Розділ п’ятий

“Украинский вестник”

Загальна характеристика. Рубрики журналу. Наукові матеріали часо­пису. Природничі та гуманітарні науки в ньому. Розумник Ґонорський та його теорія наслідувальної гармонії слова. Концепція “мальовничої прози” як естетична програма журналу. Художня література в часописі та творчість Івана Вернета. “Харківські записки”. “Суміш”. Театральна критика в журналі. “Листи до видавців” Фалалея Повінухіна (Г. Кві­тки)

“Украинский вестник” став першим в підросійській Україні літературно-мистецьким, науковим і громадсько-політичним місячником, що почав вихо­дити одночасно з “Харьковским Демокритом”, але видання якого продовжу­валося чотири роки (1816 – 1819).

Ініціатива створення в Харкові поважного часопису загального типу для реалізації літературних талантів краю належала професорові університету Іва­нові Срезневському.

Редагування журналу узяли на себе Є. Філомафітський, Р. Ґонорський та Г. Квітка. Проте на початку 1817 року ( у № 1) часопис опублікував лист Г. Квітки з відмовою вважатися надалі видавцем “Украинского вестника” у зв’язку з обранням його Предводителем дворянства Харківського повіту. Хоча свою співпрацю з журналом як автор Г. Квітка не припинив, продов­жуючи друкуватися в ньому, але сама інтенсивність його письменницької творчості істотно знизилася. У 1818 році відмовився від редакторської праці й Р. Ґонорський, посилаючись на зайнятість навчальною й науковою працею для університету. А в серпні 1819 року смерть відібрала йому життя. Є. Філомафітський залишився наодинці редагувати журнал. Його й слід вва­жати головним і найбільш активним редактором “Украинского вестника”.

Тираж часопису був як на ті часи досить значним, він коливався від 350 до 500 примірників¹. У № 9 за 1816 рік редактори опублікували список передп­латників свого журналу, який демонструє географію його поширення. Тут обидві столиці – С-Петербу\г і Москва; губернські міста – Чернігів, Іркутськ, Володимир-над-Клязьмою, Тифліс, Рига, Воронеж, Астрахань, Одеса та ін.; повітові містечка – Бєлгород, Ізюм, Куп’янка, Лохвиця, Хорол, Павлоград. У спогадах Валеріяна Ревуцького “По обрію життя” зустрічаємо згадку про те, що в 1969 році під час наукового відрядження до Гельсінкі з університету Британської Колумбії, де тоді працював, він із здивуванням виявив в універ­ситетській бібліотеці “багато матеріалів щодо слов’янської літератури ХІХ століття (наприклад, “Украинский вестник” Харківського університету 1816 – 1819 років)”¹. У Харківській навчальній окрузі часопис передплачували всі гімназії й училища, бо сприймався він як дітище Харківського університету і слобожанської культури в цілому. Передплата складала значну як на ті часи суму: 15 крб. у Харкові й 18 крб. з пересилкою. Інфляція була відома й тоді, у зв’язку з цим журнал подорожчав, і в останній рік видання його передплата коштувала відповідно 17 і 20 крб., що істотно не позначилося на кількості охочих читати його.

Потребує пояснення назва часопису, особливо під оглядом того, наскільки наполегливо й послідовно варіюється вона в харківських виданнях: “Украинский вестник”, “Украинский журнал”, “Украинский альманах”. Слід зрозуміти, чому в цілому російськомовні харків’яни прагнули заявити про свою українськість. Справа в тому, що на відміну від офіційної назви “Малоросія”, яка застосовувалась до території колишньої Гетьманщини і приєднаних до Російської імперії після розподілу Речі Посполитої Польської земель Правобережжя, назва “Україна” тоді вживалася частіше щодо терито­рії колишніх Слобідських полків. Південь нинішньої України називався Но­воросією. Звичайно, значення цих слів і межі понять, що ними означалися, на той час ще далеко не усталилися. Але після ліквідації Харківського намісни­цтва в 1796 році на його місці була заснована Слобідсько-Українська губер­нія з центром у Харкові – єдина з губерній, населених українцями, де в назві був зафіксований етнічний корінь. У 1835 році у відповідності до політики царського двору, спрямованої на винищення історичної пам’яті українців, Слобідсько-Українська губернія перейменована на Харківську. Отже, слово “Український” у назвах харківської журналістики було виявом місцевого па­тріотизму, складало цілу програму часописів, декларувало орієнтацію на міс­цеву а) тематику, б) автуру, в) читачів. Саме така орієнтація й спричинилася до великого успіху часописів, які не передруковували інформацію з столич­них джерел, а пропонували читачам, говорячи сучасною мовою, ексклюзивні місцеві повідомлення та новини, що їх не могли дати ніякі інші часописи: ні російські, ні навіть закордонні.

Сама ж назва – “Український вісник” – виявилася настільки вдалою, що вона кілька разів використовувалася українськими журналістами вже в ХХ столітті. У 1906 році Українська думська громада (тобто українська фракція Першої Державної Думи Росії) починає видавати в С.-Петербурзі російською мовою своє періодичне видання “Украинский вестник”¹. А в 1970 році вини­кає “самвидавчий” періодичний орган українського дисидентства, редагова­ний В. Чорноволом, і теж під заголовком “Український вісник”². Таким чи­ном, можна сказати, що засновники харківської журналістики віднайшли для свого часопису “крилату” назву, яка виявила свою продуктивність в історич­ній перспективі.

Спочатку видавці будували журнал з шістьох розділів, назвавши їх відпо­відно: 1) “Науки і мистецтва”, 2) “Мальовнича проза”, 3) “Дитяче читання”, 4) “Вірші”, 5) “Харківські записки”, 6) “Суміш”. Але через рік праці з влас­ного досвіду зрозуміли той дисонанс, який вносить у журнал розділ “Дитяче читання”, і відмовилися від нього. А дві рубрики “Мальовничої прози” і “Віршів” об’єднали в одну під назвою “Красне письменство” (“Изящная сло­весность”) з підрозділами а) “Проза” і б) “Вірші”. Перший розділ було пе­рейменовано на “Наукові статті”, з нього до другого розділу були перенесені всі літературно-художні матеріали. Таким чином за рік було сформоване обличчя журналу. Наукові праці розміщалися в першому відділі “Наукові статті”; художня література – в другому – “Красне письменство”; краєзнав­чий матеріал – у третьому – “Харківські записки”; листування з читачами, бібліографічні матеріали, дрібні замітки – у четвертому – “Суміш”.

Спочатку журнал виходив на дев’яти друкованих аркушах (мав 144 с.) ма­лого формату, а з 1818 року на восьми друкованих аркушах (128 с.), але дріб­нішим шрифтом, таким чином були скорочені витрати на папір при збере­женні попереднього обсягу. В останній рік журнал повернувся до попередніх поліграфічних умов видання.

Наукові матеріали журналу. Незважаючи на досить струнку й логічну побудову часопису, редакторам не вдалося цілком дотриматися чистоти роз­ділів, а відтак наукові праці виявилися розкиданими в усіх його відділах, ви­ключаючи хіба що другий – “Красне письменство”. Та для полегшення ана­лізу зберімо наукові матеріали журналу, розкидані в різних відділах, в одну групу.

Як для загального часо­пису в ньому було опубліковано чимало праць з природничих наук, у чому слід вбачати вплив університету. Початок їм поклав маґістр хімії Орест Шу­ман двома “Листами до видавців” (1816, №№ 2 і 3, опубліковані у відділі “Суміш”). Перший лист розповідав про дитину, що з’їла алебастрову іграшку і загинула від отруєння. Другий – про фальшиве золото, що продавалося на харківських ярмарках. Обидва листи від імені науки застері­гали обивателя від необережних і небезпечних покупок.

У 1817 році в № 6 “Украинского вестника” Орест Шуман, вже ставши док­тором хімічних наук, опублікував статтю “Дещо про кам’яновугільну ломку в Бахмутському повіті Катеринославської губернії”, розповівши в ній про працю тодішніх шахтарів, видобування вугілля в Донбасі. Стаття мала резонанс, викликала обмін думками між фахівцями.

