Нетранзитивность

В сочинениях Новалиса постоянно встречается противопоставление, ко­ торое он мог, по всей видимости, найти у Канта; это противопоставление чистых и прикладных видов искусства; первые нетранзитивны, а вторые утилитарны.

«Искусство... подразделяется... на два главных вида; один вид представ­ ляет собой искусство, которое или определяется своим предметом, или же направлено на другие центральные функции чувств посредством опре­ деленных, конечных, ограниченных, опосредованных понятий; другой вид представляет собой неопределенное, свободное, непосредственное, ори­ гинальное, неуправляемое, циклическое, прекрасное, автономное и незави­ симое искусство, которое воплощает чистые идеи и оживляется этими чистыми идеями. Искусство первого рода представляет собой лишь сред­ ство для достижения какой-либо цели; второй вид искусства заключает цель в самом себе, является освобождающей деятельностью духа, наслаж­ дением духа духом» (III . с. 239).

Значимость двух видов искусства не вызывает у Новалиса сомнений. Утилитарное искусство одновременно и примитивно в том смысле, что ху­ дожник еще не освободился от ограничений, накладываемых повседневны­ ми нуждами, и неестественно, поскольку он отходит от истинной природы искусства и подчиняет его внешней силе.

«Примитивный художник не придает никакого значения внутренней кра­ соте формы, ее связности и равновесию. У него нет другой цели и желания, кроме как обеспечить выражение своего намерения; его задача — достичь понимания сообщения. То, что он хочет передать, то, что он хочет сооб­ щить, должно быть понятно... Для искусственной поэзии характерно при­ способление к цели, внешняя направленность. Язык в собственном смысле слова принадлежит к области искусственной поэзии. Его целью является конкретная коммуникация, передача определенного сообщения» ( I I I . с. 201).

Всякую функцию внешнего характера следует запретить; это касается не только полезности в строгом смысле слова, но и, например, того эффекта, который определенного рода поэзия способна произвести на читателей (в риторике это называлось «возбуждать страсти» или «волновать»). «То, что поэзия должна избегать эффекта, для меня очевидно; аффективные реак­ ции — это настоящая болезнь, нечто гибельное» (VII. 33). Таким образом, экспрессивная, импрессивная и референциальная функция языка, объеди­ няемые в коммуникативной функции, в целом противопоставляется другой, не имеющей названия функции, суть которой заключается в том, что язык

205

оценивается сам по себе. В качестве примера приводятся люди, говорящие на санскрите: «Говорят на истинном санскрите, чтобы говорить, ибо речь — их удовольствие и их сущность» (Ученики в Саисе, Т. 1, с. 37)1. Здесь можно наблюдать, как различные положения теории романтиков, вытекая одно из другого, могут вступать в противоречие друг с другом; выразительная фун­ кция оспаривает первое место у функции, позже названной поэтической.

Итак, для Новалиса существуют два вида употребления языка. Язык в его обычном понимании имеет утилитарный характер:

«Язык в собственном смысле слова есть функция орудия как такового. Всякое орудие выражает и запечатлевает мысль того, кто им пользу­ ется».

Но существует и другой, нетранзитивный, язык, и именно он уместен в поэзии:

«Язык второй потенции, например, басня, есть выражение целостной мыс­ ли — и принадлежит иероглифике второй потенции —языку звуков и пик­ тограмм второй потенции. Он имеет поэтические достоинства и не ри­ торичен — вторичен — когда он является совершенным выражением — когда он эвфоничен во второй потенции — правилен и точен — когда

он, так сказать, является выражением ради выражения — когда он, по

крайней мере является не средством, — а как само по себе совершенное произведение высшей языковой силы» (III, 250).

Язык может быть риторическим (как и у Канта, риторичность равнознач­ на орудийности) или поэтическим, то есть «выражением ради выражения».

Прекрасное не может быть полезным: «Прекрасное орудие есть проти­ воречие в терминах» (VI. 43). В соответствии с тем же принципом отрица­ тельно оценивается всякая музыка, имеющая отношение к чему-то вне ее: «Музыка для пения и музыка для танцев, по правде говоря, не является на­ стоящей музыкой; это ее вырожденная форма. Сонаты, симфонии, фуги, ва­ риации — вот настоящая музыка» (VII. 302). Чистое и истинное искусство, законное искусство — это то, которое создается ради него самого. Оно вопло­ щается в образе: «Образ — это не аллегория, не символ чего-то иного, он — символ самого себя» (III . 174). Такова и поэзия: «Чисто поэтическая исто­ рия непосредственно соотносится сама с собой, интересна только сама по себе» (III . 195). Таков и роман: «В романе... нет никакой цели; он зависит только от самого себя, в абсолютном смысле» (VIII. 280).

В небольшом сочинении, озаглавленном «Монолог» (III . 194), эти раз­ личные идеи собраны вместе; более того, Новалис показывает парадоксаль-

1 Цит. по кн.: Новалис. Ученики в Саисе. Пер. Г. Петникова. М., 1919, с. 3. — Прим. перев.

