Методическое пособие 429

тов роли данного персонажа, а также неординарному отношению к нему раз о- чаровавшегося получить людское признание «поэта и философа» Пьера Гренгуара козочка Джали становится неким символическим образом.

Помимо того, что замечательное животное пленяет взоры публики своими трюками, Джали в начале романа – ближайшее существо Эсмеральды, не просто ее подопечная, но ее «сестричка» / ―c’est ma soeur‖ [Hugo, 1974, p. 150] (так она говорит «новоиспеченному супругу» Гренгуару). Следует заметить, что на протяжении всего романа персонаж Гренгуара представляется неорд и- нарным во всем, кроме области сочинительства и поэзии. Невнимание Эсмеральды к своей особе философ компенсирует невниманием к ней самой (между прочим, спасшей ему жизнь, давшей приют и пищу совершенно бескорыстно, из чувства милосердия).

Зная Эсмеральду, он готов поведать Клоду, не задумываясь о последствиях, все о ней и ее тайном талисмане, а также о часто повторяемом ею слове (или имени?) «Феб». Но, в сущности, его «это мало трогает», ему важно лишь то, «что Джали любит его уже почти так же, как и ее» / ―Au demeurant, cela ne m’importe… Ce qui est sûr, c’est que Djali m’aime déjà presque autant qu’elle‖ [Hugo, 1974, p. 336].

Поздно талантливая цыганка понимает, «как опасно доверять тайну козе»: смышленая и одновременно несмышленая Джали дважды выдает хозяйку, и в первый раз это приводит к позорному изгнанию из благородного дома, а во второй – к виселице.

Тяжкие испытания, выпавшие на долю Эсмеральды, заставляют ее на время забыть о своей любимице. Однако проворной Джали удается спастись вместе со своей хозяйкой, когда Квазимодо похищает Эсмеральду из рук стр а- жи:

―- Oh! Djali, disait-elle, comme je t’ai oubliée! Tu songe donc toujours à moi!

Oh! Tu n’es pas ingrate, toi!‖ [Hugo, 1974, p. 468] – но отныне образ милого жи-

вотного вытеснен из сердца цыганки, полностью поглощенной драмой со б- ственной любви и одиночества.

Но если Эсмеральда, имея сердечный выбор, условно говоря, между человеком и животным, подобно большинству, отдала предпочтение своему собрату, то, в некотором смысле, в аналогичной ситуации выбора Пьер Гренгуар руководствовался особыми соображениями.

Из беседы с архидьяконом Фролло, из небескорыстных побуждений ищущим способ с помощью Гренгуара вызволить Эсмеральду из собора, становится ясно, что философ и поэт отнюдь не горит желанием спасти девушке жизнь, тем самым отдавая давний долг. Она вовсе ему безразлична, он не интересуется даже ее судьбой, опасаясь «впутаться в скверную историю» / ― une vilaine affaire‖ [Hugo, 1974, p. 499]:

―Quand j’ai vu qu’ils voulaient pendre les gens je me suis retiré du jeu…

On m’a dit qu’elle s’était refugiée dans Notre-Dame, et qu’elle y était en sûreté, et j’en suis ravi, et je n’ai pu découvrir si la chèvre s’était sauvée avec elle…‖

101

[Hugo, 1974, p. 498] – как видно, только судьба Джали слегка трогает «сердобольного» Пьера.

Для Гренгуара и речи быть не может о самопожертвовании ради Эсмеральды, разве что он бы был не прочь, разумеется, ничем не рискуя, спасти козочку, ибо «ее тоже повесили бы» / ―ils l’auraient pendue aussi‖ [Hugo, 1974, p. 504]…

Когда Гренгуару предоставляется возможность действовать, в душе своей он изображает трагический выбор, «жестокую борьбу, как Юпитер в «Илиаде» /

―il se livrait entre ses pensées un violent combat… comme le Jupiter de l’Iliade‖ [Hugo, 1974, p. 589]:

―Il est certain que Gringoire était dans une cruelle perplexité. Il songeait que la chèvre aussi, d’après la législation existante, serait pendue si elle était reprise, que ce serait grand dommage, la pauvre Djali!.. et il les regardait l’une après l’autre, avec des yeux humides de larmes, en disant entre ses dents: - Je ne puis pas pourtant vous sauver toutes les deux‖ [Hugo, 1974, p. 589].