У цьому випадку, як і в багатьох інших також, редактори часопису спира­лися на університетських науковців. Щороку на урочистих зборах універси­тету, які розпочинали й закінчували навчальний рік (тобто відбувалися 30 червня і 30 серпня), виголошувалися наукові доповіді російською, латинсь­кою і одною з сучасних іноземних мов. Тексти доповідей були готовими для опублікування, чим і користувалися видавці. Так, у № 4 1818 року в “Украинском вестнике” була опублікована перекладена з французької мови доповідь професора ботаніки Харківського університету Франца Делявіня “Про щорічне винищення лісів і потребу збереження й поповнення оних”. Ця промова була виголошена на урочистому акті 30 серпня 1817 року й розкривала важливу для Слобожанщини екологічну проблему.

Але найбільшою сенсацією наукового відділу журналу слід вважати появу в ньому великої праці професора філософії (1818 – 1830) Харківського уні­верситету Андрія Дудровича (1782 – 1830) “Про тваринний магнетизм” (1818, № 3), яка теж була сприйнята неоднозначно і викликала полеміку. А сенсаційність цих матеріалів полягала в тому, що під “тваринним магнетиз­мом” тоді розумілося те вчення, що в ХХ столітті дістало назву “психоаналізу” й виникло внаслідок наукової діяльності Зигмунда Фройда.

Його попередником і одним з джерел “фройдизму” був австрійський лікар Франц Месмер. У другій половині XVIII століття він розробив нове вчення про “тваринний магнетизм”, вперше на науковому ґрунті поставивши в науці питання про використання в медицині з лікувальною метою гіпнозу, психо­терапії, суґестії (навіювання). Зрозуміло, що в радянські часи месмерізм був оголошений “ідеалістичними вигадками”, зрештою, як і весь психоаналіз і фройдизм. Світова ж наука вбачає у вченні Ф. Месмера першоджерело суча­сної психології¹. Було б дуже цікаво очима фахівця подивитися сьогодні на дискусію про “тваринний магнетизм” на сторінках “Украинского вестника” 1818 року².

Широко були представлені в журналі гуманітарні науки. Важливе місце тут посіли історичні праці. Причому майже всі вони були зорієнтовані на вивчення історії України. З-поміж інших своєю ґрунтовністю виділяються розвідки Іллі Квітки “Про Малу Росію” (1816, №№ 1 – 3), М. Грибовського “Про становище панських селян у Росії” (1816, № 8), Івана Срезневського “Слов’янська міфологія, або Про богослуження руське за язичництва” (1817, №№ 4 і 5), І. Успенського “Найбільш імовірні судження про походження ро­сійського народу та його найменування” (1818, № 1). З особливим блиском була виконана серед названих стаття Івана Срезневського, у якій автор ре­конструював язичницькі (дохристиянські) вірування східних слов’ян; спира­ючись на відомі йому на той час джерела, описав пантеон богів та способи їх вшанування й богослуження.

Друкувалися в науковій частині часопису й перекладні праці, як наприк­лад, - “Лист Жана-Жака Руссо до Вольтера 1756 року, серпня 18 дня” (1817, №№ 7 і 9). Але такі публікації не складали більшості, а правили, так би мо­вити, за додаткові прикраси розділу, з’єднували матеріали харківських авто­рів з світовою науковою традицією.

Естетичну програму журналу формував Розумник Ґонорський (1791 - 1819) – одна з найяскравіших зірок на обрії літературного Харкова початку XIX століття, хоча з цим містом пов’язано лише п’ять років його життя. Він і ві­дігравав в “Украинском вестнике” роль лідера.

Для цього в нього були всі підстави. Великий талант Р. Ґонорського ще до початку видання журналу був засвідчений його двома книж­ками “Дух Горація і Тібула”(1814) та “Про наслідувальну гармонію слова” (1815). Друга книжка мала особливе значення, вперше накре­сливши оригінальну теорію молодого науковця, на засадах якої й формувалася естетична програма “Украинского вестника”. Він і сам пробував свої сили в художній літературі, писав оригінальні твори, а ще більше перекладав з французької, німецької та італійської мов, які бездоганно знав. Але властивості таланту його були такі, що ви­значне місце зайняв він в історії української та російської літератур­ної критики, що знайшло відбиток у працях О. С. Курилова, П. М. Федченка, М. Т. Яценка¹ та ін. дослідників. Однак здебільшого в них йому відводиться місце в оглядах, хоча його заслуги й відзнача­ються. Наприклад, відомий історик літературної науки в Росії О. С. Курилов вважає, що Р. Ґонорський “мав усі дані вирости на знач­ного критика й теоретика літератури, якби рання смерть не обірвала його життя”².

Разом з тим визнання значних заслуг Р. Ґонорського має поки що доволі емпіричний характер, сусідить з нерозумінням або поверхо­вим розумінням його естетичної концепції. Той же самий О. С. Курилов замість аналізу й роз’яснення поглядів критика обме­жується наведенням просторих цитат з його статей, майже не комен­туючи їх. А відтак науковцям необхідно ще й ще раз схилятися над працями Р. Ґонорського, аби зрозуміти їх як справжнє надбання в іс­торії української журналістики.

Йому належить тут щонайменше два здобутки: 1) теорія насліду­вальної гармонії слова, яка є особливо цікавою з погляду наступного розвитку світової художньої думки, і 2) теорія мальовничої прози, що концептуально випливала з першої теорії і стала естетичною про­грамою для художнього відділу журналу.

Особливо наполегливо Р. Ґонорський прагнув пояснити свою першу теорію. Спочатку була написана праця “Про наслідувальну гармонію слова: Спроба”, що вийшла в Харкові окремою брошурою наприкінці 1815 року (цензурний дозвіл 16 листопада 1815 р.). Зі створенням “Украинского вестника” критик використовує сторінки журналу для викладу своїх поглядів. Спершу в початковому нарисі “Головне пра­вило наслідувальної гармонії слова” (1816, № 4). Потім у ґрунтовній теоретичній статті “Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії слова” (1817, №№ 1 і 2). Не задовольнившись теоретичними виклад­ками, він запропонував практичне застосування своїх поглядів у статті “Дещо про переклад Вергілієвих “Георгік” російськими гекза­метрами” (1817, №№ 2 і 4). Цю статтю він завершив позначкою “Далі буде” (“Продолжение впредь”), але продовження не з’явилося; кло­поти викладацькі й редакційні, а потім і смерть перервали творчий процес. Але Р. Ґонорський дуже прагнув лишитися зрозумілим і на­писав ще “Додаток до статті: Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії слова” (1817, № 4).

Багаторазові спроби порозумітися з читачами знадобилися авто­рові тому, що його погляди були й справді свіжими й несподіваними, випереджали розвиток художньої думки на кілька поколінь. Напря­мок відкритого ним “словесного аналізу” (1817, № 2, с. 152), як він якось назвав своє дітище, буде взятий до активного опрацювання лише наступними поколіннями літературознавців, переважно, тоді коли визріють умови для формального вивчення художніх творів¹.

Я змалюю спочатку певну інтригу. У 1886 році сенсацією літера­турного життя в Парижі стала збірка віршів Артюра Рембо (1854 – 1891) “Осяяння”. Самого поета навіть не було у Франції, він десь во­лочився по світу, прагнучи домогтися багатства. Книжка була скла­дена з його давніх віршів, написаних у 1872 - 1874 роках. Був серед них сонет “Голосівки”, який особливо епатував публіку.

А чорне, біле Е, червоне І, зелене

У, синє О, – про вас я нині б розповів:

А – чорний мух корсет, довкола смітників

Кружляння їх прудке, дзижчання тороплене;

Е – шатра в білій млі, списи льодовиків,

Ранкових випарів тремтіння незбагненне;

І – пурпур, крові струм, прекрасних уст шалене,

Сп’яніле каяття або нестримний гнів;

У – жмури на морях божественно глибокі,

І спокій пасовищ, і зморщок мудрий спокій –

Печать присвячених алхімії ночей;

О – неземна Сурма, де скрито скрегіт гострий,

Мовчання Янголів, Світів безмовний простір,

Омега, блиск його фіалкових Очей.

