Жорж Садуль Абстракция в движении177

1940

[…]

Источником, вдохновлявшим первые авангардистские фильмы, был дадаизм. Эта литературная школа, это бур­ное нигилистское направление, возникшее в Цюрихе в 1916 году, было создано молодым румынским поэтом Тристаном Царой. В 1915 – 1917 годах известный худож­ник Викинг Эггелинг начал серию своих "пластических контрапунктов", которые он рисовал на бумажных руло­нах длиной несколько метров, – "Вертикально-горизон­тальная масса" (1919); "Диагональная симфония" (1920). Вот свидетельство немецкого художника Ганса Рихтера:

"В то же время нам казалось, что формы (линии) способны выполнять какую-то функцию и двигаться. Эг­гелинг внимательно изучал принцип расширения (удли­нения, вытягивания, распространения) и движения во­круг диагональной оси, служащей контрапунктом. Я больше интересовался принципом кристаллизации.

Постепенно формы перестали быть для нас просто средством эстетического выражения; они наполнились жизнью и точным значением. Чтобы понять значение аб­страктных форм и проникнуться им, мы обращались к китайским иероглифам. Они нас интересовали в первую очередь своей двойственностью:

1. Графической формой (которая позволяет увидеть образ-иероглиф) и

2. Философским содержанием, вытекающим из ком­бинации этих графических форм.

Несомненно, мы были на пути к достижению цели, ко­торая предусматривала признание смысла, интеллекту­ального содержания чистой формы.

Но однажды Эггелинг "открыл" новую художествен­ную форму, адекватную нашим экспериментам.

Долгое время мы экспериментировали с вариациями на тему на 30–40 отдельных листах. Эггелинг предло­жил последовательно следить за их трансформациями и развитием, используя для этого рулон бумаги ("кинема­тическая живопись").

Благодаря этому методу в 1919 году у нас уже было четыре рулона: два черно-белых Эггелинга и два моих, построенных по принципу "оркестровки линии"; немного позже я сделал свой третий рулон, на этот раз в цвете.

В этих рулонах мы стремились построить различные фазы трансформации, как если бы речь шла о музыкаль­ных фразах симфонии или фуги, таким образом, чтобы целый рулон мог восприниматься как развитие музыкальной темы и был прочитан как китайский или япон­ский свиток, рассказывающий какую-нибудь "историю". Таким образом, мы вышли за рамки картины. То, что мы делали, не было ни музыкой, ни живописью. И после лихорадочно напряженной работы, когда первые рулоны предстали перед нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!

Никто столь непреднамеренно, как мы, не делал кино. Кинокамеры мы видели только в витринах магазинов. Техника и механические приспособления нас пугали. Но логика развития наших поисков привела нас к кино".

Поддержка фирмы "УФА"¹⁷⁸ позволила Эггелингу со­здать в Германии "Диагональную симфонию" – своеоб­разную мультипликацию, передававшую движение спи­ралей и зубчатых гребней¹⁷⁹. По рассказам Рихтера, ра­бота над фильмом "возобновлялась трижды, так как Эггелинг не был доволен результатом. В фильме длиной 70 метров, сюжетом которого было движение различных линий ("инструментов") вокруг диагонали, чувствова­лось влияние традиционной графики".

За ним последовали еще две симфонии, "Параллель­ная" и "Горизонтальная", созданные художником неза­долго до его смерти, в 1925 году. Ганс Рихтер нарисовал "Ритм-21" – танец черных, серых и белых квадратов и прямоугольников. Он рассказывает: "Я был менее упрям и настойчив, чем Эггелинг, и уже в 1919 году понял, что надо работать, учитывая требования, предъявляемые кинокамерой. Я прервал работу над рулоном "Прелю­дия" и попытался "заснять музыку", используя для этого вырезки… Увеличивая и уменьшая квадраты, при­давая им насыщенное или прозрачное значение, застав­ляя их появляться в различное время и в разной ритми­ческой последовательности, я пытался самой простой формой достичь нашей цели. Эти опыты я называл "Ритм-21", "Ритм-22" и т. д. Мне кажется, что премьера "Ритма-21", фильма длиной около 50 метров, состоялась в Париже, в "Театр Мишель" в 1921 году".

Третий художник, Вальтер Руттманн, дебютировал своим "Опусом I", состоящим из неясных очертаний, от­даленно напоминающих рентгенограммы. Руттманн раньше других вышел к широкой публике: после нескольких (и пронумерованных) "Опусов" он создал, по просьбе Фрица Ланга¹⁸⁰, эпизод сна Кримгильды для фильма "Нибелунги" – немой танец геральдических абстрактных фигур, изображавших битву соколов.

"Диагональная симфония", "Ритм-23", "Опус IV" – все эти названия отчетливо характеризуют замыслы не­мецких "абстракционистов": они стремились использо­вать движущиеся геометрические формы, подобно звуча­нию различных инструментов оркестра, для создания "немых мелодий", подлинных "зрительных симфоний".