Тщетны были все просьбы несчастной Эсмеральды о помощи: Пьер Гренгуар со свойственными ему «философской» холодностью и отстраненностью давно сделал свой выбор. Ему, отрешенному ото всех и никому не нужному, приятнее была привязанность животного, нежели сознание спасения своего ближнего, посему «Гренгуар воспользовался моментом высадки на берег и скрылся вместе с козочкой» / ―Gringoire avait profité de l’instant du débarquement pour s’esquiver avec la chèvre‖ [Hugo, 1974, p. 589].

Так, «весь отдавшись заботам о козочке», Пьер Гренгуар оттолкнул (― il pressait la chèvre dans ses bras, et s’éloignait tout doucement de la bohémienne‖ [Hugo, 1974, p. 589]) Эсмеральду в роковой для нее момент, тем самым сделав «ее сестричку» Джали намного счастливей…

4) И наконец, для внимательного исследователя довольно примечателен тот факт, что в ткань романтического повествования весьма ненавязчиво, вместе с образом вскользь упомянутого персонажа, вплетается имя самого автора – Гюго / Hugo, причем с некой референтной ссылкой на себя самого:

―Il est certain enfin que l’archidiacre s’était accomodé, dans celle des deux tours qui regarde sur la Grève, tout à côté de la cage aux cloches, une petite cellule, fort secrète, où nul n’entrait, pas même l’évêque, disait-on, sans son congé. Cette cellule avait été jadis pratiquée presque au sommet de la tour, parmi les nids de corbeaux, par l’évêque Hugo de Besançon, qui y avait maléficié dans son temps‖ [Hugo,

1974, p. 219-220].

Значимость этого мельком упомянутого в романе имени подчеркивается не только интригующим контекстом, но и сопровождающим его примечанием самого автора: «Гюго II из Бизунсио, 1326-1332» / ―Hugo II de Bisuncio, 13261332. (Note de Victor Hugo)‖ [Hugo, 1974, p. 219].

Каковы же были авторские интенции? Уж не имеет ли целью упоминание собственной фамилии с подобной исторической ссылкой (да еще на столь

102

необычайный персонаж – епископа, «занимавшегося колдовством») удовлетворение амбиций самого В. Гюго?

В книге А. Моруа «Олимпио, или жизнь В. Гюго» говорится, что среди предков великого писателя фигурирует некий «мастер ремесленного столярного цеха Жозеф Гюго», живший около 1770 года в Нанси.

Однако члены семьи писателя В. Гюго, да и он сам, имели притязания на более высокое родство:

«Фамилия Гюго немецкого происхождения, довольно часто встречающаяся в Лотарингии. В XVI веке некий Жорж Гюго состоял капитаном гвардии и получил дворянское звание; некий Луи Гюго был аббатом в Эстивале, а затем епископом птолемаидским. Состоял ли столяр Гюго в родстве с епископом? Никто этого не знал, но дети столяра охотно уверовали в это и рассказывали, что Франсуа Гюго графиня де Графиньи в письмах к их отцу называла «брат мой».

Таким образом, это единственное упоминание своей собственной фамилии в романе во многом раскрывает индивидуальный мир Гюго-писателя и человека.

Наряду с этим уже в некоторой степени можно констатировать факт возникновения в недрах литературы романтизма зачатков «я» -романа, ибо личность автора, пусть пока в малой степени, но просматривается в художественном тексте.

5) В романе В. Гюго чрезвычайно интересен пример использования имени как сакрального символа, изменения которого означали кардинальные перемены жизни и судьбы персонажа, а именно – матери Эсмеральды.

Девушка из «хорошей семьи» / «elle était de famille‖ [Hugo, 1974, p. 278],

окруженная материнской любовью и огражденная от тягостных забот, Пакетта / Пакеретта (заметим уменьшительно-ласкательную форму имени) стала «такая веселая и хорошенькая, что ее иначе и не называли, как «Шантфлери» (сопровождено комментарием: «песня в цвету» (фр.)):

―Paquette était si gaie et si jolie qu’on ne l’appelait que la Chantefleurie‖ [Hugo, 1974, p.279].