Переклав Григорій Кочур².

У розповіді про народження звуків автор апелює до своїх суб’єктивних образних уявлень, розкріпачуючи індивідуальне сприйняття світу. Цей вірш став поруч з “Поетичним мистецтвом” Поля Верлена, написаним, до речі, теж у 1872 році, естетичним ма­ніфестом французького символізму, здобув широкий розголос і від­чутно вплинув на світову поезію. Радянська ж наука, заґрунтована на реалізмоцентричній концепції, сприймала позицію А. Рембо не іна­кше, як “химеру, яка межує з безглуздям”².

Але французький символіст насправді прагнув сказати інше: поезія мусить бути образним соковитим світло-кольоровим живописом. Зрозуміло, що образні кольорові символи-знаки, закріплені А. Рембо за звуками суб’єктивні, але ж такою є вся лірика, вона відт­ворює індивідуальні почуття і враження. Поет вчить нас бачити світ і відчувати слово не лише в його зовнішньому значенні, але й у внут­рішній колористичності, просторовості, образності, тобто в усьому тому, що О.О.Потебня назвав “внутрішньою формою слова”. Розро­бці цього поняття присвячена праця О. Потебні “Думка і мова”, що вперше була опублікована на сторінках “Журнала Министерства На­родного Просвещения” в 1862 р.

Внутрішня форма – це “найближче етимологічне значення слова, той спосіб, яким виражається зміст”³. Це той образ, що виникає в нашій уяві і конструює зміст. Наведу приклад самого О. Потебні: “це – мармурова статуя (зовнішня форма) жінки з мечем і терезами (вну­трішня форма), яка представляє правосуддя (зміст)”⁴. Для О. Потебні слово не є вираженням готової думки чи значення. “Навпаки, – роз’яснює він далі, – слово є вираженням думки лише настільки, на­скільки служить засобом для її створення; внутрішня форма, єдиний об’єктивний зміст слова, має значення тільки тому, що видозмінює і вдосконалює ті агрегати сприйняття, які застає в душі”⁵. Слово О.Потебня порівнював з художнім твором, вважаючи, що вони мають однакові складові.

Увесь цей виклад наступного розвитку естетичних ідей необхідний для того, щоб зробити дивовижну заяву: усі вони у варіативному, дещо зредукованому вигляді містяться в концепції словесного ана­лізу” Р. Ґонорського.

У статті “Короткий нарис теорії наслідувальної гармонії слова” він так описує властивості звуків:

“е, і, як найменші за своїм обсягом, дуже зручні для зображення тонких предметів і особливо стрімкого руху.

а з причини великого обсягу свого сприяє зображенню обширно­сті, разом з о, у, и.

о підтримує дію голосної а; особливо ж там, де потрібно зобра­зити яскравість, дзвінкість і міцність.

у відтінює глухість і заглиблення; причому в латині воно звичайно з’єднується з с, т, п, р, в, іноді з ч, а в російській і німецькій мо­вах, крім того з ш (shc), х (hc).

и особливо підтримує дію попередньої голосної, так само і голос­ної а, коли вона виражає обширність”(1817, № 1, с. 37 – 38. Тут і далі підкреслення автора. – І. М.).

Це теж саме, що й у А. Рембо, з тією відмінністю, що французь­кий символіст з’єднує звуки лише з кольорами, зоровими образами, а Р. Ґонорський бачить їх на тлі усієї гами людських почуттів, для нього голосні звуки асоціюються не лише з кольорами, але здатні виражати обширність і тонкість, стрімкий рух, дзвінкість і глухість, яскравість і міцність. Це той же шлях пошуку символічних значень звуків, що через три покоління після Р. Ґонорського запропонує сві­тові А. Рембо.

Але харківський критик не спинився на цьому. Після розділу “Властивості голосних” він з такою ж старанністю виклав “Властивості приголосних”:

“в, ф зі своїми однорідними б, п, м, к, ж, ш зображають м’якість і аналогічну з нею густину, плавність, ніжність.

д, т з однорідними к, г, с, з, н, ч, ш зображають твердість, щі­льність, дзвінкість.

л і р (ця остання особливо в тонких з’єднаннях) з однорідними в, ф, г, к, д, т, ш, н, с, ч означають рідинність текучість, розчи­нення, світло.

ц підходить до з’єднань усякого роду, виключаючи найгру­біші”(1817, № 1, с. 40).

Так створюється палітра символічних значень звуків, що своїм ба­гатством перевищує концепцію А. Рембо. Але Р. Ґонорський рухався далі і в праці “Додаток до статті: Короткий нарис теорії наслідуваль­ної гармонії слова” запропонував цілу таблицю поєднань головних п’ятьох голосних з усіма приголосними, “починаючи від найбільш глухих до найбільш відкритих складів”(1817, № 4, с. 47).

Можливо, й не найкращі терміни використано для опису властиво­стей звуків, скромно зауважив автор: “Я на перший випадок не знайшов інших слів, крім об’єму й обширу, в очікуванні, поки хтось інший підшукає кращі назви”(1817, № 4, с. 50 – 51).

На усвідомленні символічності значень звуків побудована й теорія наслідувальної гармонії слова Р. Ґонорського. Її сутність полягає в тому, що митець у процесі творчості мусить враховувати не лише зміст (семантику) слів, але й символіку мови, тобто образні уявлення звуків, що складають слова.

“У наслідувальній гармонії кожне слово повинне мати два зна­чення, – формулює він головне правило своєї теорії, – тобто, по-перше: воно повинне означати свій предмет; а по-друге, бути скла­довою зображуваної ознаки, крім тих слів, які самі по собі звукона­слідувальні”(1817, № 1, с. 41 – 42).

Роз’яснюючи свої погляди, Р. Ґонорський наблизився до термінології О. Потебні, з тією відмінністю, що останній буде говорити про зовнішню і внутрішню форму, а його попередник – про зовнішнє і внутрішнє значення слів.

З огляду на новаторство запроваджуваних понять він вважає за по­трібне розтлумачити їх на прикладі. Для цього він обирає чотири вірші з Вергілієвої “Енеїди”: лайку Нептуна з вітрами. Після їх до­кладного розгляду дано такі пояснення: “Отже, те, що ми, читаючи ці вірші, подумки собі уявляємо, тобто Нептунову лайку з вітрами й погрози, – це складає внутрішнє значення цих чотирьох віршів; а те, що при цьому вираженні представляється слухові через поступове підвищення і зниження, посилення й ослаблення слів, – це складає зовнішнє значення, або картину збуреного й затихаючого моря”(1817, № 2, с. 139).

О. Потебня, навпаки, образний вміст, картину вважав внутрішньою формою (зовнішнім значенням, за Р. Ґонорським). Важливою є думка Р. Ґонорського: слово в художньому тексті мусить працювати не лише своєю семантикою, але й звучанням, воно мусить створювати образ дійсності, гармонійно наслідуючи властивості предметів і явищ. Слово є образ – це те спільне, що об’єднує естетику О. Потебні й Р. Ґонорського, і що перший називав внутрішньою формою, а дру­гий зовнішнім значенням слова.

“З цього видно, – пояснював Р. Ґонорський, – що гармонійна мова (і це стосується не самих лише віршів), представляючи слухові якості предметів і розмаїті їхні положення, мусить власти­вим їй способом малювати і те і друге. Тому, – при зображенні, на­приклад, товщини, тонкості, піднесення, зниження, гущини, крихко­сті, міцності, слабкості, швидкості, повільності і т. д. з усіма їх від­тінками, – самі слова, що вживаються для цього, повинні, так би мо­вити, збільшуватися, потоншуватися, підноситися, опускатися, згур­товуватися, розсипатися, зміцнюватися, слабнути і т.п.”(1817, № 2, с. 139 – 140).

