Такое определение людей нового времени, или романтиков вызывает оп­ ределенные затруднения; их возможно предвидеть в теории, и они обяза­ тельно возникают на практике. Романтизм определяется как снятие всех противоположностей, но на своем пути он неизбежно сталкивается с про­ тивопоставлением классического романтическому; если он поглощает и то

идругое, то возникает один из тех парадоксов, которые так хорошо умел объяснять Б. Рассел: множество фигурирует в качестве одного из своих эле­ ментов. Такая всеядность имеет очевидные печальные последствия: стано­ вится невозможным провести различие между классиками и романтиками,

исам термин романтик лишается всякого смысла. Подобная трансформа­ ция понятия романтизма наблюдается, в частности, у Ф. Шлегеля. «В своем «Разговоре о поэзии» устами одного из персонажей, Марка, он определяет «высшую цель всякой поэзии» как «гармонию классического и романтичес­ кого» (с. 346), а устами другого персонажа, Антонио, он утверждает превос­ ходство романтизма и в то же время его распад: «Всякая поэзия должна быть романтической» (с. 335).

Несказуемое

Искусство выражает нечто, чего нельзя высказать никаким иным способом. Это положение романтики чаще использовали в качестве типологической характеристики своего учения, а не в качестве мистического кредо (хотя такое тоже бывало). Ф. Шлегель поаарался отделить себя от тех, кто под предлогом способности искусства выражать только то, что оно выражает, отказывался от любого анализа поэтического факта:

«Если некоторые мистически настроенные любители искусства, считаю­

щие всякую критику расчленением, а всякое расчленение разрушением удо­

вольствия, мыслили бы последовательно, то восклицание "черт возьми!" было бы наилучшим суждением о самом великолепном произведении искус­ ства. Впрочем, есть критики, которые и не говорят ничего иного, но выра­

жаются при этом гораздо более пространно» (U 57).

Так же категоричен в своих суждениях Новалис:

«Я убежден, что холодные методические рассуждения и спокойное мораль­ ное чувство быстрее приведут нас к истинным откровениям, чем фан­ тазия, способная привести нас лишь в царство привидении, в этот анти­ под истинного неба».

В«Гейнрихе фон Офтердингене» он устами Клингсора говорит следующее:

«...умеренная, живительная теплота поэтичной души прямо противопо­

ложна дикому жару болезненного сердца. Такой пыл ничтожен, оглушите-

222

лен и мимолетен; теплота же поэта ясно разграничивает все образы, спо собствует развитию самых разнообразных обстоятельств и становитс вечной в самой себе» (т. I, с. 166)1.

Когда мы подходим к вопросу о неизрекаемости содержания произве­ дения искусства, трудно удержаться оттого, чтобы не привести следующий отрывок из «Критики способности суждения» Канта, в котором он рассуж­ дает об эстетических идеях — важнейшем понятии его системы: «Красотой вообще (все равно будет ли она красотой в природе или красотой в искусст­ ве) можно назвать выражение эстетических идей...» (с. 149)2.

Следовательно, «эстетические идеи» составляют содержание произве­ дения искусства. Но что такое эстетическая идея?

«...Под эстетической же идеей я понимаю то представление воображе­ ния, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая опреде­ ленная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть е и сделать его понятным» (с. 143-144)3. «Одним словом, эстетическая иде есть присоединенное к данному понятию представление воображения, свя занного в своем свободном применении с таким многообразием частичны представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которо обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволя ет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущени чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком ка одной лишь буквой» (с. 146)\

Я не буду рассматривать место этой категории в понятийной системе Кан­ та. Достаточно ограничиться указанием на следующие особенности эстети­ ческой идеи. Эстетическая идея — это то, что выражается искусством; то же самое нельзя сказать ни на каком ином языке; искусство выражает то, чего нельзя сказать с помощью языка; эта изначальная невозможность обуслов­ ливает компенсаторную деятельность, когда говорят не о том, чего невозмож­ но высказать, а о бесконечном количестве побочных ассоциаций, вызывае­ мых основной, неизрекаемой, идеей. Эстетическая идея, ускользая от языка, в действительности отводит ему завидную роль по причине своей неисчерпа­ емости; в результате мы приобретаем там, где думали, что потеряли.

1Цит. по кн.: Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Пер. 3. Венгеровой и В. Гиппиуса. Пб., Госуд. изд-во, 1922, с. 105. — Прим. перев.

2Цит. по ук. пер. Н. М. Соколова, с. 337. — Прим. перев.

3Там же, с. 330. — Прим. перев.

4Там же, с. 333. — Прим. перев.

223

Формы, передающие эстетические идеи, называются эстетическими ат­ рибутами.

«Те формы, которые не составляют самого изображения данного поняти а только выражают в качестве побочных представлений воображения свя занные à ним следствия и родство этого понятия с другими, называютс (эстетическими) атрибутами предмета, понятие которого как идея ра­ зума не может быть изображено адекватно» (с. 144-145)1.

