Методическое пособие 429

ГЛАВА III

РОЛЬ И ФУНКЦИИ ЭСЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ РОМАНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

ЕГО ФРЕЙМОВОГО АНАЛИЗА

§1. О фреймовом анализе текста романа

Одним из основных направлений современной когнитивной лингвистики является фреймовый анализ текста. Прежде чем обратиться к теории фрейма, представляется необходимым еще раз обратиться к понятию «картины мира».

Картина мира отдельного индивида во многом соотносится с картинами мира в сознании других людей: научной, религиозной, художественной – включающими в себя понятия личности об обществе, свободе, добре и зле, системе ценностей и т. п. [Кравченко, 2001, с. 1].

Художественная картина мира, по определению Л.В. Миллера, представляет собой «систему смысловых, эстетических и эмоционально -оценочных комплексов» в человеческом сознании на языковом и дознаковом уровне. «Эти идеальные смысловые конгломераты являются по своей сути художественными концептами. Таким образом, сама художественная картина мира, отражающая специфику национальной ментальности, может быть рассмотрена как концептуализированное художественное пространство …, обрамляющее каждый литературный феномен и обладающее своими постоянными и переменными». Художественный концепт может рассматриваться как «принадлежащий сознанию и отражающий способы мышления, деятельности и чувствования «художественный абсолют», имеющий языковое и внеязыковое измерение» [Миллер, 2003, с. 6-7].

Одним из важнейших концептов художественной картины мира является концепт романа (по Ю. Кристевой, «единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом» [Кристева, 2000, c. 436-438]).

Несмотря на различие в приемах раскрытия содержания и способах воздействия на читателя, в отдельных случаях концепт «романа» может быть представлен в виде фрейма. Как когнитивная структура фрейм романа обладает сложной организацией и существует непосредственно и в авторском, и в читательском сознании, активизируясь в ситуации замышления, написания и пр о- чтения текста романа.

На современном этапе вопросам теории фрейма посвящено немало работ как в отечественной (А.Г. Баранов, Н.Н. Болдырев, Е.С. Кубрякова, С.В. Лесков, М. Минский, М.В. Никитин и др.), так и в зарубежной (У.Л. Чейф /

W.L. Chafe, Е.Т.А. Гоффман / Е.Т.А. Hoffman, Ч. Филлмор / C.J. Fillmore,

Т.А. Ван Дейк) лингвистике. В широком понимании, фрейм представляет собой целостную когнитивно-прагматическую структуру сознания, способству-

71

ющую адекватному существованию объекта в окружающем его мире [Никитин, 2003, с. 18].

В терминах инженерной лингвистики фрейм характеризуется как «пакет информации», описывающий типовые объекты и события [Лесков, 2004, с. 143]. Фрейм строится как абстрактный каркас, способный описать проявление как изолированного единичного объекта, так и типологически объединенного класса. Верхние уровни, или узлы фрейма, содержат универсальные единицы, инвариантные в любой ситуации. Нижние уровни, или слоты, включают в себя как типичные характеристики, так и детали, релевантные для каждой конкретной ситуации [Минский, 1979, с. 3].

Содной стороны, фрейм служит организации опыта в сознании человека,

сдругой – является инструментом познания, обеспечивающим когнитивную обработку типовых ситуаций.

В теории фреймовой семантики Ч. Филлмора фреймы соотносятся с их языковым выражением, однако при этом они существуют независимо от языка. Язык определяет значимость между выбором языковых выражений и фреймами интерпретации [Fillmore, 1985, р. 230].

При интерпретации текстов романов различных стилей представляется возможным использование основных положений теории фрейма. Причем в качестве слотов могут выступать имена собственные в романе в их системе.