Дуже цікавим є ще одне співпадіння думок Р. Ґонорського й О. Потебні. О. Потебня вважав, що внутрішня форма в давнину була властива всім словам, власне, вона була джерелом слів, іншим шляхом вони просто не могли виникнути. Але з часом для багатьох слів вну­трішня форма забулась. Залишились лише значення слова та його зо­внішня форма, вже нічим не пов’язані між собою.

Р. Ґонорському теж була близька така думка. Для практичного аналізу своєї теорії він обрав приклади з Вергілія, а коли, очевидно, місцеві патріоти дорікнули йому ігноруванням російської поезії, дав таке пояснення: давній автор ближчий до первинної природи, давня мова ближча до того стану, коли всі слова (або більшість їх) ще не втратили зв’язок із своїм зовнішнім значенням (внутрішньою фор­мою). З таких думок починається стаття “Дещо про переклад Вергі­лієвих “Георгік” російськими гекзаметрами”, де, зокрема, говори­ться: “Міра, використана людьми, близькими до первісної природи, що зберегла й дотепер свою приємність, повинна мати істотне до­стоїнство. Стародавнім не потрібно було, як нам, заваленим громад­дям книжок про віршове мистецтво, пробиратися крізь ці похмурі лабіринти, аби потім вийти на світло чарівної простоти, що позначає собою величні картини природи: природа й очищений слух були їх­німи єдиними керівниками”(1817, № 2, с. 153).

Теорія наслідувальної гармонії слова вперше містила ідею тотож­ності слова й художнього образу, утверджувала погляд на мову як на творчу діяльність людського духу, а творення художньої літератури подавала не у вигляді простого передавання інформації від письмен­ника до читача, а як актуалізацію символічних значень слова, сприй­нятих на фонетичному рівні.

Сприймаючи теорію наслідувальної гармонії слова як значне над­бання свого часу, не можна не замислитись над її джерелами. А вони є. Уявлення про фонетичну семантику не такі вже й нові у філософ­ській свідомості. Ще Платон у діалозі “Кратил” (380-ті роки до р. ХР.), розмірковуючи над походженням слів вважав імена наслідуванням сутності пред­метів, заснованим на звуковому наслідуванні.

Праці Платона в епоху Відродження й пізніше (ХVІІ і ХVІІІ ст.) вивчалися в усіх університетах Європи. Наслідки впливу його ідей у галузі семантики звуків знаходимо, наприклад, в Я. А. Коменського¹, Г. В. Ляйбніца² та М. В. Ломоносова³. Однак, усі автори, розглядаючи це питання, не виходять за межі Платонової проблематики, тобто походження слів і назв. Про те, що поезія мусить працювати задля зближення значень змістового й фонетичного, ні в кого з них не йде­ться. А М. В. Ломоносов, побіжно торкнувшись ідеї фонопису, від­значив, що “цих правил суворо дотримуватись не слід, а краще на­слідувати самі ідеї і намагатися їх зображати ясно”⁴.

Найближчими до Р. Ґонорського джерелами були праці професорів Харківського університету, що виходили в його друкарні і які пра­вили за навчальні посібники для викладання відповідних дисциплін. Проте й найвидатніші з-поміж них – Івана Рижського⁵ та Івана Орна­товського⁶ – не містили оригінальних ідей у галузі звукової семан­тики, розглядали її як наукову проблему походження назв, а не як керівництво для практичного використання.

Разом з тим ідея милозвучності віршів, використання в них музич­них прийомів, наслідування предметові в слові є нібито загальним місцем класичних поетик⁷. Але в них не міститься докладного ана­лізу фонетичних значень та рекомендацій щодо їх запровадження в практику. А відтак слід визнати, що естетична програма Р. Ґонорсь­кого, хоч і була складена з окремих раніше відомих положень, через нове їх поєднання і практичну націленість була наділена ефектом новизни, сприймалася як новаторське явище в літературній критиці початку XIX століття.

На уявленнях про наслідувальну гармонію слова була сформована теорія мальовничої прози Р. Ґонорського, викладена ним у програмо­вій статті “Дещо про нашу мальовничу прозу і про нинішній стан ро­сійської словесності взагалі” (1816, № 12). Парадоксально, що розміщена ця програмова стаття у розділі “Суміш”, та саме в ній розтлумачується найбільш істотне для жур­налу поняття “мальовничої прози”. Адже в 1816 році під такою на­звою у часописі існував цілий відділ, але надалі редактори об’єднали розділи “мальовничої прози” й “віршів” в один, що істотним чином не позначилося на прозових матеріалах, які друкувалися тут; вони й надалі відповідали естетичним ідеалам Р. Ґонорського, викладе­ним у його літературно-критичних працях на сторінках журналу.

“Мальовнича проза” – це саме та творчість, що постає з реалізації на практиці теорії наслідувальної гармонії слова. Її головна ознака – вміння зображати картини дійсності так, щоб передавати в символіці слова, у його фонетичній значимості риси й ознаки відтворюваних явищ. “Мальовнича проза” – експериментальна за своєю природою, це переважно вправи на побудову майстерних зорових образів, це робота над наданням їм опуклості, виразності. Письменник прагне створити враження ефекту присутності читача на місці події, активі­зувати його уяву, спонукати широко розплющити очі й побачити розмаїття навколишнього світу, відчути широкий спектр кольорів, почути повноцінну гаму звуків. “Мальовнича проза” – це переважно пейзажі, картини дійсності, засновані на домінанті зорових образів. Величезної вагомості набула в цих обставинах особистість письмен­ника, адже лише його погляд, його сприйняття картин світу мали се­мантику значимості в цій художній системі координат. Суб’єктивний світ “мальовничої прози” дає підстави говорити про неї як про про­тоімпресіоністичне естетичне явище.

У структурі тодішньої російської літератури сама ідея “мальовничої прози” Р. Ґонорського та твори, що її практично реалізували, мали новаторський, безпрецедентний характер, містили в собі виразне імперативне начало. Російське освічене суспільство по­чатку XIX століття відзначалося французько-російською двомовні­стю. Причому російська мова використовувалася для побутових, ха­тніх потреб. Але як тільки справа доходила до вищих матерій, духо­вних проблем, вона поступалася французькій, що була визнана на­тоді за міжнародну мову культурного обміну й дипломатії. М. Кара­мзін у статті 1802 року “Про любов до вітчизни і народну гордість” писав: “Біда наша, що ми всі хочемо розмовляти по-французьки і не думаємо працювати над обробкою власної мови”¹.

Таке становище певними патріотично налаштованими колами російської інтеліґенції не могло сприйматися як задовільне. З часом наростало відчуття того, що дана ситуація перешкоджає наці­ональній самовизначеності російської культури, а шлях до створення повноцінних духовних явищ та й у цілому національної літератури лежить у напрямку її подолання й переборення. Сам М. Карамзін висунув програму мовних нововведень, що повинні були б поступово реформувати й наблизити до сучасних духовних потреб суспільства російську мову. Він пропонував вигадувати нові слова й вирази, створювати нові значення для старих слів, використовувати слова в нових зв’язках, що знову ж таки розширяло б їхні семантичні поля.

Проти нововведень М. Карамзіна рішуче виступив О. Шишков, на­писавши в 1803 році свою знамениту працю “Розвідка про старий і новий стиль російської мови”. О.Шишков піднявся на захист “старого стилю”, тобто церковнослов’янської основи російської мови. Під знаком боротьби таборів “шишковістів” і “карамзіністів” проходить розвиток російської літератури в 1800-х і навіть в 1810-х роках. Естетичні пошуки Р. Ґонорського можна зрозуміти лише в контексті цієї мовної дискусії, та й сам критик сприймав “мальовничу прозу” на тлі російського літературного процесу тих років.

Для обґрунтування своєї естетичної програми йому довелося вперше в історії літературної критики в Росії запровадити внутрі­шню типологію прози на засадах, відмінних від попереднього класи­цистичного жанрово-видового поділу. В основу типології він поклав стильовий чинник, виділяючи в російській літературі три школи.

Перша відома під іменем слов’янолюбів. Її ознаки – важкий стиль (“слог”), невміння встигати за вимогами часу. З усього видно, що в автора йдеться про панівний у ХVІІІ столітті класицизм та прихиль­ників старого стилю – “шишковістів”.