Показательна терминология, используемая Кантом для обозначения свя­ зи между неизрекаемым понятием и формами, которые вызывают представ­ ление о нем: «следствия», «родство»; в другом месте он говорит, что эта связь действует «всегда по законам аналогии» (с. 144). Как здесь не вспом­ нить тропологическую матрицу риторики, основанную на категориях партиципации, причинности, сходства.

Хотя материалом поэзии является язык, она наделена эстетическими ат­ рибутами и потому может выражать эстетические идеи, недоступные само­ му языку; в рамках языка поэзия — это то, что позволяет высказывать не­ сказуемое.

«Изящное искусство делает это не только в живописи или ваянии (где обы но иупотребляется название атрибутов), и поэзия, и красноречие заимств ют дух, оживляющий их произведения, исключительно у эстетических ат рибутов предмета, сопутствующихлогическим и придающих воображени размах, при котором мыслится, хотя и в неразвитом виде, больше, чем м но выразить одним понятием, стало быть одним термином» (с. 145)2.

Поэтический язык (искусство в языке) противопоставляется непоэти­ ческому языку изобилием смыслов, хотя это изобилие и не обладает четко­ стью и эксплицитностью логических атрибутов и понятий. Или же, как гово­ рит Кант, поэтический язык «возбуждает массу невыразимых словами ощу­ щений и побочных представлений» (с. 145)3. Множественность вторичных представлений восполняет недостачу основного; логический язык адеква­ тен, поэтический язык таковым не является, но благодаря множественности смыслов он может выразить несказуемое. Вместе с тем это и определение гения (оно отличается от определения Шеллинга).

Среди немецких романтиков более всего близок к традиционному пред­ ставлению о романтической личности Вакенродер; романтик сентимента­ лен, иррационален и превыше всего ценит искусство. Вовсе не случайно

1Там же, с. 332. — Прим. перев.

2Там же, с.332. — Прим. перев.

3Там же, с. 333. — Прим. перев.

224

именно у этого ученика Морица мы находим наиболее пространные рассуж­ дения об искусстве как о выражении несказуемого. Впрочем, не только ис­ кусству отводится наивысшее место среди различных видов человеческой деятельности, оно делит это место с религией. Сравнение искусства с рели­ гией присутствует во всех сочинениях Вакенродера, поскольку общей для них является иррациональность.

Иррациональный характер произведения искусства проявляется в те­ чение всего процесса его создания и потребления; создатель произведе­ ния никогда не в состоянии объяснить, каким образом он смог создать ту или иную форму, потребитель же никогда не сможет понять ее до конца. Однако сильнее всего иррациональность акцентируется при характеристи­ ке самого произведения искусства. Иногда саму природу уподобляют ис­ кусству, и происходит это по той причине, что оба являются «чудесными языками», противостоящими бедному языку слов.

Словесный язык может выражать лишь рациональное, земное, видимое.

«При помощи слов мы владеем все кругом земным; при помощи слов без бол ших усилий нам удается приобрести все земные сокровища. Только невид мое, что витает над нами, не могут слова низвести к нам в души» (с. 171)1. «г.. .Язык может лишь убого исчислить и назвать их [волн потока] многооб разие, но не изобразить последовательные превращения воды» (с. 367)2.

Язык слов не позволяет схватить невидимое и непрерывное: язык — это «гробница яростных страстей нашего сердца» (с. 367)3. Поэтому он абсо­ лютно непригоден для описания произведений искусства. «Мне думается, что прекрасную картину описать вовсе невозможно; ибо в то самое мгнове­ ние, когда мы скажем об этом более одного слова, наше воображение отле­ тает от доски и само по себе витает в воздухе» (с. 133)\

Напротив, искусство (и природа) позволяют людям «охватить и постиг­ нуть небесные предметы во всей их славе» (с. 171)5. Искусство выражает «таинственные вещи, которые я не могу передать словами» (с. 173)6. Эти таинственные или небесные предметы, эквивалентные «эстетическим иде­ ям» Канта, составляют содержание произведений искусства, следователь­ но, их невозможно постичь разумом, для него они так и остаются чем-то

1Цит. по кн.: Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. Пер. С. С. Белокриницкой.M., «Искусство»,1977, с. 66. — Прим. перев.

2Там же, с. 175. — Прим. перев.

1 Там же, с. 174. — Прим. перев.

4Там же, с. 53. — Прим. перев.

5Там же, с. 66. — Прим. перев.

6Там же, с. 67. — Прим. перев.