После постигшего ее страшного несчастья - потери горячо любимого ребенка – безутешная мать сама налагает на себя покаяние за грехи юности и отрекается от прежней жизни, не только оставляя самую дорогую сердцу реликвию – золотой крестик, с которым она «никогда не расставалась» «в какой бы нужде ни была» / ―Paquette n’avait jamais voulu s’en défaire, si misérable qu’elle eût été‖ [Hugo, 1974, p. 287], но и свое навлекшее беду легкомысленное имя, становясь «вретишницей сестрой Гудулой, затворницей Крысиной норы»

(―soeur Gudule, recluse et sachette du Trou aux Rats‖ [Hugo, 1974, p. 290-291]).

Казалось бы, ярчайший пример (взаимо)зависимости «имя – судьба». Однако генеральная линия судьбы данного персонажа: испытание всевозможных несчастий, телесных и духовных, – отнюдь не изменилась, ибо заложена была в ониме совсем иной категории:

103

―Elles demeuraient toutes deux à Reims le long de la rivière, rue de FollePeine. Notez ceci; je crois que c’est là ce qui porta malheur à Paquette‖ [Hugo, 1974, p. 278].

Так, устами незначительного персонажа Майетты, незатейливой рассказчицы истории вретишницы, выразилось отношение автора к значимости имен собственных. Отнюдь не оспаривая важную роль антропонима как концепта в характеристике персонажа, В. Гюго максимально возвысил значимость топонимической лексики (кстати, заявленную в самом заглавии романа) если не до уровня непосредственной характеристики, то, по крайней мере, до степени координирования, уточнения образа.

Итак, в романе В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» ключевые герои: Эсмеральда, Квазимодо – в значимости своей приравниваются к центральному образу Собора, одушевленного и одухотворенного персонажа, что возвращает к релевантной для того периода теории отождествления архитектурной формы и человеческой личности.

Таким образом, эстетические антропонимы, традиционно имеющие больший потенциал характеристики по сравнению с топонимической лексикой художественного текста, в романе В. Гюго практически уравнены в правах с урбанонимами, что и делает данное произведение гимном великим памятникам (а не только людям) прошлого.

§3. Эстетические онимы в литературе реализма

3.1. Категории имен в романах Г. Флобера

Как уже было сказано, слова–имена, слова-названия, слова-наименования представляют собой особый, многообразный и порой даже загадочный раздел слов языка. Нередко особую специфику приобретают имена собственные в художественном тексте, что и привлекает пристальное внимание исследователей

– литературоведов и языковедов. Известно, что проведенные исследования имен и названий в творчестве многих писателей и поэтов значительно спосо б- ствовали лучшему, более полному и глубокому пониманию авторского замысла произведения. Вот почему огромный интерес представляет также и изучение многочисленных имен собственных, представленных на страницах романов Г. Флобера.

Их действительно можно назвать многочисленными, так как мир имен и названий, использованных в произведении данного автора, довольно обширен и состоит из собственных имен разных типов.

Вообще имена собственные в принципе делятся на две большие группы: имена реальных объектов и имена объектов вымышленных.

В первой группе достаточно четко выделяются слова, связанные с объективными (природными, жизненными) характеристиками и функциями называемых объектов: топонимы, антропонимы, зоонимы, эргонимы и др.

104

Следует заметить, что в творчестве Г. Флобера представлен не только многочисленный по составу, но и довольно широкий по набору типов круг имен собственных. Наиболее же частотными являются антропонимы и топонимы, а так же встречаются некоторые мифонимы. Подобное многообразие имен и их разновидностей легко объясняется обширной тематикой произведений писателя, а также (причем, возможно, даже в большей степени) неоднородностью жанров: от романтизма до реализма и импрессионизма – на разных этапах развития таланта Г. Флобера.