Другу групу складають “карамзіністи”, хоча критик і не задоволе­ний сам цим терміном. На його погляд, представники цієї школи кермуються фантомом великого письменника, наслідуючи лише лег­кість його стилю, але не зусилля, які він уживав для поліпшення свого способу писати. Зрозуміло, що в даному випадку йдеться про сентименталізм та прихильників мовної реформи.

В описі третьої групи бракує точних формул, конкретних оцінок. За Р. Ґонорським, ця школа малочисельна, у неї немає на­чальника. Головна її ознака - дотримання правил здорового смаку, заснованих на зразках давнини і часів новітніх. Цій школі чужа міс­тика, потойбічні теми та сюжети; її представникам не потрібно бути страшними, щоб мати вплив. А все ж таки критик хотів би бачити на чолі цієї школи письменника, подібного до Михайла Муравйова. Цей останній возводиться до ролі ідеалу, бо вчився з класичної літера­тури інших народів.

Щоб зрозуміти сутність “муравйовської школи” (вона ж школа “мальовничої прози”), слід уважно поглянути на постать того, хто висувається Р. Ґонорським у її лідери, тобто самого М. Муравйова.

Михайло Микитович Муравйов (1757 – 1807) кваліфікується в су­часних літературознавчих дослідженнях як видатний представник російського сентименталізму. Він був високоосвіченою людиною свого часу, був призначений Катериною ІІ вихователем її онуків, за царювання Олександра І зайвав високі посади в міністерстві освіти. За життя був маловідомий як письменник. Так сталося, що лише в 1810 році вийшло перше зі­брання творів цього автора, а в 1815 році книжка його прози “Мешканець передмістя та Емілеві листи”. На тлі доволі бідної ро­сійської прози 1810-х років М. Муравйов виявився доволі значною фігурою, своєрідною і яскравою. Сучасний дослідник вважає, що “в творах Муравйова найбільш яскраво втілився той “ідеал” вільної, “особистісної” літератури, піднесеної над “звичаями”, який був при­внесений “епохою Карамзіна”. Таким чином, цей комплекс літерату­рних уявлень виявлявся по суті романтичним”¹.

М. Муравйов правив за взірець для Р. Ґонорського. Тут відіграло роль те, що його твори були актуалізовані недавньою появою. Але найважливішими чинниками були якісні виміри художнього світу цього автора. Написані у формі листів до друга або щоденникових записів твори М. Муравйова пропонували суб’єктивний образ дійсності, виразно позначений романтичним дис­курсом. Російський романтизм у той час переживав добу зародження. Його головним представником був поет В. Жуковський, а романтичної прози взагалі ще не існувало. Тому Р. Ґонорський, змальовуючи ідеал романтичної школи в російській прозі, і дає їй назву “муравйовської”.

Муравйовська школа, відзначає критик, підтримується людьми по-справжньому відданими вивченню давнього й нового письменства, що працюють на самоті, в тиші кабінетів. Вони при виданні своїх творів не мають інших інтересів, окрім одного, – подобатися читачам і бути їм корисними.

Тричі в різних контекстах Р. Ґонорський веде мову про літературне навчання на класичних взірцях давнього й нового письменства. Ця учнівська настанова й виявилася надзвичайно істотною, визначальною для характеристики третьої школи.

Це була перша типологія російського літературного процесу, збу­дована на стильових засадах. Ра­зом з тим стаття містила й естетичну програму журналу “Украинский вестник”, адже інша назва для “муравйовської школи” – “школа ма­льовничої прози”. Вірність її засадам і була головним гаслом для ху­дожньої частини журналу.

У висновку до статті “Дещо про нашу мальовничу прозу і про ни­нішній стан російської словесності взагалі” Р.Гонорський ще раз підтверджував свою прихильність до культу навчання. “Французи, англійці і німці, окрім італійської мови (...), мусили особливо займа­тися давніми мовами, аби вдосконалити свої власні. У них не раніше почали з’являтися гарні оригінальні твори, аніж у той час, коли вже майже всі давні автори були перекладені їхніми мовами”(1816, № 12, с. 383).

Того ж самого критик прагнув і для своєї літератури, аби розв’язати завдання збагачення російської мови за рахунок мови, з якої здійснювався переклад. А тому у відділі красного письменства “Украинского вестника” переважали іноземні автори, перекладені місцевими діячами.

Шатобріан, Бланшард, Вінкельман, Бартелемі, Мармонтень, Жан Поль – їхні твори заповнили сторінки журналу. За думкою Р. Ґонорського, це був найліпший спосіб, найкоротший шлях до становлення своєї власної словесності. “Украинский вестник” друкував, власне, не самі твори світової літератури (це було заскладне завдання для щойно відкритого журналу та згуртованих навколо нього авторів), а уривки з них, які найбільше відповідали взірцеві “мальовничої прози”, тобто уривки пейзажні, описові, пов’язані переважно з пере­дачею суб’єктивних вражень.

“Ми обирали кращі іноземні уривки, визнані тими націями, на мові яких вони написані, – класичними, – пояснював Р. Ґонорський, – і з них особливо брали картинні місця. Усякий, хто тільки має поняття про наслідувальну гармонію, знає, що в зображенні природних рис мови особливо схожі між собою, а тому, перекладаючи ці уривки, ми використовували всю можливу старанність – при збереженні власти­востей російської мови – зберегти всю гармонію оригіналів і з тим сприяти приведенню нашої мови в кращі форми” (1816, № 12, с. 381).

Лютневий номер 1816 року містив, наприклад, такі уривки: “Аполлон Бельведерський” (з Вінкельмана, переклав Р. Ґонорський), “Ніагарський водоспад” (з Шатобріана, переклала Глафіра Шумлян­ська). “Буря й зміїна печера в Перу” (з Мармонтеня, переклала Г. Ш., тобто, очевидно, перекладачка й попереднього уривку). Панування перекладів було традиційним для прозової частини журналу. Вони давали плідний матеріал для вправ, експериментів, навчання, пра­вили за плацдарм для реалізації теоретичних ідей Р. Ґонорського.

Молодий науковець з великою старанністю працював над предме­том своїх досліджень. “Тисяча книг перечитано, тисяча листків на­писано”(1819, № 8, с. 250), – згадував Є. Філомафітський в некролозі про товариша. Він не полишав своєї праці вже й тоді, коли перші її нариси були опубліковані. “Останній час життя свого, – читаємо в некролозі, – він знову присвятив обробці улюбленого предмета свого – гармонії слова. Рукопис лишився закінченим, але, здається, кошту­вав йому життя. В університеті йому було доручено викладання ста­тистики й географії; він переклав з німецької “Статистику” Мейзеля. І ця праця так виснажила його здоров’я, що, за запевненнями лікаря, ніякі засоби вже не могли повернути йому втрачених тілесних сил: він помер 15 серпня від нервової гарячки, пробувши хворим два ти­жні”(1819, № 8, с. 250 – 251).

Кончина Р. Ґонорського була величезною втратою для журналу “Украинский вестник”. Після його смерті виявилося, що саме він був двигуном, генератором ідей для часопису, хоча в останній рік, пере­вантажений викладацькою роботою в університеті, і відійшов від безпосереднього редагування. Є. Філомафітський, що був гарним ор­ганізатором, але посереднім письменником, перебував якийсь час у розгубленості. Він не друкував проспекту журналу на наступний 1820 рік, хоча раніше такі повідомлення з’являлися регулярно в де­сятих числах місячника. Нарешті, у дванадцятому числі така об’ява про продовження видання на наступний рік була надрукована. Оче­видно, харківські читачі умовили редактора й далі видавати “Украинский вестник”. Але прийшов січень 1820 року, а журнал не вийшов. Можна припустити, що Є. Філомафітський просто не подужав його видавати наодинці, без могутньої підтримки Р. Ґонорського, най­більш енергійного й талановитого співробітника часопису. Хоча є й інші думки про причини припинення видання.