206

ный характер нетранзитивного языка. Истинным языком признается только нетранзитивный язык, а то, что называют утилитарным (референциальным, коммуникативным, экспрессивным) языком, оказывается всего лишь невер­ ным представлением о языке.

«Воистину говорить и писать — забавная штука; настоящий разговор — это чистая игра слов. Можно только удивляться смешной ошибке людей, которые думают, что говорят, имея в виду сами вещи. Суть же языка, заключающаяся в том, что он заботится только о себе, неизвестна нико му. .. Если бы только можно было втолковать людям, что с языком дел обстоит точно также, как с математическими формулами: они образуют особый мир — они взаимодействуют только между собой, не выражают ничего, кроме своей чудесной природы...».

Парадокс нетранзитивного языка заключается в том, что выражения, выражающие лишь самих себя, в то же время могут быть, а точнее говоря, являются носителями глубочайшего смысла. Именно в тот момент, когда, казалось бы, человек говорит ни о чем, он говорит о многом. «Когда человек говорит, лишь бы говорить, тогда он высказывает самые великолепные и самые оригинальные истины». Как такое возможно? Здесь мы снова воз­ вращаемся к конфликту между двумя видами подражания: при плохом под­ ражании воспроизводятся внешние формы, при хорошем можно говорить о подражании только потому, что создаются столь же связные и законченные произведения, что и творения природы. Язык, как и формулы математики, есть часть природы, и, чтобы выразить ее, ему не нужно обозначать ее. «Они являются частью природы лишь потому, что свободны, и только в их свобод­ ном порыве душа мира получает внешнее выражение, делая их чувствитель­ ной мерой и основой очертания вещей».

«Монолог» особенно интересен тем, что в нем Новалис идет гораздо даль­ ше. Едва сформулировав теорию, он немедленно применяет ее к тем выска­ зываниям, с помощью которых она была изложена. Если о вещах возможно говорить, лишь не говоря о них, как же тогда Новалис смог только что гово­ рить о языке и о его поэтической сущности?

«Полагаю, я дал вполне ясное представление о сущности и функции по­ эзии; мне также известно, что ни один человек не состоянии ее понять, и

язнаю, что сказал совершенную глупость, ибо я хотел что-то сказать, н

уменя не получилось никакой поэзии».

Парадоксальная логика проявляется и в этом случае: если Новалису уда­ лось произвести поэтические тексты, то произошло это не благодаря рефе­ ренциальным возможностям языка, а по той причине, что ни одно его выс-

207

казывание не связано с референтом. Сам язык высказывается через Новалиса, и он говорит себе:

«Может быть, этот речевой импульс, побуждение к говорению является верным признаком вторжения языка в меня, его воздействия на меня? Мо­ жет быть, моя воля пожелала только того, что я должен был пожелать, так что в конце концов все это, без моего ведома, и есть поэзия и помога­ ет понять тайну языка?»

Говорящий субъект — всего лишь маска, надетая единственным и посто­ янным субъектом высказывания — самим языком. Не писатель пользуется языком, наоборот, язык пользуется писателем: «Писатель — это человек, воодушевленный языком (Sprachbegeisterter)».

Известно, что поэтическая практика романтиков, за исключением Гельдерлина, который не входил в группу «Атенеум», отставала от их теории (мож­ но сказать, что они создали теорию поэзии, возникшей веком позже). В се­ рии фрагментов, озаглавленных «Общий большой репертуар», под рубри­ кой «Литература будущего» Новалис пишет: «Настанет прекрасная пора, когда люди не будут читать ничего иного, кроме прекрасных произведений словесно­ го искусства. Все остальные книги суть только средства, и их забывают, как только они перестают быть необходимыми орудиями, — а в этом качестве книги сохраняются недолго» (VI. 155). В другом знаменитом отрывке он бо­ лее подробно описывает прекрасные и светлые произведения будущего:

«Отрывочные, бессвязные, но вызывающие ассоциации повествования, п хожие на сны. Поэмы, в которых царит лишь одна совершенная гармония, прекрасные совершенством слов, но также без всякого смысла и связи — не более двух-трех понятных строф, — словно обломки самых различны предметов. Самое большее, на что способна истинная поэзия, — иметь некий общий аллегорический смысл и воздействовать косвенно, подобно музыке и т. п.» (VII. 188).

Для Бл. Августина один Бог имеет цель в самом себе. Для романтиков любая вещь самоценна: человек, искусство, вплоть до самого незначитель­ ного слова. На смену государству со строгой иерархией, в котором господ­ ствуют абсолютные ценности, пришла буржуазная республика, где каждый вправе считать себя равным другому, и ни один человек не является сред­ ством по отношению к другому. Ф. Шлегелю удалось в краткой форме выра­ зить суть параллельной эволюции поэзии и политики:

«Поэзия — республиканская речь, речь, которая следует своим собствен­ ным законам и имеет цель в самой себе; в ней все части — свободные граж дане и имеют право приходить к взаимному согласию» (U 65).

208