Верхние уровни (узлы) фрейма романа, как правило, представлены следующими концептами: «образ главного героя / героини», «любовные коллизии», «внутренний конфликт: добро - зло / красота – уродство / добродетель - порок», «драматический / трагический / счастливый финал». Несмотря на то, что перечисленные концепты имеют разный уровень абстракции, каждый из них реализуется на инвариантном уровне фрейма романа. Такие инвариантные концепты выражают стереотипное представление о ситуации романа и рассматриваются как «эталонные», «образцовые» для фрейма романа. Представление инвариантных концептов носит обязательный характер, и, даже если подобные концепты не выражены эксплицитно в тексте, они могут быть реко н- струированы на основе его содержания.

В итоге становится очевидным, что фрейм романа имеет очень сложную структуру, включающую в себя классификационно и имплицитно взаимосвязанные и структурно зависимые концепты более низкого уровня абстракции. При этом вершинные узлы содержат инвариантные концепты, а слоты заполняются типологически отмеченными, но не жестко фиксированными концептами таким образом, что гибкая структура фрейма позволяет варьировать напо л- нение ее слотов, перегруппировывая концепты в структуре, с сохранением самого фреймового каркаса.

В свете сказанного выше предлагается обратиться к полному и всестороннему анализу следующих произведений французской литературы: роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» (романтизм), романы Г. Флобера «Госпожа Бовари» (реализм) и «Воспитание чувств» (реализм с элементами

72

импрессионизма) и «денотативный» роман А. Камю «Посторонний» (экзистенциализм) – с целью выявления роли и функций имен собственных как слотов фрейма романной структуры в различных типах художественного текста и их влияния на формирование эстетического направления.

§2. Имя собственное в романтическом произведении

В феврале 1831 года был опубликован роман, названный ―l’hymne au romantisme‖ и принесший автору всемирную славу – знаменитый «Собор Парижской Богоматери». Над этой гениальной вещью В. Гюго работал не более пяти месяцев, и окончил ее уже к январю 1831 года. Бутылка чернил, купленная в тот день, когда он начал писать, тоже была «окончена», и писателю даже пр и- ходила на ум фантазия озаглавить свою новую книгу «Что заключается в бутылке чернил» – видимо, из исконно романтического стремления полностью заинтриговать читателя.

Однако роман, в котором автор столь рьяно стремился защитить древние памятники народного искусства и дорогую его сердцу французскую архитектуру, получил-таки самое символичное из всех возможных названий – ―NotreDame de Paris‖ / «Собор Парижской Богоматери», этот венец средневекового зодчества.

Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» признан своеобразным гимном французскому романтизму.

Однако, прежде всего, следует разобраться с собственно термином «романтизм» для того, чтобы понять причины триумфального шествия последнего по всей Европе, не исключая и России, ознаменовавшего начало 19-го столетия.

Согласно трактовке различных энциклопедий, романтизмом принято называть творчество писателей, пренебрегших установленными классиками правилами композиции и стиля, произведения которых характеризуются преобладанием чувства над разумом, рассудком. В обыденном же сознании романтизм обычно представляется как нечто возвышенное, но весьма туманное, оторванное от реальной действительности. Еще А. Блок дал следующее определение: «Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение… Романтизм … есть жадное стремление жить удесятеренной жизнью, стремление создать такую жизнь».

Следует заметить, что Виктор Гюго как раз и жил такой яркой жизнью, причем не только в смысле литературном, но и в буквальном. Он пишет и стихи, и прозу, и драмы, и памфлеты. И одновременно В. Гюго – активнейший участник политической жизни. В дни Июльской революции 1830 года, когда восставший народ уничтожил власть Бурбонов, В. Гюго публикует восторженную оду «Молодой Франции». Но, вскоре посчитав это недостаточным, он стремится лично участвовать в революционных событиях и записывается в Национальную гвардию, не забывая, однако, о своем обещании издателю – новом романе.

73

2.1. О романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»

Роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» был задуман писателем еще в 20-х годах 19-го века, однако вышел в свет только 16 марта 1831 года. С момента своего появления книга пользовалась огромным успехом у читателей и критики. И впоследствии роман неоднократно переиздавался, в том числе на разных языках, и переделывался применительно к другим видам искусства (так, к примеру, с возникновением кинематографа появилось множество экранных версий «Собора Парижской Богоматери», а мюзикл с одноименным названием обошел весь мир).