Якщо ж зробити попередній висновок про історичне значення “Украинского вестника”, то слід визнати найбільшим здобутком журналу пу­блікацію на його сторінках естетичних праць Р. Ґонорського. Художня полі­тика часопису будувалася на його концепції “мальовничої прози”, яка в свою чергу була реалізацією практичного боку теорії наслідувальної гармонії слова. Естетичні ідеї Р. Ґонорського стали вражаючим відкриттям його гнуч­кого й дотепного розуму, були новим словом у тодішній науці, набагато ро­ків випередили розвиток світової художньої думки¹.

Художня література в журналі. Відділ “Красного письменства” будува­вся у відповідності з естетичною програмою Р. Гонорського. У підрозділі прози редактори віддавали перевагу перекладним уривкам з тодішніх захід­ноєвропейських класиків, які задовольняли вимоги, що висувалися до “мальовничої прози”, і могли сприяти піднесенню рівня російських авторі та їхньому творчому навчанню.

Лише один місцевий письменник витримав конкуренцію із зарубіжними авторитетами й був запрошений до участі в журналі самим Р. Ґонорським. Це був Іван Пилипович Вернет, чиї твори почали з’являтися в прозовому відділі часопису вже в 1816 році (№ 7 – “Валківське кладовище”) і відтоді вміщува­лися майже в кожному числі до припинення видання. А відтак, якщо гово­рити про здобутки журналу в галузі художньої літератури, то слід звернутися до його особи.

Вернет (Vernet) Іван Пилипович (Верне Жан; бл. 1760, Монбейяр, Франція – не пізніше 1825, Харків) – письменник, широко відомий у Харкові 1810 – 1820-х років. Його ще називають журналістом, очевидно, на тій підставі, що він друкував свої художні твори в журналах. Насправді ж, ніщо так не підхо­дить до визначення сутності діяльності І. Вернета, як поняття “журналіст”. Його, швидше, годилося б називати “мандрівним дяком”. І справді, будучи уродженцем зовсім іншої землі й вихованцем іншої культури, він за спосо­бом життя дуже скидався на українських мандрівних учителів, філософів і проповідників, яких чимало було в тодішньому житті і з середовища яких вийшов і велетень Г. Сковорода. Незважаючи на своє походження, І. Вернет уподобав Слобожанщину як другу батьківщину, почував себе тут вільно й невимушено, мав багатьох друзів. Тут розквітнув його літературний талант.

Він закінчив Тюбінгенський колегіум, де його готували до пасторської праці, але неспокійний, мандрівний характер унеможливив для нього цей вид діяльності. На початку 1780-х років, ще зовсім молодим чоловіком, він з’явився в Росії, як і багато іноземців, що рушали сюди у пошуку заробітків. Його наймають читцем до полководця О. Суворова як людину високоосві­чену й ерудовану. І. Вернет знав досконало чотири мови: французьку, німе­цьку, латинську й російську. Міг, тримаючи перед очима іноземний текст, читати відразу імпровізований переклад російською мовою.

Після того, як О. Суворов був усунутий від командування, І. Вернет пра­цював гувернантом у кількох родинах, а з відкриттям у 1805 році Новгород-Сіверської гімназії вчителював у ній. У 1816 році повернувся в Харків, де він жив і раніше в 1787 – 1805 роках. У цей час він і почав співробітничати як автор в “Украинском вестнике”.

Його твори зорієнтовані, з одного боку, на знамениту “Сентиментальну подорож” Л. Стерна, з другого – на швейцарську філософсько-літературну школу, лідером якої був Ж.-Ж. Руссо. Твори І. Вернета – безсюжетні етюди, де авторською волею з’єднані мальовничі картини дійсності, спогади з пере­житих літ і подій, філософські роздуми з їх приводу, цитати з улюблених пи­сьменників. Це зразки ліричної прози, заґрунтовані на суб’єктивному погляді автора на світ, де сам автор виступає головним образом, героєм і оповідачем твору, утримує читацький інтерес.

За довгі роки служби йому вдалося зібрати незначну суму грошей, на про­центи з якої він і жив у ті роки, коли займався літературною творчістю. Він любив мандрувати, наслідуючи стиль життя Г. Сковороди. Мандрував пере­важно пішки, охоче розмовляючи з простими людьми, селянами, чумаками. Його майно розміщалося в невеличкій валізі, де головну цінність становили книжки Верґілія, Ґорація, Руссо, Стерна.

З Григорієм Сковородою він був особисто знайомий, глибоко шанував його, але сприймав критично. У 1817 році в № 4 “Украинский вестник” вміс­тив дві статті про Г. Сковороду, автор першої – Густав Гесс де Кальве, пал­кий прихильник філософа; автор другої – І. Вернет, його критик.

“Він був муж розумний і вчений, – характеризував І. Вернет Г. Сковороду, – але норовистість, зайве самолюбство, що не терпіло ніякої суперечності, сліпа покірливість, якої він вимагав від своїх слухачів (magister dixit), затем­нювали сяйво обдарувань його і зменшували користь, якої суспільство могло б чекати від його здібностей. […] І справді в небіжчика Сковороди не виста­чало ні поблажливості до чужих думок, ні терпіння, такого необхідного для дослідження істини й освіти юнацтва. Смак його був очищений, як це видно із залишених ним творів. Він був запальний і пристрасний, занадто йшов за силою перших вражень, переходив від однієї крайності до іншої; він любив і ненавидів без достатньої причини; і істина в його устах, не будучи прикри­тою приємною заслоною скромності, поблажливості й лагідності, ображала виправлюваного і не досягала ніколи мети, припущеної вчителем. Я не знаю, як він устиг прищепити своїм учням таку прихильність до себе! Хіба що страхом, забобоном і силою звички? О, чи немає таємного спонукання, від мене прихованого? Бо безкорисливість і цілковите віддалення Сковороди від багатства не зробилося, скільки мені відомо, спадщиною жодного з панеґіри­стів цього безсрібника” (с. 121 – 122).

Ця безпрецедентна характеристика великого філософа завершувалася, од­нак, відданням належного предметові мемуарів. “При всьому тому я шаную Сковороду і відчуваю в собі схильність наслідувати його в деяких відношен­нях. […] Я навмисне їздив із Мерчика в село Іванівку (Богодух. п.) для відві­дання могили, у якій спочивають тлінні останки незабутнього Сковороди” (с. 124 – 125).

З того, що нам вже відомо про І. Вернета, можна зробити такий висновок: у його особі ми маємо своєрідного учня Сковороди, який, приймаючи його вчення і спосіб життя, бачив, однак, і численні людські вади свого вчителя. Багато думок, суголосних з ученням Г. Сковороди, розкидано мимохідь у творах І. Вернета. Доведемо це, пославшись на нарис (есе?) із симптоматич­ною назвою “Ще декілька моїх спогадів” (1816, № 8; № 10).

“Золото! золото! – починає свої роздуми автор. – Для придбання твого орють, торгують, плавають по морях, мандрують, залишають рідних і друзів, вчаться, пишуть книжки, турбуються, мучаться, не сплять […] і мріють при накопиченні скарбів про повернення райського життя на землю. Однак же, просте щастя не в грошах полягає, але в здоров’ї, веселощах, спокої серця й сумління, у поміркованій насолоді благами, якими нам дозволено користува­тися на короткий час. Від багатства ж завжди народжується розкіш; від роз­коші – пересиченість, нудьга, жадібність і скнарість.[…] Шляхетна простота звичаїв і смаку прикрашає життя, повертаючи нам блаженство днів молодо­сті, – пам’ять про які солодка від того, що дні протікали в радості й невинно­сті без бур і шалених пристрастей своїх і чужих” (№ 10, с. 58 – 59).

Щоб дати уявлення про стиль і метод І. Вернета, скажемо, що ці роздуми плавно переходять в описи: “У Таганрозі відмінно сподобалась мені охай­ність будинків з галереями, чистота простих меблів” (№ 10, с. 59). Це все на­віть без абзацу, суцільним текстом з попередніми роздумами.

У розділі “Історія харківської журналістики” з уже цитованої монументальної праці Д. І. Багалія та Д. П. Міллера автори, виклавши подібність поглядів і життя Г. Сковороди й І. Вернета, вважають все ж за потрібне наголосити на їхній неподібності, а, можливо, й протилежності одне до одного.