Викинг Эггелинг так сформулировал в 1921 году свою программу: "События и революция в области чистого искусства (абстрактные формы подобны, если хотите, музыкальным построениям, которые наше сознание фи­ксирует при помощи органов слуха)".

Эта суровая программа немецкого авангарда резко отличается от той веселой иронии, которая пронизывает первые фильмы французского авангарда: "Возвращение к здравому смыслу" американца Мэна Рэя¹⁸¹, "Механиче­ский балет" Фернана Леже, "Антракт", поставленный для Франциска Пикабии Рене Клером¹⁸².

В 1923 году фотограф Мэн Рэй первым во Франции перенес на экран принципы авангарда, поставив фильм "Возвращение к здравому смыслу". Он был показан во время грандиозного представления, названного "Борода­тое сердце" и окончившегося большой дракой. Именно тогда наметился раскол в рядах дадаистов и родился сюрреализм. […]

"Возвращение к здравому смыслу", очень непродол­жительный короткометражный абстрактный фильм, был снят в стиле "Рентгенограмм", которые выставлял ху­дожник. Изображение напоминало расплывчатые кар­тинки в калейдоскопе. Различить можно было лишь часо­вой механизм с надписью "Опасно" и перевернутую фо­тографию обнаженного женского тела сквозь игру светотени. Ритмически фильм был слабым. Казалось, что режиссер задался целью удивить и эпатировать публику. Фактически это был альбом "оживших абстрактных фо­тографий, опубликованных Рэем в дадаистских журна­лах; однако по стилю фильм отличался от мультиплика­ции – движущихся геометрических форм, – над которой в Германии работали Эггелинг, Рихтер и Руттманн.

Заявив о себе в 1924 году фильмами "Антракт" и "Механический балет", течение авангарда оставалось связанным с литературными и художественными школа­ми: дадаизмом, сюрреализмом, абстракционизмом и т. д. Оно нашло себе узкую публику среди интеллектуалов и снобов, посетителей специализированных залов, для ко­торой художники-авангардисты ставили эксперименталь­ные фильмы. Казалось, что течение замкнулось в лабо­ратории ради непонятных исследований. В этом состояло его главное отличие от советских "экспериментальных лабораторий", "сотрудники" которых, основываясь на аналогичных литературных и эстетических концепциях, с самого начала стремились найти путь к сердцам и умам широких зрительских масс. Но вскоре, под влия­нием идей, распространившихся в среде французской интеллигенции, авангард во Франции перешел на пози­ции документализма, подчас носившего социальную окраску.

"Механический балет", поставленный Фернаном Леже совместно с американцем Дадли Мэрфи (впоследствии продюсером в Голливуде), был "кубистским" фильмом, или, точнее, пластической симфонией, тесно переплетен­ной с исканиями Леже – художника. Настоящий танец объемов и предметов, в котором смешались заголовки га­зет и ярмарочные карусели, был проникнут мощной лич­ностью художника. Леже сказал мне однажды: "Тогда я едва не забросил живопись ради кино". Первые фильмы Чарли Чаплина открыли ему это искусство. Под влия­нием "Колеса" Абеля Ганса он начал интересоваться ки­ноизображением "иногда отдельных, иногда объединен­ных по контрасту предметов".

"Мысль о фильме, – писал Леже, – пришла ко мне, когда я хотел убедиться в пластической значимости этих новых элементов в нестатическом выражении. Повторе­ние формы, ускоренный или замедленный ритм открыва­ли богатейшие возможности. Единичный предмет может нести в себе зрелище, трагическое или комическое. Это было похоже на приключения в волшебной стране. Я хо­тел бы построить фильм из деталей предметов, но он бы стал слишком абстрактным экспериментом, недоступным для понимания широкой публики. Поэтому при монтаже я чередовал фрагменты и общедоступные реалии. Настоящее кино – это образ никогда мною не виданного предмета".

"Механический балет" в полном соответствии со сво­им названием заставляет танцевать механизмы, витри­ны, ярмарочные аттракционы. Это не абстрактный фильм. Вещи, почти всегда распознаваемые, взяты из на­родного обихода. Иногда мелькают человеческие фигуры: две женщины, одна из которых – Кики; газетный заго­ловок ("Украдено колье стоимостью 3 миллиона фран­ков"); фрагмент из начатого в 1920 году и неоконченного мультипликационного фильма Леже "Шарло-кубист".

Перед своим исчезновением дадаизм подарил кине­матографу весьма значительное произведение – фильм "Антракт". Это – кинематографический дивертисмент, антракт между актами балета, который был заказан Франциску Пикабии меценатом Рольфом де Маре. Последний сотрудничал с художниками и поэтами авангар­да в оформлении спектаклей шведского балета, которые он тогда ставил в Париже. […]

Достигнув своего апогея в фильме "Антракт", дадаистское кино исчезло из Франции. В Германии под воздействием теории Ван Даесберга¹⁸³, Моголи-Надя¹⁸⁴ и Мондриана оно превратилось в "абстрактное", или "чистое", кино. […]