«Собор Парижской Богоматери» – своеобразный экскурс в историю средневековой Франции и Парижа. Однако следует особо подчеркнуть, что В. Гюго понимал исторический роман совсем не так, как, например, Вальтер Скотт или Дюма-отец. Согласно его оригинальному видению, крупные фигуры истории должны были быть показаны лишь издали, в глубине картины, порой всего только нечетким наброском – автора интересовали исключительно вымышленные персонажи. И, как в большинстве его произведений, главные герои «Собора Парижской Богоматери» - жертвы общества, изуродованные им в одних случаях морально (подобно Жану Вальжану), а иногда и физически (как Гуинплен).

Давая оценку вкладу В. Гюго в литературу в целом, его характеризуют, прежде всего, как непревзойденного мастера и знатока французского слова. Поэтическое восприятие (весьма специфичное и во многом отличное от миропонимания прозаика) наложило несомненный отпечаток на романы В. Гюго. Это пристальное внимание к французскому слову как одна из отличительных черт произведений В. Гюго, возможно, и повлекло за собой повышенную симво лизацию имен собственных (в особенности, антропонимов и топонимов) в его р о- манах, символизацию, казалось бы, достигшую своего апогея в «Соборе Парижской Богоматери».

Отдавая дань уважения бесспорному гению, писателя В. Гюго часто именуют блистательным «знатоком человеческих чувств», ибо «он лучше других воспел то, что испытывали все: скорбь, которой родина чтит своих погибших сынов, радости молодого отца, прелесть детства, блаженство первой любви, долг каждого перед бедняками, ужас поражения и величие милос ердия» [Мо-

руа, 1992, с. 522].

Однако, как это ни парадоксально, даже такой великий и общепризнанный талант, как у В. Гюго, имеет свои изъяны. Вот в чем упрекает гениального писателя несомненно восхищавшийся им Г. Флобер: «… но что за тряпичные у него герои! Все они разговаривают, как актеры! У этого гения нет дара создавать подлинных людей. Будь у Гюго этот дар, он превзошел бы Шекспира». (Г. Флобер, «Из письма г-же Роже де Женетт»). И это при том, что Г. Флобер с безграничным уважением относится ко всему созданному В. Гюго: «Я глядел на него с удивлением, как глядят на шкатулку, в которой лежат миллионы и царские бриллианты, размышляя обо всем, что создано этим человеком, сид я-

74

щим на маленьком стуле, рядом со мною, и не мог оторвать глаз от его правой руки, написавшей столько прекрасного. Этот человек с самого рождения з а- ставлял биться мое сердце, я любил его, быть может, больше, чем кого -либо другого». (Г. Флобер, «Из письма сестре Каролине»).

К слову, о величайшем творении всей жизни В. Гюго романе «Отверженные» Г. Флобер и Ш. Бодлер также в один голос заявили: «Человеческих с у- ществ там нет».

Тем не менее, бесспорный всепоглощающий талант великого мастера представляет достойную альтернативу столь необходимым для писателя - реалиста стопроцентно «живым», словно из плоти и крови, героям.

В каждом романе В. Гюго (и «Собор Парижской Богоматери» не исключение) непременно есть два мотива: желание поразить читателя и любовь к народу.

Бесспорно, любой писатель не лишен стремления привлечь читателя, затронуть за живое. Но исключительность творений В. Гюго в том и состоит, что у него данное стремление поистине достигает апогея. И причиной тому – глубокий мистицизм писателя, для которого буквально все, каждая мелочь в р о- мане (тем более, такой важный аспект, как имена) исполнено значения. Отсюда и кажущиеся чрезмерно детализированными описания мест, подробные перечни предметов обстановки, быта персонажей, перечисления их многочисленных предков с описанием всех черт их характера, не говоря уже об обыгрывании значений имен как важного фактора формирования эстетической нагрузки образа.