“Ціла прірва, – писали вони, – була між глибоким, ориґінальним самобутнім розумом Сковороди і легким, що уникав усіляких труднощів, розумом швейцарця Вернета, котрий міг бути тільки наслідувачем великого “старчика Варсави” і при тому головним чином у зовнішніх прийомах його проповід­ницького життя, наприклад, у мандруваннях.[…]

Проповідь Сковороди ставила перед собою докорінне завдання розумового й морального переродження суспільства; Вернет же в своїх бесідах і писан­нях прагнув бути приємним співбесідником. […] Якого б визначеного сю­жету він не торкався, він завжди робив відступи в бік легких філософських роздумів, літературних бесід, пройнятих риторикою й почасти сентимен­тальністю. Зрозуміло, що вплив подібних статей не міг бути особливо знач­ним. Це був, так би мовити, фейлетоніст свого часу, що писав легким сти­лем, володів чисто французькою літературною освітою; його читали; він був відомим і навіть популярним; його охоче запрошували до себе, тим більше, що він потім публічно дякував своїм гостинним господарям. Але цим справа і обмежувалася – особливо глибоко його вплив не йшов”¹ ( підкреслено авто­рами. – І. М.). З цими авторитетними оцінками й сьогодні не можна не пого­дитись.

У 1840 році в Москві вийшло зібрання творів І. Вернета у двох частинах під промовистою назвою “Мої дрібнички” (“Мои безделицы”). Невідомо, кому належить віднайдення заголовка, але сутність творчості письменника він відбив добре. Невимушеність, ненав’язливість, товариське базікання без претензії на імперативність, – ось що відзначає художній світ слобідського прозаїка. Поруч з цим не можна не враховувати , що в особі І. Вернета все ж маємо відомого письменника свого часу, який займав у літературі осібне, лише йому належне місце.

У відділі віршів “Украинского вестника” виступали з перекладами, а далі й з власними творами Іван Срезневський, Євграф Філомафітський, Павло Ку­ницький, Орест Сомов, Любов Кричевська та деякі інші автори. Їхні твори мало чим були прикметні на тлі тодішньої російської поезії. Однак поступово давалася взнаки українська стихія, котра поставала з природного довкілля, у якому жили й творили автори журналу.

Найкращі уявлення про інстинктивний (несвідомий) стан і рівень україно­фільства може дати нарис “Переяслав” Олексія Льовшина (1797 – 1879), де містилися між іншими й такі думки:

“Тепер кілька слів про мову малоросійську.

Вона походить від давньої слов’янської; але змішана з німецькими, латин­ськими й польськими перекрученими словами: від чого робиться майже не­зрозумілою для великоросів. За багатством іноземних виразів і особливих зворотів вона являє собою найвіддаленіше наріччя російської.

Вона хоча й не має правил, одначе ж деякі учені малоросіяни вживають її в творах: перелицьована Енеїда – найпрекрасніше в цьому роді створіння є тому доказом.

При всьому цьому до цього часу вона являє собою тільки мову народу. Але якщо генії тутешнього краю звернуть на неї увагу свою і просвітять її, обме­живши позитивними правилами граматики; тоді малоросіяни в славі науко­вих творів своїх, може бути, змагатимуться з найосвіченішими народами Єв­ропи.

Марна ця надія; бо нема до того спонукальних причин. Та й можливість створити мову з наріччя, – покинутого майже всіма освіченими корінними жителями тутешнього краю, – є дуже малою” (1816, № 10, с. 50 – 51).

Це висловлювання – взірцевий за своєю точністю й повнотою вираз погля­дів того часу. Тут і оголошення української мови наріччям, і твердження про її уявну засміченість перекрученими іноземними словами – такі думки могли виникнути тільки в необізнаної з українською мовою, поверхової людини. Справді О.Льовшин – росіянин з походження, уродженець Тульської губер­нії. Разом з тим навіть під його поглядом засвідчуються величезні можливо­сті цього нібито наріччя за умови звернення до нього геніїв місцевого краю й пророкується пишна слава українській культурі в майбутньому, хоча й тут же лунають запевнення, що це майже неможлива річ. Запропонована О. Льов­шиним концепція була типовим набором ідей, які тривалий час пануватимуть у російській суспільній свідомості стосовно української мови й можливості творення нею повноцінної культури.

Незайве в цьому відношенні нагадати, що й російська мова в ті часи була ще далекою від досконалості. Російська національна еліта у спілкуванні від­давала перевагу французькій, своя ж російська здавалася невиробленою, гру­бою, неотесаною, як декому і досі такою здається українська мова, бо без знання й вживання навіть рідна мова сприймається як чужа, попсована не­звичними перекрученими словами.

З цього нарису О. Льовшина ентузіасти виносили думку про необхідність опрацювання української мови й доведення її до вищого рівня літературної, песимісти – упевнення в тому, що цього робити не слід, це справа безперспе­ктивна.

Але за відсутності урядових заборон і адміністративних переслідувань спроби творення української літератури і журналістики (хоча б альманахової) тривали в Харкові впродовж 1810 – 1840-х років. В “Украинском вестнике” вони розпочалися з появою в числі співробітників П. Гулака-Артемовського.

Під його впливом починає змінюватися характер журналу. Якщо раніше перевага віддавалася в перекладах західноєвропейським літературам, то те­пер часопис дедалі більше місця відводить перекладам з польської мови, бли­зької родички української й російської, мові колонізованого імперською дер­жавою краю. Як повідомляв “Украинский вестник” (1819, № 3, с. 339), 80 чо­ловік кинулося вивчати польську мову під проводом досвідченого викладача. Учні, друкуючи свої переклади в часописі, присвячували їх з подякою шано­вному вчителеві (1819, № 5, с. 137).

У лютневому числі 1819 року журнал опублікував “Промову в день від­криття кафедри польської мови при Імператорському Харківському універ­ситеті”, виголошену лектором оної Петром Артемовським-Гулаком. У своїй промові він доводив, що польська мова історично більш розвинена, ніж ро­сійська, і що її вивчення призведе до вдосконалення цієї останньої. Важливе значення мала висловлена лектором думка про потребу для оволодіння поль­ською мовою вивчати інші слов’янські мови. Перелічуючи їх, він назвав і українську, як рівноправну серед інших, повноцінну, таку ж мову (а не на­річчя), як польська чи російська.

Та й чи могло бути інакше, коли вже в дванадцятому числі 1818 року “Украинский вестник” опублікував першу добірку творів українською мо­вою. Це були казка (відома нині як байка) “Пан та Собака”, вірш “Супліка до Грицька К…и” і роз’яснення “Люди добрі, і ви, Панове громада!” – як читати український текст. Автором публікації був П. Гулак-Артемовський.

Він ще двічі виступав в “Украинском вестнике” з українськими творами вже в 1819 році. У № 10 були надруковані байка “Солопій та Хівря, або Го­рох при дорозі” та “Писулька до того, котрий що Божого місяця Українсь­кого гінця по всіх усюдах розсилає” (Український гінець – так переклав поет назву часопису). А в № 11 з’явилися друком байки “Тюхтій та Чванько” та “Дещо про Гараська”.

Продовження публікації українських творів свідчить про їх успіх у чита­чів, про налаштованість публіки на позитивне ставлення до таких поетичних спроб, а наявність серед віршів послання “Супліка до Грицька К…и”, тобто до Григорія Квітки, свідчить про несамотність молодого поета в його нама­ганні творити українську літературу, про наявність у нього авторитетного однодумця й покровителя.

Твори П. Гулака-Артемовського були виконані в дусі котляревщини¹, тобто в бурлескно-травестійному стилі. Український автор нібито орієнтувався на польського байкаря І. Красіцького, але, взявши з нього мотиви невеличких творів “Пан і пес” та “Пан не вартий свого слуги”, створив казку приблизно на двісті рядків (“Пан та Собака”). Усі опубліковані твори були прой­няті українським національним колоритом, відображали реалії українського національного життя, були написані соковитою мовою з широким уживанням сталих словосполучень, прислів’їв і приказок. Це був безперечний успіх і гі­дне продовження української літератури. Тим-то ці твори й залишилися в її історії, відтіснивши на другий план маловиразні російські вірші П. Гулака-Артемовського.