Использование Г. Флобером мифонимов на станицах своих произведений объясняется, прежде всего, стремлением автора создать яркие образы, а также подвигнуть читателя к размышлению о героических и трагических характерах и судьбах. Употребление этого специфического разряда имен собственных, помимо всего прочего, безусловно, способствовало воссозданию колорита эпохи, отраженной в романе (вспомним замечательный в своей исторической правдивости роман Г. Флобера «Саламбо», в котором имена собственные, в том числе и мифонимы, служат делу «погружения» читателя в атмосферу описываемого времени).

На примере романов Г. Флобера хорошо видно, что писатель не единожды использует или «обыгрывает» этимологические значения имен своих персонажей, при этом одинаково трепетно относясь к подбору имен как главных, так и второстепенных героев. Таким образом, при внимательном рассмотрении становится очевидной попытка писателя связать имя каждого своего героя с его судьбой или, в том случае, если речь идет об имени незначительного, второстепенного действующего лица, - напрямую с судьбой главных персонажей произведения (в качестве примера можно привести достаточно специфич е- ское распределение имен в основном романе Г. Флобера «Госпожа Бовари», где имена и фамилии даются персонажам в зависимости от близости последних к образу заглавной героини, от их участия в ее судьбе).

Итак, личных имен в произведениях Г. Флобера встречается немало: имена, фамилии и прозвища, отдельно и в сочетании. Благодаря удачно подобранным звукосочетаниям, этими именами вызывается целый комплекс звуковых ассоциаций. Так, например, становится значимой сама звуковая ткань фамилии «Бовари» / «Bovary» (от слова «бык» / «boeuf, bovin»), причем здесь же наблюдается и еще одна важная особенность: применительно к Шарлю в романе чаще употребляется именно фамилия, как бы превращаясь в имя героя (во всяком случае, приобретая многие функции имени), в то время как его жена на страницах произведения весьма часто именуется просто «Эмма», тем самым подчеркивая, что имя гораздо ближе ее образу, нежели «неблагозвучная» фамилия.

Г. Флобер неизбежно часто включал в свои произведения и многочисленные географические названия - топонимы. Функциональная мотивированность последних весьма разнообразна: от чисто тематической до эстетической и даже социальной.

105

Из всех городов, изображенных во французской художественной литер а- туре, больше всего «повезло», разумеется, Парижу. Столица Франции является местом действия многочисленных произведений, изображающих жизнь французского общества в различные исторические эпохи. Топонимия Парижа, естественно, весьма и весьма обширна. Однако перечень топонимов довольно по - разному используется и отражается в произведениях авторов, дающих описания Парижа.

В частности, весьма интересно изображение столицы, представленное в романе Г. Флобера «Воспитание чувств». К числу особенностей индивидуального стиля автора относится, прежде всего, явное стремление дать читателю возможность «увидеть» город глазами действующих лиц романа. При этом на каждом этапе французская столица как бы предстает с совершенно разных и порой даже неожиданных и ранее неизвестных сторон: чаще всего, в зависимости от восприятия того или иного персонажа, причем зачастую в разные моменты жизни, что, собственно говоря, и предоставляет эту уникальную возможность уловить и раскрыть новые, неизведанные грани образов и характеров.

Таким образом, становится очевидным наличие тесной связи между топонимической системой (то есть всей совокупностью топонимов в данном произведении) и системой образов художественного произведения, элементами его идейного содержания. Как видно из приведенного выше примера (роман Г. Флобера «Воспитание чувств»), многочисленные топонимы – это дополнительные штрихи в обрисовке персонажей, их характеров и чувств.

Помимо наименований населенных пунктов и территорий в произведениях Г. Флобера можно встретить также и гидронимы (названия водных объектов), и оронимы (названия элементов земной поверхности, в основном горы), и урбанонимы (названия внутригородских объектов), коими в особенности изобилуют «городские» романы, и др.

Г. Флобер широко использует стилистические возможности личных собственных имен в своих произведениях. Обращение по имени придает интимную окраску диалогу, воссоздает родственную или дружескую атмосферу в отношениях персонажей, позволяет выразить тончайшие оттенки взаимоотношений героев.

Иногда личное имя может выйти за пределы семейного или дружеского круга, поглотить фамилию или прозвище и стать единственным словесным обозначением человека, вполне удовлетворяющим потребности общения. Так случается тогда, когда лицо, обозначаемое именем, занимает особое положение в обществе, исключающее необходимость отличать его от других людей: достаточно назвать его личное имя, чтобы выделить его из очень ограниченного круга ему подобных (будь то в широких кругах или в каком-либо узком, ограниченном мирке).