Таким образом, в произведениях В. Гюго нельзя пропускать ничего, ибо если у кого-либо другого столь мелкие подробности мертвы, то у него они исполнены глубинного смысла: жилище, обстановка обязательно как-нибудь да связаны с нравом их обитателя; каждая вещь, предмет мебели, мелкая деталь костюма наделена значением. Важная деталь творчества Гюго -романиста заключается в том, что он всегда стремится заинтриговать читателя теми вещами, которые достойны его собственного интереса (в частности, история полустертой надписи на стене собора, словно бы повлекшей за собой все повествование).

В романе присутствуют все возможные внешние атрибуты романтизма: необыкновенные герои, действующие в неординарных обстоятельствах, случайные встречи и узнавания, прекрасное и уродливое, сосуществующее рядом, вместе, неразрывно, любовь и ненависть в тесном сплетении и борьбе друг с другом. А надо всем – собор Парижской Богоматери, суровый, мрачный и прекрасный одновременно. Собор в романе – это то зеркало, в которое глядятся и в нем же отражаются все герои романа, узнавая в линиях здания – то строгих и сдержанных, то пышных, то уродливых – свои собственные черты. Весьма символично, что именно к собору стянуты все нити романтического сюжета. Собор является своего рода сердцем средневекового Парижа, и от того, как чувствует себя это сердце, зависит благополучие целого города.

75

Впрочем, романтические излишества, кажущиеся на первый взгляд бутафорскими, в действительности являются необходимым фоном, призванным показать все нюансы жизни тогдашнего Парижа, поднять извечную тему «отверженных», тему добра, любви и милосердия. Невозможно не заметить те сочувствие и любовь, с которыми автор изображает простых людей, в то время как представители знати в романе просто не способны на благородные поступки. От аристократов Феба де Шатопера и Флер-де-Лис, которые «холодны и бесчеловечны», выгодно отличаются бродяги со Двора чудес, способные рискуя жизнью пойти на штурм собора, чтобы спасти Эсмеральду, или Квазимодо, который ради беззаветной любви готов на любые жертвы и муки. Именно самоо т- верженная любовь к прекрасной Эсмеральде (как к олицетворению всего пр е- красного) и делает из звероподобного озлобленного «недочеловека» Квазимодо бесстрашного и даже прекрасного романтического героя.

В «лучшем» (по мнению критиков) романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» причудливые и пышные детали готической архитектуры практически так же живы, как и люди, а сам многоликий Париж – едва ли не главный герой.

И действительно, содержание главы, посвященной описанию собора, с легкостью проецируется на весь роман в целом. Собор представлен как «сер д- це» средневекового Парижа, куда стянуты все нити романтического сюжета, со всеми многочисленными переплетениями судеб героев романа. И как сам собор, в котором «все расплавилось, смешалось и слилось», «является среди древних церквей Парижа чем-то вроде химеры»: «C’est Notre-Dame de Paris,

édifice original, qui s’enfonce par ses premiers piliers dans cette zone romane où sont plongés le portail de Saint-Denis et la nef de Saint-Germain-des-Prés» [Hugo, 1974, p. 163], так и художественная плоть романа отразила все добро и зло, всю пр е- лесть и все уродства тогдашней столицы.

Возвращаясь к вопросу о неком «равенстве» одушевленных персонажей с неодушевленным (собором), нельзя не отметить построенное на параллелизме их внешнее сходство. Разве суровый и мощный, в чем-то уродливый, но в целом прекрасный в своей величественности собор не напоминает облик Кваз и- модо (недаром названного «душой собора»), который так же, пусть на один краткий момент – спасения от смерти приговоренной Эсмеральды, сумел-таки вызвать искреннее восхищение толпы:

―Alors les femmes riaient et pleuraient, la foule trépignait d’enthousiasme, car en ce moment-là Quasimodo avait vraiment sa beauté. Il était beau, lui, cet orphelin, cet enfant trouvé, ce rebut, il se sentait auguste et fort, il regardait en face cette société dont il était banni, et dans laquelle il intervenait si puissamment…‖ [Hugo, 1974, p. 449].

