- •ПОЯСНЕНИЯ К ЗАГЛАВИЮ КНИГИ
- •ЧАСТНЫЕ ТРАДИЦИИ
- •Семантика
- •Логика
- •Риторика
- •Герменевтика
- •СИНТЕЗ БЛ. АВГУСТИНА
- •Определение и описание знака
- •Классификация знаков
- •Некоторые выводы
- •БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ
- •Общая теория семантики
- •Тропы и их классификация
- •Теория фигуры и классификации видов фигур
- •Заключительные замечания
- •РОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА
- •Претендент на отправную точку исследования
- •Конец подражания
- •Теория Морица
- •РОМАНТИЗМ
- •Совместное философствование (симфилософия)
- •Процесс творчества
- •Нетранзитивность
- •Когерентность
- •Синтетизм
- •Несказуемое
- •Атенеум 116
- •Символ и аллегория
- •Шеллинг
- •Другие авторы
- •БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ПРИМЕЧАНИЯ
- •Первоначальный язык
- •Язык дикарей
- •Словесные остроты — смысловые остроты
- •Сгущение, сверхдетерминация, намек, косвенная репрезентация
- •Унификация, смещение
- •Экономия и бессмыслица
- •Риторика и символика Фрейда
- •ПЕРСПЕКТИВЫ
- •Глубинная структура процесса высказывания
- •Эффекты высказывания
- •Перенос как процесс высказывания, процесс высказывания как перенос
- •ЦИТИРОВАННЫЕ ТРУДЫ
Перспективы
В1767 г., накануне романтического кризиса, вышло в свет последнее великое произведение классического языкознания — «Всеобщая грам матика» Бозе. В 1835 г., когда новая система знания уже достаточно утвер дилась, был опубликован, быть может, наиболее значительный труд всей современной лингвистики — «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» Вильгельма фон Гумболь дта. Дистанцию между классиками и романтиками можно сравнить с разли чием замыслов, обозначенных в названиях двух трудов: на смену поиска всеобщности приходит поиск разнообразия, утверждение о тождественно
сти языков уступает место описанию различий между ними.
Признать непреодолимые различия между феноменами, отказаться от поисков единственной и абсолютной сущности, более или менее совершен ным воплощением которой эти феномены являются, впервые призвали ро мантики. Гумбольдт сознательно усвоил новый подход — следствие перево рота, произведенного во время романтического кризиса, когда внимание было перенесено с подражания на творческий акт. При анализе произведений ис кусства или языка в перспективе подражания или изобразительности на пер вый план выходит единство: художественные произведения определяются своим референтом — внешним миром, существующим в единственном числе. Однако если решающим моментом считать акт творения и главное внимание уделять отношению между творцом и произведением, которое лежит в осно ве процесса выражения, тогда на первый план выходит разнообразие как след ствие различий между выражающими себя субъектами.
Язык — это прежде всего выражение индивидуальности. «Изначальным [элементом языка], — писал Гумбольдт, — конечно, является личность са мого говорящего, который находится в постоянном непосредственном со прикосновении с природой и не может не противопоставлять последней так же и в языке выражение своего "я"»* (VII, с. 104)2. Но наиболее значитель-
1Ссылки даются на сочинения Гумбольдта, цитировавшиеся в гл. б. — Прим. автора.
2Цит. по кн.: Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. Пер. С. А. Старо стина. М., «Прогресс», 1984, с. 114. — Прим. перев.
363
ным порогом варьирования в области человеческой речи является порог варьирования самих языков; наиболее важный способ выражения тот, ко торым пользуется народ. «Дух нации отражается в языке», — писал Гум больдт в 1821 г. (VI, с. 55; то же самое в конце XVIII в. утверждал Гердер), и в дальнейшем он не уставал повторять: «форма языков национальна» (VII, с. 38)1; «... отправляясь от любого языка, можно делать заключения о наци ональном характере» (VII, с. 172)2. Можно даже сказать, что язык является основным способом выражения духа народа, так что последний в свою оче редь формируется на основе языка. «Каждый язык вбирает в себя нечто от конкретного своеобразия своей нации и в свою очередь действует на нее в том же направлении» (VII, с. 170)3.
Если язык — это прежде всего выражение, то тогда отдельные языки существенно различаются между собой. «Многочисленные частности, по требность в которых возникает в ходе использования языка, должны, как я уже неоднократно указывал, в процессе общения связываться в единое це лое, а последнее может быть только индивидуальным, поскольку язык по гружен своими корнями во все нити человеческого духа» (VII, с. 245)4. И поскольку выражение по сути своей носит национальный характер, таково же и разнообразие; различия между языками более важны, чем различия между индивидами или диалектами: «... строение языков человеческого рода различно потому, что различными являются духовные особенности нации» (VII, с. 43)5; «... в каждом языке заложено самобытное миросозер цание» (VII, с. 60)6.