Точное воссоздание колорита эпохи, верность жизни в большом и малом: в воспроизведении событий, передаче настроений общества, в портретах ис торических лиц, в оборотах речи и лексиконе героев, – не оставляет гениального

106

художника на протяжении всего романа. С таким же мастерством Г. Флобер выбирает каждое из имен своих героев. Все они – от имен исторических лиц и главных героев до третьестепенных персонажей – в каждой конкретной ситуации романа звучат так, как они звучали бы в жизни.

3.2. Семантика имен в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»: смысл названия романа как главного онима

В создании литературного персонажа решающим моментом является выбор имени: именно ему предстоит стать тем центром, вокруг которого должны сгруппироваться действия и поступки, дающие иллюзию реальной жизни этого выдуманного существа.

Если верить свидетельству Максима дю Кана (Maxime du Camp), Г. Флобер испытал радость величайшего открытия, когда, наконец, подобрал эти два слова: Эмма Бовари. Имя, сочетающее в себе всю романтику мечты (« rêves romanesques et romantiques»), и фамилия, означающая нечто крестьянское, приземленное («cette solidité normande et bovine»), будто уже одним своим сочетанием способны определить драму героини.

Название романа лишний раз подчеркивает, что весь интерес сконцентрирован на судьбе главной героини. Жаль только, упоминается лишь ее фамилия, подчеркивая именно социальный статус: мадам Бовари, - в то время как само имя Эмма остается в тени. Общество оказывается сильнее мира грез и безжалостно губит мечты, и Эмма гибнет вместе с ними. «Эмма» - это та, что любит и любима. Это имя женщины, страстной и желанной, которая страдает от своих страстей, становится жертвой собственной любви. Сделав страсть единственным смыслом существования, она, не задумываясь, рушит свою жизнь. Но не оттого ли, что эта женщина создана для любви и не может иначе?

Замечательно даже появление имени Эмма в романе. Это происходит в тот самый момент, когда она пробуждает любовь в сердце своего первого мужчины – Шарля. Та, что раньше была просто «мадмуазель Руо» (« Mlle Rouault»), становится «мадмуазель Эмма» («Mlle Emma») – с той сцены, когда она помогает Шарлю найти его хлыст:

«Mademoiselle Emma l’aperçut; elle se pencha sur les sacs de blé. Charles, par galanterie, se précipita, et, comme il allongeait aussi son bras dans le même mouvement, il sentit sa poitrine effleurer le dos de la jeune fille, courbée sous lui. Elle se redressa toute rouge et le regarda par-dessus l’épaule, en lui tendant son nerf de boeuf» [Flaubert, 1983, р. 49].

Каким бы неловким, далеким от образа «романтического любовника» ни казался Шарль (если даже хлыст в его руках воспринимается не иначе, как «бычачья жила» / «un nerf de boeuf», по роковой случайности, определенной, пожалуй, в самом имени «Бовари»), он оказывается способным испытывать огро м- ную любовь к своей жене, и силу его чувства неоднократно подчеркивает автор. Столь мало подходящий Эмме муж питает к жене истинную, всепоглощающую страсть, которая, в силу неловкости самого персонажа, внешне проявляется до-

107

вольно нескладно. Тем не менее, Шарль всегда остается влюбленным в жену так же сильно, как в их медовый месяц:

«Charles, comme aux premiers temps de son mariage, la trouvait délicieuse et tout irrésistible» [Flaubert, 1983, р. 228].

В тот период Эмма представляется читателю именно такой, какой ее видит влюбленный взгляд Шарля, когда он, возвратившись поздно домой, любуется ею спящей.

