к Куку полно сарказма. Сплетник, мелкий собственник, он пришел к этому настроению после того, как представил, что его ореховые сады может погубить червь. Ущемленное чувство мещанина приводит его к философии страха и отчаяния.

Дискредитация взглядов Кука подчеркивается и отношением Гарвея к этому персонажу: «Я ушел под впечатлением громкого свиста, выражающего окончательное исчезновение неврастении... я... не хотел и не мог... внимать болтовне Кука (V, 145).

Разница философских позиций художников не снимает, однако, вопроса об использовании Грином формальных особенностей экспрессионизма Андреева, порой имеющих истоки в классическом романтизме. Так, в ряде случаев Грин использует причудливое соединение действительности с порождениями больного бреда и фантазии. При этом содержательная функция этого приема у Грина иная. Если в гротескных рассказах Андреева он оттеняет власть рока, иронию судьбы, иррациональные начала, якобы господствующие в человеке, то в новеллах Грина – утрачивает мистический оттенок и ассоциируется с общественными и психологическими факторами.

Можно полагать, что склонность Андреева к гиперболизму и аллегориям, олицетворяющим определенные абстрактные категории, оказала влияние и на Грина, романтизм которого насыщен аллегориями и абстрактной схематизацией. Общим для обоих писателей является и использование автоаффектации, хотя содержание приема у Грина резко отличается от использования у Андреева. У Андреева автоаффектация (смешение продуктов сознания с самой действительностью) принимает спиритуалистическую окраску и выражает субъективную мысль автора о власти роковых сил над волей человека («Черные маски», «Губернатор»).

Иначе – у Грина. Прием самоаффектации служит указанием на поэтическое и загадочное в жизни; он пробуждает любопытство и желание человека познать тайны окружающего мира («Бегущая по волнам», «Фанданго», «Крысолов»).

Разница в смысловом наполнении этого приема особенно ясна при сопоставлении рассказа Андреева «Губернатор» и новеллы Грина «Загадка предвиденной смерти». Ситуации в обоих случаях близки: страх и ожидание смерти убивают персонажей, прежде чем убийство будет совершено. Однако если для Андреева этот случай является поводом утверждения губительной силы мысли, то для Грина подобный акт есть свидетельство мощи и духовной неисчерпаемости человека, способного в минуту концентрации чувств и воли совершить невозможное. Рассказ Андреева проникнут девизом: мысль разрушительна и враждебна. Рассказ Грина полон иного пафоса: она всесильна и величественна в своих возможностях.

В противовес героям Андреева, мучительно бьющимся над тайнами разума, смерти и зла и не способным к борьбе за позитивные идеалы, персонажи Грина акцентируют внимание на творческой стороне бытия, пробуждают жизнеспособность и преданность человека своей мечте.

Подведем некоторые итоги.

Произведения Грина 1906–1910 годов показывают, что писатель идет традиционным путем реалистической литературы этого периода; сама проблема (судьба маленького человека) и выбор жанра (бытовой рассказ) соответствуют тому положению, когда собственная индивидуальность художника и его эстетический идеал не были достаточно зрелы и отчетливы.

Внутренний мир Грина развивается еще в самом себе и не проявляется достаточно явно. Потому первый период творчества – главным образом критическое осмысление действительности. Этот процесс двойственен. С одной стороны, писатель пытается встать на путь реалистического мышления и дать выразительные картины социальных, духовных и этических противоречий взятой им среды. С другой – вначале робко, а затем все решительнее Грин соотносит реальную действительность со своим идеалом и тем высоким содержанием, которое потенциально заложено в самой жизни.

На этом пути художник пробует разные варианты. Но реальная жизнь России после поражения революции 1905 года не могла поддержать его устремления или служить их опорой. Формы идеального, которые выискивал художник, были мелки и дробны. В этой обстановке Грину открывается путь, который на рубеже ХIХ–ХХ веков и позднее привлек Короленко, Горького, Куприна и поэтов нереалистических направлений, – путь романтического искусства. В свое время Горький в поисках прекрасного обратился к поэтизации босячества и героико-романтических натур типа Данко, старухи Изергиль и др. Куприн приобщал своих героев к вечному источнику обновления человека: к магической власти любви, природы, нетронутой чистоте сердца.