Синхронное варьирование языка дополняется диахроническим варьи рованием, различиями между периодами развития языка (синхрония, ко нечно, не противопоставляется диахронии, но и та и другаявместе противо поставляются панхронии и даже ахронии, имплицитно лежащей в основе всеобщих грамматик). Временные и пространственные различия неустра нимы и потому более важны, чем сходства. История, понимаемая не как хро нология или экземплификация одной и той же неизменной сущности, а как неизбежное и необратимое развитие, также является изобретением роман тиков (и в этом Гердер следовал за Вико). История (изучение варьирования во времени) не противопоставляется этнологии (изучению варьирования в
1Цит. по пер. В. В. Бибихина в ук. кн., с. 65. — Прим. перев.
2Там же, с. 168. — Прим. перев.
3Там же, с. 166. — Прим. перев.
4Цит. по пер. С. А. Старостина в ук. кн., с. 223. — Прим. перев.
5Цит. по пер. В. А. Звегинцева в ук. кн., с. 68. — Прим. перев.
6Цит. по пер. В. В. Бибихина в ук. кн., с. 80. — Прим. перев.
364
пространстве); и та и другая проистекают из романтического духа, который вместо тождества возвел на престол различие.
У А. В. Шлегеля хорошо прослеживается новое понимание истории в литературоведческих исследованиях. Согласно классической концепции, в литературе есть лишь один идеал; обычно он помещается в прошлом, и вме сто «истории» мы наблюдаем более или менее успешные попытки достичь этот единственный идеал. Для романтиков как раз характерен отказ от един ственности идеала; каждая эпоха характеризуется особым духом и особым идеалом, романтическое искусство — это не деградация искусства класси цизма, а просто иное искусство. И в литературоведении в основе нового подхода лежит перенос внимания на акт творения, а следовательно, выра жения. «Поэзия, будучи самым интимным выражением всего нашего суще ства, должна в каждую эпоху принимать новый, особый облик», — писал А. В. Шлегель (Vorlesungen, I, с. 47). Нет более единственного идеала, их несколько, и ни одна эпоха не обладает преимуществом по сравнению с дру гими (как говорил его брат Фридрих, эпохи подобны гражданам республи ки). «Нет больше монополии у видов поэзии, пользующихся особым пред почтением в определенные эпохи и у определенных народов. Следователь но, тщетно пытаться считать фактором вкуса тот деспотизм, с которым везде навязываются правила, быть может, произвольно установленные одним че ловеком» (I, с. 18). Время деспотических монархий безвозвратно ушло, дух буржуазной революции веет и в искусствах, и в науках, привнося с собой историю, то есть признание существования неустранимых различий.
Эта новая точка зрения позволяет дать оценку как древним, так и совре менным авторам; каждый может быть «образцовым в своем роде» (I, с. 19; выделено мною. — Ц. Т.). Суть классического подхода состояла в вере в неизменную сущность поэзии, отождествляемую с ее воплощением в поэзии древних греков; отсюда отрицательное отношение к современной поэзии: «Они провозгласили, что настоящее выздоровление человеческого духа мо жет произойти только от подражания древним авторам; они ценили совре менные им произведения лишь в той мере, в какой они обнаруживали более или менее совершенное сходство с произведениями древних. Все осталь ное они отбросили как варварское вырождение» (там же). Напротив, по зиция романтиков, как она толкуется А. В. Шлегелем, заключается в следу ющем: каждому периоду свойствен свой идеал, и усилия художников на правлены на его достижение. «Особая природа их духа заставила их проложить особые пути и отметить свои творения печатью своего гения» (там же); они заставляют «признать особую натуру современников, совер-
365
шенно отличную от натуры древних» (I, с. 21). Понятие оригинальности, равно как и высокая оценка этого понятия являются непосредственным след ствием постулатов романтизма.
Однако Гумбольдт и А. В. Шлегель не сторонники крайнего романтизма. Они пытаются примирить единство и разнообразие. Шлегель пишет: «Чело веческая природа, несомненно, проста в своей основе, но весь наш опыт свидетельствует о том, что в мире не существует фундаментальной силы, простой до такой степени, чтобы она не могла разделиться и действовать в противоположных направлениях» (там же). Ему вторит Гумбольдт: «В язы ке таким чудесным образом сочетается индивидуальное с всеобщим, что оди наково правильно сказать, что весь род человеческий говорит на одном язы ке, а каждый человек обладает своим языком» (VII, с. 51)1. И тот и другой попытались также объяснить приверженность противоположным принци пам с помощью соответствующих метафор; Шлегель предпочел метафору тела и души: «Очевидно, что дух поэзии существует вечно, но с каждым но вым появлением среди рода людского он воплощается в разных телах, обя зан формировать для себя тело, приобретающее каждый раз иной облик в зависимости от пищи, которую ему доставляет изменившаяся эпохи» (II,
с.110). Гумбольдт использовал метафору цели и средства: «... форма всех языков в своих существенных чертах должна быть одинаковой и всегда на правленной к достижению общей цели. Различия могут проявляться только в средствах и только в границах, совместимых с достижением цели» (VII,
с.251)2. Несмотря на эти высказывания, в которых заметна попытка сохра нить определенное равновесие, контекст, в котором они были сделаны, за ставлял обращать большее внимание на одну часть формулировки, чем на другую. Тождество уступило место различию.