Г. Флобер мастерски использовал возможности повествования от третьего лица, так что мы находим сразу несколько портретов Эммы Бовари в романе. Поскольку, в отличие от повествования, ведущегося от первого лица, нет того однозначного и обязательного видения вещей, писателю позволяется варьир о- вать ракурс, тем самым представляя свою героиню в восприятии других перс о- нажей (часто также влюбленных и испытывающих к ней желание). Видение Шарля, столь ощутимое и даже единственно присутствующее в начале романа, постепенно дополняется другими и даже иногда ими заменяется, никогда, впрочем, не исчезая совсем. Но уже глазами Леона, а не Шарля, читатель о т- крывает иную Эмму:

«Le feu l’éclairait en entier, pénétrant d’une lumière crue la trame de sa robe, les pores égaux de sa peau blanche et même les paupières de ses yeux qu’elle clignait de temps à autre. Une grande couleur rouge passait sur elle, selon le souffle du vent qui venait par la porte entrouverte. De l’autre côté de la cheminée un jeune homme à chevelure blonde la regardait silencieusement» [Flaubert, 1983, р. 113].

Читателю также предоставляется возможность увидеть Эмму и глазами Родольфа, этого знатока женской красоты, мгновенно сумевшего оценить ее прелести:

«… il revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait» [Flaubert, 1983, р. 164].

Но и помимо этого будет еще немало вожделенных взглядов, открывающих новые черты героини читателю. Так, даже мальчишка аптекаря Жюльен постоянно замечает нечто пленительное в облике Эммы. Он, как зачарованный, c жадным любопытством разглядывает белье хозяйки, которое гладит служанка Фелисите: «les jupons de basin, les fichus, les collerettes, et les pantalons à coulisse, vastes de hanches et qui se retrécissaient par le bas» [Flaubert, 1983, р. 221]. Но для юнца эти вещи – не просто предметы одежды, они навевают ему мысли о женском теле, которое они облекают. Глазам ошеломленного Жюльена также предстает каскад распушенных волос Эммы, этих темных, как ночь, волос, досто й- ных быть воспетыми поэтом:

«… et, quand il [Julien] aperçut la première fois cette chevelure entière qui descendait jusqu’aux jarrets en déroulant ses anneaux noirs, ce fut pour lui, le pauvre enfant, comme l’entrée subite dans quelque chose d’extraordinaire et de nouveau dont la splendeur l’effraya» [Flaubert, 1983, р. 249].

Портрет Эммы бывает также представлен самим повествователем, то есть ни кем иным, как Г. Флобером, хотя отношение его к героине неизменно оста-

108

ется завуалированным. И, тем не менее, именно романисту принадлежит следующее описание:

«Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu’à cette époque; ... Ses paupières semblaient taillées tout exprès pour ses longs regards amoureux où la prunelle se perdait, tandis qu’un souffle fort écartait ses narines minces et relevait le coin charnu de ses lèvres, qu’ombrageait à la lumière un peu de duvet noir. On eût dit qu’un artiste habile en corruptions avait disposé sur sa nuque la torsade de ses cheveux: ils ro u- laient en une masse lourde, négligemment, et selon les hasards de l’adultère, qui les dénouait tous les jours» [Flaubert, 1983, р. 227].

Повествование в романе, ведущееся от третьего лица, позволило эту перемену точек зрения. И красоту Эммы ценит не только Шарль в своей безгр а- ничной любви к ней, но также и Родольф, и Леон, и все прочие реальные и воображаемые любовники, включая того «опытного в искушениях художника», во взгляде которого узнается восприятие героини самим автором и, в конечном итоге, читателем.

Случается также, что Эмма Бовари предстает перед читателем в собственном видении себя. Склонная к самолюбованию, она не без удовольствия разглядывает свое отражение в зеркале. После первого опыта удовольствия з а- претной любви голова ее идет кругом от воспоминаний о тех желаниях, которые она возбуждает и испытывает сама, и Эмма будто заново открывает себя и весь свой облик:

«En s’aperçevant dans la glace, elle s’étonna de son visage. Jamais elle n’avais eu les yeux si grands, ni d’une telle profondeur. Quelque chose de subtil épandu sur sa personne la trasfigurait» [Flaubert, 1983, р. 196].

Благодаря этой сцене, пожалуй, даже в большей мере, чем предыдущим, Эмма Бовари заслуживает свой титул «героини желания» («l’héroïne du désir»).