Публікація українських творів і була найбільшим успіхом відділу поезії “Украинского вестника”. Правдивим пророцтвом виявилася епіграма М. Полевого, подана свого часу в “Московском телеграфе”:

Пускай в Зоиле сердце ноет,

Он Артемовскому вреда не принесет:

Рябко хвостом его прикроет

И в храм бессмертья унесет.

Відділ “Харківські записки” в “Украинском вестнике” запов­нювався матеріалами на місцеві теми. Тут друкувалися протоколи засідань Філотехнічного товариства, надані його керівником В. Н. Каразіним; звіти про діяльність Харківського добродійного товариства; листування голови попечительської ради Інституту шляхетних дівчат Г. Ф. Квітки з імператри­цею Марією Федорівною, яка погодилася бути покровителькою цього навчального закладу; хроніка про перебування в Харкові осіб царського дому й особисто імператора. З “Харківських записок” дізнаємось про приїзд Олек­сандра Першого до міста 17 вересня 1817 року, його зустріч з професорами й чиновниками університету, відвідання кабінетів ї бібліотеки тощо. Важливе місце в хроніці місцевих подій займають відомості про університет. Тут, зо­крема, розповідалося про всі урочисті події в ньому, друкувалися списки сту­дентів, довідки про нові призначення, некрологи викладачів.

Відділ “Суміш” відповідав своїй назві. Тут вміщувалися повідомлення про книжки, що вийшли з друкарні університету. На жаль, справжня критика була відсутня.

Зате “Украинский вестник” можна вважати зачинателем української теат­ральної критики. У 1817 році в № 12 тут було вміщено статтю “Харківський театр”, а в 1819 році в № 1 – “Театр”, обидві без підпису. За традицією того часу анонімно друкувалися редакційні матеріали, отже, слід гадати, що й ці статті виконані кимось із співредакторів, а якщо врахувати, що в 1819 році журнал редаґував уже сам Є. Філомафітський, то його й слід визнати автором названих вище статей про театр. З особливим блиском був написаний перший виступ – “Харківський театр”. Його зміст складав стислий огляд театрального репертуару. Окрема розмова велася про п’єсу кн. О. Шаховського “Казак-стихотворец”, представлену недавно на суд харківської публіки. Критик дотепно і влучно висміяв невірно зображені ха­рактери, штучні, надумані ситуації, перекручену, власне суржикову мову твору. З аналізу робився переконливий висновок: горе-драматург не знає на­родного життя, звичаїв, мови. Критик свідчив: місцева публіка обурена його неправдивим твором, сприйняла його як публічну образу, відчула в ньому приниження своєї гідності.

У відділі “Суміш” розміщувалося також листування з читачами. У листах до видавців можна було прочитати про бідування якоїсь дворянської родини, яка залишилася без годувальника і потребувала допомоги. Цікаво відзначити, що практично завжди знаходилися благодійники, і через кілька чисел часо­пис друкував подяку згаданих вдови і сиріт добрим людям, які їх підтримали у важку хвилину.

Найдивовижніше, що саме у відділі “Суміш” був опублікований ще один класичний твір, вписаний в історію літератури, – “Листи до видавців” Г. Квітки. Узявши псевдонім “Фалалей Повінухін”, він створив переконливий сатиричний образ невдачливого примітивного поміщика-галломана, який запрошує до себе гувернером француза, в усьому довіряється йому і виявляє­ться ошуканим шахраєм-іноземцем.

Цей твір залишається в затінку української (та й російської) творчості ве­ликого Г. Квітки, але саме в ньому був апробований новий оповідний худо­жній прийом: сполучення героя й оповідача в одній особі в сатиричному творі, що випередило геніальну гоголівську формулу: “Над ким смієтеся? Над собою смієтеся!” Фалалей Повінухін в процесі своєї пригоди з францу­зом збагачувався новим життєвим досвідом, пізнавав нові аспекти дійсності й весело реготав над самим собою, своєю вчорашньою довірливістю, нігілісти­чним ставленням до рідного, вітчизняного, ідолопоклонством перед інозем­щиною, якого б низького культурного й морального рівня вона не була. Він робив предметом висміювання самого себе, іронічно підписуючи свої листи “Фалурден Повінухін”. Це було нове слово в поетиці сатиричної літератури.

Відділ “Суміш” відзначався особливою рухливістю, мобільністю. По ньому видно, що редактори весь час шукали способів його поліпшення. У 1819 році відділ рішуче змінився: тут почали друкувати справжню зарубіжну хроніку – “Короткий огляд закордонних подій”, укладений за матеріалами преси, що надходила до бібліотеки університету з багатьох європейських країн. Обрій у Харкові відразу поширшав, у журналі стало можливим прочи­тати про міждержавні стосунки в світі, довідатися про найважливіші події в багатьох державах (візити державних діячів, переговори, бойові дії, укладені угоди).

Була розміщена тут і світська хроніка, у завдання якої входило інформу­вати про приватне життя великих світу сього. Деякі новини нагадували більше анекдоти й сприймаються сьогодні як праобраз “жовтої перси”, як на­приклад, таке повідомлення: якийсь граф на одному бенкеті при спробі про­гулятися човном по ставку впав у воду, а коли його витягли, він був мертвий, хоч пробув у воді не більше десяти секунд – очевидно, помер з переляку.

Поява справжньої хроніки, яка, власне, стала панівним матеріалом відділу “Суміш”, – ще одне свідчення того, що видавці й редактори журналу вдоско­налювали його, шукали нових форм спілкування з читачами й можливості задовольнити їхні запити. А читачів ставало все більше, що засвідчив другий список передплатників, опублікований наприкінці третього року існування журналу (1818, №№ 10 – 12).

Та офіційна Росія була невдоволена пробудженням активного духовного життя в провінційних містах величезної країни. У 1819 році тричі цензурний комітет висловлював зауваження харківському часопису. У журналі “помічені місця, – писалося в спеціальному висновку, – які за непристойністю своєю не повинні були б друкуватися в цьому виданні”¹. Малася на увазі згадка в журналі про професора Ж.-Б. Шада, звільненого за вільнодумство з Харківського університету та надрукування листа знаменитого квакера Да­вида Гольфа до лорда Ланкастерського з порадою збільшити заробітну пла­тню робітникам і тим самим запобігти повстанню.

Ця думка резонансно відлунила в суспільних умовах Росії: саме в 1819 році поруч з Харковом, у Чугуєві, розгорілося повстання Уланського полку, викликане Аракчеєвщиною, злиденним і жалюгідним становищем військових поселенців.

Долю журналу було вирішено – цензура припинила його видання.

Завершуючи розгляд часопису “Украинский вестник”, слід зазначити, що саме він (а не “Харьковский еженедельник” чи “Харьковский Демокрит”) став блискучим зачином української журналістики в Харкові. Його значення полягає в тому, що він

1) відзначався універсальністю, всебічним охопленням можливих тем: на­уки, літератури, краєзнавчих матеріалів, хроніки, був по-справжньому за­гальним часописом;

2. орієнтувався на місцевих авторів, виконавши величезну роботу по їх ви­явленню і згуртуванню, активізував творчість письменників, що жили в Україні, стимулював їхню працю, надавши трибуну для систематичних виступів;

3. приділяв головну увагу висвітленню українського життя і в цьому мав ве­ликий успіх у читачів, бо це була та тематична ніша, яку лише він займав у тодішній журналістиці;

4. прямував до української творчості, яка випливала із його загального на­прямку, і твори українською мовою не загаялися з’явитися на його сторін­ках;

5. постійно вдосконалювався, поліпшував структуру, шукав нові теми, авто­рів, форми співпраці з читачами;

6. реалізував творчий потенціал Харківського університету, ставши трибу­ною для найкращих, по-творчому налаштованих його сил.