Мы утверждаем, что идея разнообразия и истории есть идея романти ческая и антиклассицистическая, но поскольку мы делаем это утверждение именно в тот момент, когда описываем «историю» перехода от классицизма к романтизму, оно, очевидным образом, имеет весьма серьезные послед ствия. Кажется, что всякий, кто подобно мне на страницах этой книги попы тается реконструировать концептуальные системы прошлого, имеет возмож ность выбрать лишь два противоположных решения, и оба они сходным об разом ведут к деформации реальности. Однако как можно приступать к выполнению этой задачи, не выбрав предварительно то или иное решение? В одном случае твердо верят в вечную и неизменную сущность вещей и по-
1Цит. по пер. В. А. Звегинцева в ук. кн., с. 74. — Прим. перев.
2Цит. по пер. С. А. Старостина в ук. кн., с. 227. — Прим. перев.
Збб
нятий, и тогда система господствует над историей — изменения во времени являются всего лишь вариациями, предусмотренными в заранее установ ленной системе комбинаций, они не вносят изменений в единую картину. В другом случае постулируется необратимость изменений и неустранимость различий — история господствует над системой, и приходится отказаться от единой концептуальной рамки. Писать можно или трактат, или историю. Но если в иных случаях существует некоторая свобода выбора, то таковая отсутствует, когда предметом исследования становится именно то место, где сталкиваются лицом к лицу идея трактата и идея истории. Если автор пишет историю перехода от классицизма к романтизму, то тем самым он уже ро мантик, но он еще классик, если воспринимает то и другое как всего лишь варианты одной и той же сущности. Какое бы решение ни выбрал автор, ему приходится становиться на точку зрения, свойственную одной из рассмат риваемых эпох, и, оценивая с этой точки зрения другую эпоху, он поневоле ее искажает.
Пытаясь преодолеть такое парадоксальное ограничение, можно пред ставить себе третью точку зрения, ни классическую, ни романтическую, с которой можно будет судить и тех и других.
Речь не о том, чтобы наметить программу работы, когда она уже завер шена; теперь слишком поздно это делать, скорее, нужно обратить на самого себя тот испытующий взгляд, который мы направляли на других, и спросить себя, что же мы хотели сказать своим исследованием, имея в виду не эксп лицитное содержание составляющих его положений, а само его наличие и те формы, которые оно было вынуждено принять. Является ли наше иссле дование классическим или романтическим? Написал ли я систематический или исторический труд, а может быть, что-нибудь иное?
Если я верю, что третья точка зрения возможна, что она находится в про цессе формирования, и если я даже беру на себя смелость предположить, что она проявилась в моем исследовании (впрочем, в этом нет моей личной заслуги, поскольку смысл формируется не в тексте, а самим текстом, при мерно так, как это происходит в «Монологе» Новалиса, — но насколько мой способ изложения пространнее и тяжеловеснее!), словом, если я верю в существование третьей позиции, то причина этого заключается в появив шейся ныне возможности описать романтическую идеологию — именно описать, а не просто повторить ее положения, словно непререкаемую исти ну. Доктрина романтизма в некоторых областях и в определенных условиях до сих пор сохраняет свое революционизирующее воздействие; те, кто ис поведуют ее, способны прийти к выводу, что это отнюдь не одна доктрина в
367
ряду других, а воцарение истины. Сожаления по этому поводу были бы не уместны. Но пока мы исповедуем какое-либо учение, мы не в состоянии ох ватить его целиком и представить себе как таковое, и наоборот, если мы в состоянии это сделать, значит мы уже вышли за его рамки. Когда я начал писать эту книгу, я был «романтиком»; завершив ее, я не мог оставаться им более и заметил, что стал другим.