И, разумеется, не случайно «уравнивание» сердечной привязанности Квазимодо к колоколам (особенно со столь символическим именем - «Мария») с его чувствами к Эсмеральде:

76

―… ou bien, était-ce que Marie avait une rivale dans le coeur du sonneur de Notre-Dame, et que la grosse cloche et ses quatorze soeurs étaient négligées pour quelque chose de plus aimable et plus beau?‖ [Hugo, 1974, p. 339].

Таким образом, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» представлена типичная для искусства и литературы 19-го столетия интерпретация архитектурных форм и декорума как аналога человеческой личности (впрочем, впоследствии опровергнутая развитием искусствознания и историографии). Однако, исходя из средневековой (время действия романа) концепции личности, подобное сопоставление и даже соизмеримость человека и архитектурного строения вполне допустима, хотя с точки зрения современности и является несколько упрощенной.

Тем не менее, именно данная концепция и объясняет причину того, что в качестве названия романа В. Гюго имя собора, заключающее в себе всю многогранность ключевых значений, заметно предпочтительнее имени какого -либо одного главного персонажа, способного олицетворять лишь отведенную ему часть смысловой нагрузки.

Необходимо подчеркнуть тот факт, что роман В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» является, прежде всего, произведением писателя-романтика, которому неизбежно свойственны все атрибуты жанра: чрезмерный накал страстей, неординарность, зачастую крайность ситуаций, в которых приходится действовать героям, четкое разграничение (практически без взаимопроникновения) сил добра и зла.

Роман «Собор Парижской Богоматери» традиционно считается произведением о конфликте добра и зла. Тема любви, добра и милосердия – главная в романе потому, что, по мнению автора, только эти качества могут спасти мир от разрушений и распрей.

Таким образом, возвращаясь к вопросу о значимости имен, следует заметить, что имя самого автора «Собора Парижской Богоматери» прочно ассоциируется с победой литературного направления романтизма.

На фоне вышесказанного персонажи романа «Собор Парижской Богоматери» выступают как люди-идеи, во многом односторонние (порой даже однозначные) и неудержимые в стремлении достичь собственных (а заодно и авто р- ских) целей.

Однако именно эта упомянутая выше функциональность героев и позволяет писателю-романтику в ходе создания сюжетных перипетий высказывать свои взгляды на историю и общество, свои суждения по поводу общественных и личностных взаимоотношений.

Вполне объяснимо и стремление автора не упустить ни единой детали в описании своих персонажей: для В. Гюго было предельно важно донести до ч и- тателя все скрытые и явные мотивы поступков и действий своих героев. Наряду с этим все персонажи В. Гюго четко дифференцированы социально, а их поведение, по мнению автора, характерно для людей подобной социальной группы: самолюбование и эгоизм «прирожденного аристократа» Феба де Шатопера, де-

77

монический аскетизм архидъякона Клода Фролло, жестокость короля Людови-

ка XI.

Такая ясность в трактовке образов романа «Собор Парижской Богоматери» приводит к некоторой нарочитости персонажей, однозначности и предсказуемости их действий и реакций, а в конечном счете, – к заданности сюжета. Да и к современной писателю натуралистической литературной школе у В. Гюго довольно прохладное отношение. Как свидетельствует по этому поводу автор книги «Виктор Гюго и его время» Альфред Барбу, поэт искренне недоумевает, «зачем унижать искусство и делать это добровольно … разве для того, чтобы высказывать правду? … Но возвышенные идеи не менее правдивы, - и, что касается меня, то я их предпочитаю,» – открыто высказывает свою позицию великий писатель [Рабле. Мольер. Вольтер. Гюго. Жорж Санд. Золя, 1998, c. 615].