Подобно Горькому и Куприну Грин искал позитивное содержание в человеке и находил его в той потребности идеального, которая жила в сердцах людей и составляла их непреходящую ценность. Но содержание романтического идеала и характер таланта у Грина были иными, чем у Горького и Куприна. Для обоих писателей романтическое творчество было исторической полосой их художественных исканий, а для Грина романтизм был сущностью таланта, делом его жизни. По мере того, как эстетический идеал художника становится более определенен и зрел, реалистический путь творчества утрачивает для Грина интерес и перспективы. Попытки писателя выразить свой идеал в пределах реалистического отражения или ввести его в систему действующих отношений оказываются неудовлетворительными и ограниченными.

Процесс перехода реалистического творчества в романтическое не был внезапен или скачкообразен. Он был исподволь подготовлен и представлял тот сдвиг, в котором внутренняя жизнь художника реализуется во внешних факторах творчества. Этот процесс протекал достаточно сложно, порой двуедино, но мы можем отметить некоторые характерные черты. Эволюция Грина от реалистического творчества к романтическому сопровождается изменением структуры произведения: а) усиливается интерес к идеальным моментам жизни, которые постепенно становятся центром повествования; б) содержание рассказов освобождается от бытовых подробностей и вопросов, концентрируется вокруг противоречия мечты и реальной действительности; в) внимание с внешних событий переносится к внутренней жизни героев; г) появляется исключительный герой в необычной ситуации; д) жанр бытового рассказа уступает место авантюрно-психологической новелле.

Период реалистического творчества привел Грина к известным достижениям и созданию рассказов, отличающихся мастерством и силою обобщения. Цикл аналитических рассказов об эсерах стал свидетельством очевидца этого движения. Такие рассказы, как «Случай», «Карантин», «Кирпич и музыка», не уступают по своим достоинствам лучшим рассказам современников Грина. Достижения раннего творчества Грина проявились не только в рассказах 1908–1912 годов, но и в психологической достоверности и точности последующего романтического мира.

Реалистический период творчества имел несомненное значение для формирования мировоззрения Грина и выработки его стиля. В концептуальном плане он привел писателя к осознанию жизни в ее борьбе за иные отношения между людьми, ликвидацию неравенства, угнетения и упрощения человека. Тяжелая школа жизни, которую прошел Грин, обнажила перед ним социальные и духовные противоречия российской действительности: разрешение их было неясно художнику, а многочисленные пути индивидуалистического и социального бунта представлялись бесперспективными. Поиск верного решения продолжался в романтическом творчестве. В художественном плане Грин обогатился знанием психологии разных типов русской жизни, достиг значительного мастерства в обрисовке характеров, быта, деталей.

Переход Грина в романтический мир совершался противоречию. Многие вопросы, касающиеся отношения художника к действительности, оставались нерешенными. Они получали отражение одновременно как в реалистической, так и в романтической форме. По мере становления Грина-романтика его тяжба с миром принимает все более острый характер.

Проза 1912–1917 годов показывает, что художник прочно связан с проблемами реальности и вынужден перенести их в созданный им романтический мир. Теперь писатель получает возможность шире и свободнее взглянуть на противоречие духовного начала с косностью действительности. Перед Грином открывается возможность непосредственного утверждения своих идеалов, а новый угол зрения позволяет разрешить то, что в иной обстановке было затруднительным.

Однако Грин не порывает с реалистическим творчеством, которое развивается параллельно романтическому, решает те же задачи, только на ином материале, и обогащает романтизм своими достижениями. В процессе этого взаимовлияния меняется облик и реалистического рассказа, и романтической новеллы.