Настоящее, бесспорно, не является ни простым повторением, ни пол ным отрицанием прошлого. Если поверить тому, как романтики описывали самих себя и классиков, то можно вообразить нечто вроде зеркального от ражения, полную симметрию, только знак «минус» регулярно заменяется на знак «плюс». Но этот образ ложен. Постулаты романтизма не являются ин версией постулатов классицизма, романтики не выдвигали положений, пол ностью противоположных положениям классиков. Произошла полная пе рестройка, а не симметричная замена каждого термина на противополож ный. Конкретные положения классиков не обязательно отрицаются, скорее, они наделяются иной функцией (об этом свидетельствует принцип подра жания). Изменения касаются (прежде всего) отношений, иерархических свя зей, а отдельные элементы всегда можно обнаружить у предшественников.
Так же обстоит дело и с нами, когда мы сегодня занимаем ту или иную позицию по отношению к романтикам (как, впрочем, и к классикам). Наша позиция не обязательно отличается от концепций прошлого, если рассмат ривать отдельные их элементы. Однако организация целого иная, измени лись оценки, и, выражаясь на манер Дюбо, служанки нередко превращают ся в хозяек.
Классическая риторика (от Квинтилиана до Фонтанье) видела в языке одну-единственную норму, все остальное было отклонением или в означа ющем или в означаемом, отклонением желательным, но в любой момент оно могло подвергнуться осуждению. Эстетика романтизма впадает в другую крайность, утверждая, что каждое произведение является своей собствен ной нормой, что в каждом сообщении создается свой собственный код. Се годня я верю во множественность норм и дискурсов; нельзя сказать, что дискурс только один, но и число дискурсов не бесконечно, их просто много. Каждое общество, каждая культура располагает совокупностью дискурсов, и можно построить их типологию. Неуместно порицать один дискурс и пре возносить другой (как говорил Ришар, это все равно, что считать стакан воды отклонением), однако тем самым мы не хотим сказать, что каждый дискурс индивидуален и не похож на все остальные. Между одним дискурсом и мно гими лежат типы дискурсов.
368
Классическая риторика и эстетика (в той мере, в какой последняя суще ствовала) наделяли искусство полной транзитивностью. Искусство счита лось функциональным, и эта функциональность в конечном счете сводилась к одной цели: подражать природе. Язык также транзитивен и имеет един ственную функцию — репрезентативную, или коммуникативную. Реакция романтиков на эти положения известна: они отрицали любую функциональ ность и утверждали нетранзитивность как искусства (Мориц), так и языка (Новалис). Сегодня мы не верим в искусство для искусства, и тем не менее не разделяем идею о том, что искусство имеет целиком утилитарный харак тер. Дело в том, что между единичностью классицизма и бесконечностью (нулем) романтизма находит свое место множественность. У языка мно жество функций, как и у искусства; их дистрибуция и иерархия не одинако вы в различных культурах и в различные эпохи.
Для таких неоклассиков, каковыми являются (хотя и каждый по-своему) Леви-Брюль, Фрейд и Соссюр, символ — это отклоняющаяся или недоста точная разновидность знака. Также и для Бл. Августина символ есть всего лишь иное средство выразить то, что можно сказать с помощью знаков. По зиция романтиков, хотя и противоположна, также характеризуется подоб ной ассиметрией: у Вакенродера знак становится несовершенным симво лом. Тем не менее у Бл. Августина, а также у Гёте наблюдались зачатки типо логического подхода: они признавали различие между знаком и символом и описывали его в структурных терминах (например, противопоставляя пря мое и косвенное обозначение). Другие — Крейцер, Зольгер — показали, что не обязательно оценивать один из элементов противопоставления выше другого (имеется в виду различие между символом и аллегорией), представ лять один элемент как вырожденный случай другого. Сегодня мы готовы го ворить о гетерологии: способы означивания многочисленны и несводимы друг к другу; различия между ними не дают никакого повода для оценочных суждений, ибо каждый способ, как говорил А. В. Шлегель, может быть об разцовым в своем роде.
Я привел лишь несколько примеров, которые должны помочь мне ра зобраться в современном положении дел сравнительно с периодом класси цизма и романтизма. Вовсе не считая современные взгляды чем-то проме жуточным или примиряющим смешением того и другого, я оцениваю их как противостоящие в целом и классицизму, и романтизму (даже если это про тивостояние принимает различные формы). Не классическая или романти ческая, а типологическая, полифункциональная, гетерологическая — вот какой представляется мне перспектива, в которой мы можем сегодня рас-
369
сматривать прошлое, и с этой позиции писал я свою книгу. Так что же она такое — история или теоретический трактат? Историческому противопос тавлению классиков и романтиков мы посвятили столько же времени, сколь ко и систематическому противопоставлению знака и символа; но это не про сто смешение разных аспектов. Я знаю, что выражаюсь скупо, но чтобы сде лать больше, пришлось бы самому пытаться выстроить «теорию символа», а в этой книге такие попытки были бы неуместны — эту теорию можно со здать лишь путем построения символики языка.
юиложен1П Фрейд о
процессе высказывания