К последствиям чрезмерной прямолинейности романтических образов В. Гюго относят их поступенчатый переход из высоких жанров во второстепенные, прошедшие своеобразную переработку: кинофильмы, театральные постановки, пересказы и комиксы. И, пожалуй, главным связующим звеном этих «перенесенных» в чуждую среду персонажей с первоисточником служат их имена, не подлежащие никаким изменениям, грозящим потерей самой сути образа.

К ряду характерных черт творчества писателя-романтика В. Гюго, наравне с иллюстративным отрицанием тождественности внутреннего содержания внешним проявлениям (способный на преданность и самопожертвование урод Квазимодо и «солнцеподобный» красавец, эгоист и предатель, Феб де Шатопер), относится и придание особой значимости именам собственным перс о- нажей и названиям в романе.

2.2. Об именах в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»

Было бы трудно переоценить значимость имен собственных на страницах романа в целом.

Первая глава 1-й части, можно сказать, начинается с остроумного обыгрывания значащей формы фамилии лишь единожды мелькнувшего персонажа – присутствовавшего на представлении мистерии придворного меховшика Жиля Лекорню:

―- Lecornu! Gilles Lecornu! disaient les uns.

-Cornulus et hirsutus, reprenait un autre.

-Hé! Sans doute, continuait le petit démon du chapiteau. Qu’ont-ils à rire? Honorable homme Gilles Lecornu, frère de maître Jehan Lecornu, prévôt de l’hôtel

de roi, fils de maître Mahiet Lecornu, premier portier du bois de Vincennes, tous bourgeois de Paris, tous mariés de père en fils!‖ [Hugo, 1974, p. 46].

Фамилия Лекорню / Lecornu, в переводе с французского означающая «рогатый» и вызвавшая столь бурное веселье праздной толпы, является важной черточкой, которая под пером истинного мастера служит для более красочной и емкой характеристики эпохи, народного характера.

78

Имена более важных персонажей романа удостоены чести быть названиями нескольких начальных глав: «Пьер Гренгуар» - 2-я глава; «Мэтр Жак Копеноль» – 4-я глава; «Квазимодо», «Эсмеральда» – главы 5-я и 6-я соответственно. Далее, в зависимости от принадлежности имени к классу ключевых точек повествования, выявляются следующие особенности представления персонажей. О фигурах, заявленных в заглавии и являющихся важными на данный момент, но менее значимыми в масштабах всего романа - Пьер Гренгуар, Жак Копеноль – выдается практически полная информация: описание внешности, характера, история жизни. Ключевые же образы Эсмеральды и Квазимодо, с о- гласно канонам романтизма, должны раскрываться постепенно, шаг за шагом приоткрывая завесу таинственности либо преподнося читателю элемент неожиданности – грань характера, которая и не предполагалась в данном персонаже.

Так, образ Квазимодо с первых страниц романа не вызывает никаких положительных эмоций, скорее, омерзение (исходя из красочного и детализированного описания всех присущих уродств, физических и моральных), в лучшем случае – с примесью жалости:

―…et Dieu sait quelle intensité de laideur son visage pouvait atteindre… Nous n’essaieront pas de donner au lecteur une idée de ce nez tétraèdre, de cette bouche en fer à cheval, de ce petit oeil gauche obstrué d’un sourcil roux en broussailles tandis que l’oeil droit disparaissait entièrement sous une énorme verrue, de ces dents déso r- données, ébréchées çà et là, comme les créneaux d’une forteresse, de cette lèvre calleuse sur laquelle une de ces dents empiétait comme la défense d’un éléphant, de ce menton fourchu, et sur tout cela, de ce mélange de malice, d’étonnement et de tristesse‖ [Hugo, 1974, p. 88].

Однако в дальнейшем автор представит читателю еще многие неожиданные черты неординарного характера своего героя, в корне изменив читательское видение персонажа Квазимодо. И не последняя роль будет отведена характеристике от имени собственного.