3.3. Генезис основных онимов романа

Было высказано множество самых невероятных предположений по поводу происхождения имен в романе. То, что выбор писателя остановился именно на фамилии «Бовари», чрезвычайно важно с точки зрения построения всего повествования. Имя играет определяющую роль в создании романтических обр а- зов героев.

Во время путешествия в Каир Г. Флобер познакомился с одним владельцем гостиницы, которого звали Буварэ (Bouvaret). Не его ли фамилия впоследствии была трансформирована в «Бовари»?

В самом слове «Бовари» / «Bovary» заключено значение чего-то приземленного, грубого, даже животного («le boeuf») из крестьянского быта Нормандии. Имя же Эмма, такое романтическое, плохо сочетается с фамилией мужа. Разумеется, это соединение слов в произведении Г. Флобера глубоко символично: кажется, трагедию главной героини предопределяет уже одно сочетание несовместимого в ее имени – Эмма Бовари. Намек на слово «бык» («quelque chose de bovin») в самом звучании «Бовари», а также этот резкий контраст

109

между именем и фамилией героини вовсе не случайны. Это звучание слова «Бовари» уже способствует характеристике персонажа.

До того как подобрать девичью фамилию Руо (Rouault) для героини, Г. Флобер думал дать Эмме не слишком достойную и даже немного смешную – Лестибудуа (Lestiboudois). Согласно сценариям, эта фамилия действительно предназначалась папаше Руо, то есть и Эмме до замужества. Но впос ледствии намерения автора изменились, и так был назван второстепенный персонаж кладбищенского сторожа из Ионвиля. (Это совпадение тоже кажется предвес т- ником трагического финала романа).

Очевидно, что в планы автора не входило несерьезное отношение читателей к главной героине. Поэтому слегка комичное имя Лестибудуа было заменено нейтральным Руо, не содержащим никакой коннотации – ни положительной, ни отрицательной. К тому же, разлад в душе героини обязан своим обострением ее неудачному замужеству. Конфликт имени Эмма с фамилией мужа – некое отражение внутреннего конфликта в ее жизни.

20 марта 1870 года Г. Флобер пишет мадам Корню (Mme Cornu) следующее: «… самое интересное (я узнал об этом лишь пять лет спустя), что где-то в Африке жила некая женщина, жена военного врача, по фамилии Бовари (Bovaries), очень похожая на мою мадам Бовари, имя которой я придумал путем про-

стого изменения от «Буварэ». / «… le plus beau (je l’ai découvert cinq ans plus tard), qu'il y avait alors, en Afrique, la femme d’un médecin militaire s’appelant Mme Bovaries et qui ressemblait à Mme Bovary, nom que j'avais inventé en dénaturant celui de Bouvaret». (Уже упоминалось, что так звали хозяина гостиницы, встреченного Г. Флобером во время его путешествия на Восток).

Роман настолько правдоподобен, что живые люди порой повторяют судьбу его героев. Сам Флобер объясняет причины такого потрясающего сходства с реальностью следующим образом: «Il y a peu de femmes que, de tête au moins, je n’aie déshabillées jusqu’au talon. J’ai travaillé la chair en artiste et je la connais.

Quant à l’amour, ç’a été le grand sujet de réflexion de toute ma vie. Ce que je n’ai pas donné à l’art pur, au métier en soi, a été là et le coeur que j’étudiais c’était le mien».

Так о своем произведении пишет Г. Флобер в письме любовнице Луизе Коле

(Louise Colet).

В этой связи несколько проясняется смысл знаменитого изречения Г. Флобера: «Madame Bovary, c’est moi», - не всегда понятного читателю (да и критикам), несмотря на многочисленные обсуждения. Несомненно одно: героиня Г. Флобера выражает весь тот романтизм, присущий его юности и отраженный в сборнике «Ноябрь» («Novembre»), и, вместе с тем, все его жизненные разочарования человека, познавшего низости бытия. Верно и то, что мадам Бовари, со своей стороны, тоже наделена многими качествами, присущими талантливому писателю-романисту: богатым воображением и способностью видеть интересные сюжеты даже в самом незначительном (вспомним, как Эмма сочиняет целый роман, представляет образы его героев, имея перед собой всего лишь портсигар).

110