225

смутным, таинственным и не поддающимся описанию. Музыка создает впе­ чатление чего-то смутного и неописуемого (с. 359), ее язык темен и таин­ ствен (с. 249). Язык искусства непереводим на язык слов (с. 343), и Вакенродер восклицает:

«Чего хотят они, робкие и исполненные сомнений, любомудры, требующи чтобы им объясняли словами многие сотни музыкальных пьес, и не мог щие примириться с тем, что не все имеет выражаемое словами значение Зачем они стремятся измерить язык более богатый более бедным и пер вести в слова то, что выше слов?» (с. 367)1.

Как и у Канта, невозможность передать словами содержание произве­ дений искусства, непереводимость художественного произведения в какойто мере компенсируется множеством его толкований, которые можно про­ должать бесконечно.

«Прекрасная картина — это не параграфучебника, который я, когда без ос бого труда проникну в смысл слова, оставляю как ненужную шелуху; насл дение великими произведениями искусства продолжается вечно, не прекра ясь. Нам кажется, что мы проникаем в них глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границ достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их» (с. 199)2.

Таким образом, существование несказуемого ведет к излишнему обилию слов, к выходу означаемого за пределы означающего.

Вряд ли стоит напоминать, что Вакенродер не испытывает никаких коле­ баний по поводу того, какому языку отдать предпочтение. Он счастлив толь­ ко тогда, когда попадает «в страну музыки, в страну веры, где все наши со­ мнения и страдания теряются в звучащем море, где мы не забываем людс­ кой гомон, где у нас не кружится голова от пустой болтовни, от путаницы букв и иероглифов и где сразу легким прикосновением врачуется весь страх нашего сердца» (с. 329)3.

Положение о том, что выраженное искусством не может быть передано словами повседневного языка и потому возникает возможность бесконеч­ ных толкований, характерно и для «Атенеума». И это не удивительно: утвер­ ждение о непереводимости поэзии согласуется с утверждением о ее нетранизитивности; положение о неисчерпаемости поэтического смысла согла­ суется с природой поэзии, постоянно находящейся в становлении, и с ее органическим характером. Ф. Шлегель постарался описать оба элемента

1Там же, с. 174. — Прим. перев.

2Там же, с. 76. — Прим. перев.

3Там же, с. 161. — Прим. перев.

226

этого отношения — искусство и его содержание, и пришел к мысли, выска­ занной еще Оригеном и Климентом Александрийским: о божественном мож­ но высказываться только косвенным образом (так, Ориген писал: «Существу­ ют материи, значение которых не может быть надлежащим образом изложе­ но абсолютно никаким словом человеческого языка»; 0 началах, IV, 3, 15; Климент: «Все, кто рассуждали о божественном — и варвары, и греки, —-ута­ ивали начала вещей и сообщали истину с помощью загадок, символов, а за­ тем аллегорий, метафор и других аналогичных приемов; таковы оракулы греков, и Апполона Пифийского не зря называли "уклончивым"»; Стромата, V, 21,4). В «Разговоре о поэзии» Ф. Шлегеля один из персонажей, Людовико, заявляет: «Высшее, именно потому, что оно невыразимо, можно выска­ зать только аллегорически» (с. 324)1; ему вторит Антонио: «божественное может выразить себя в сфере природы лишь косвенным путем» (с. 3342; в другом варианте этого текста «божественное» заменено на «чисто духов­ ное»). В одной из рукописных заметок даже устанавливается взаимосвязь между косвенным, или аллегорическим способом выражения и божествен­ ным содержанием сообщения: смысл аллегории необходимым образом причастен к божественному (необходимо отметить, что у Ф. Шлегеля термин аллегория имеет обобщающий смысл и не противопоставляется, как у дру­ гих романтиков, символу): «Всякая аллегория обозначает Бога, и о Боге мож­ но говорить только аллегорически» (XVIII, V. 315). Подобное содержание, называемое Вакенродером «небесным», передается не только с помощью искусства, но и с помощью всякого косвенного, или аллегорического выра­ жения. Следовательно, с одной стороны, «всякое произведение искусства есть намек на бесконечность» (XVIII, V. 1140), с другой — «символы суть знаки, представления элементов, которые сами по себе непредставимы» (XVIII, V. 1197). Соответственно, косвенный способ выражения не просто присутствует в поэзии, он является ее конструктивным признаком.

«Аллегория находится в центре поэтической игры и видимости» (XV IV. 666). «Аллегория, символика, олицетворение, а также симметрия риторические фигуры суть принципы поэзии, а не ее элементы: элем ты — это мертвая масса» (XVIII, IV. 148).

Обычный язык не в состоянии достичь таких высот, поэзия непереводима в прозу, и критика искусства есть противоречие в терминах. «Критика поэзии бессмысленна», — пишет Новалис (VII. 304). Вернее, критика возможна, но, как полагал Мориц, при условии, что она самастанетпоэзией, музыкой, живо-

1Цит. по ук. переводу Ю. H. Попова, т. 1, с. 394. — Прим. перев.

2Там же, с. 402. -— Прим. перев.

227