Глава 6-я первой книги, столь громко анонсирующая появление нового, загадочного и необычного женского образа, без которого немыслимо ни одно истинно романтическое повествование, лишь добавляет неопределенности: ч и- татель так и остается в полном неведении относительно того, кто же такая эта Эсмеральда, и задается тем же вопросом, что и ошеломленный Гренгуар в р о- мане:

―Mais je veux que le diable m’écorche si je comprends ce qu’ils veulent dire avec leur Esmeralda! Qu’est-ce que ce mot-là d’abord? C’est de l’égyptiaque!‖ [Hugo, 1974, p. 94].

Во второй книге, наконец, перед читателем предстает, подобно чуду, во всей своей прелести столь заинтриговавший женский образ – но только образ, в отрыве от имени:

―Autour d’elle, tous les regards étaient fixes, toutes les bouches ouvertes; et en effet, tandis qu’elle dansait ainsi, au bourdonnement du tambour de basque que ses deux bras ronds et purs élevaient au-dessus de sa tête, mince, frêle et vive comme une

79

guêpe, avec son corsage d’or sans pli, sa robe bariolée qui se gonflait, avec ses épaules nues, ses jambes fines que sa jupe découvrait par moments, ses cheveux noirs, ses yeux de flamme, c’était une surnaturelle créature‖ [Hugo, 1974, p. 103].

Таким образом, представляется очевидным, что данное описание героини имеет целью, прежде всего, поразить воображение читателя неземной красотой, влюбить его в прелестный образ. Имя отодвигается на задний план как нечто более чем второстепенное в данной сцене, где важен явственно ощутимый во с- торг созерцающей простодушной толпы, претенциозного поэта Гренгуара, самого автора, наконец, для усиления эффекта озвучившего мысли своего знач и- мого персонажа:

―- En vérité, pensa Gringoire, c’est une salamandre, c’est une nymphe, c’est une déesse, c’est une bacchante du mont Ménaléen‖ [Hugo, 1974, p. 103].

Но через мгновенье «мираж рассеивается», когда «одна из кос «саламандры» расплелась» и «привязанная к ней медная монетка упала и покатилась по земле» / ―En ce moment une des nattes de la chevelure de la ―salamandre‖ se détacha, et une pièce de cuivre jaune qui y était attachée roula à terre‖ [Hugo, 1974, p. 103], выдавая всего-навсего цыганское происхождение «неземного существа». (Не настала ли пора имени воссоединиться со своим носителем?

Вспомним слова Гренгуара: ―Qu’est-ce que ce mot-là d’abord? C’est de l’égyptiaque!‖ [Hugo, 1974, p. 94]).

Следует отметить, что в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» как нигде четко прослеживается эффект усиления нюанса загадочности, интр и- ги, присущих ряду центральных образов, за счет «разлучения» имени с его о б- ладателем либо запаздывающего раскрытия имени персонажа, словно ждущего того момента, когда читатель уже прочно заинтересуется тем или иным обр а- зом.

Так, например, новый персонаж Клода Фролло, «человека, казалось, более других поглощенного созерцанием плясуньи» / ― un qui semblait plus encore que les autres absorbé dans la contemplation de la danseuse‖ [Hugo, 1974, p. 104],

долгое время именуется не иначе, как «мрачный голос в толпе», «голос лысо го человека» / ―une voix sinistre dans la foule‖, ―celle de l’homme chauve‖ [Hugo, 1974, p. 105], «гадкий человек», «лысый человек» / ―ce vilain homme‖, ―l’homme chauve‖ [Hugo, 1974, p. 106] – и так до момента узнавания его Гренгуаром, выдавшим, помимо имени, еще ряд сведений о давно заинтересовавшем читателя персонаже:

―Tiens! dit-il, avec un cri d’étonnement, c’est mon maître en Hermès, dom Claude Frollo, l’archidiacre!‖[Hugo, 1974, p. 106].

Помимо этого, с помощью все того же Гренгуара («горе-поэта» и блестящего выразителя авторских интенций в романе) раскрытый лишь намеками образ Эсмеральды продолжает интриговать читателя:

―- A propos, que diable voulaient-ils dire ce matin avec leur Esmeralda?‖ [Hugo, 1974, p. 124].

80