Методическое пособие 429
.pdfИными словами, то, что возникло подсознательно и имеет коннотированный смысл, есть символ.
Таким образом, в теории символа важен не только (а иногда и не столько) момент сознательного создания символа, но и аспект подсознательного воздействия символа на реципиента.
3.2. Эстетическая ономастика и герменевтика во французском структурализме и постструктурализме
С точки зрения философского учения герменевтики, ономастические единицы как составная часть текста играют немаловажную роль в толковании (интерпретации) художественных текстов. Так, в работах Р. Барта рассмотрены сложные вопросы о соотношении идеологии и текста, а также об именах со б- ственных как элементах текста.
В книге «S/Z», ставшей поворотной в его исследованиях, предметом внимания Р. Барта стало отдельно взятое литературное произведение, причем не как целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее систематической деконструкции [Барт, 2001, с. 12].
Переход Р. Барта от «Введения в структурный анализ повествовательных текстов» к «S/Z» можно определить как попытку выделить в произведении- объекте некий особый исследовательский предмет (который Р. Барт и назвал Текстом) или даже как попытку противопоставить друг другу два предмета анализа – Произведение и Текст, которые нуждаются в качественно различном подходе.
Литературное произведение представляет собою некое архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции, т. е. задачей суггестивного внушения потребителю определенного смысла, опред е- ленного представления о действительности, «образа мира». Произведение – это
телеологическая конструкция, возникающая как некий завершенный продукт,
организованный в целях воздействия на адресата; это сообщение, предназна-
ченное для коммуникации.
Современное литературоведение знает несколько подходов к произведе-
нию:
1)с точки зрения его объяснения, предполагающего выявление кау- зально-генетических связей этого произведения с внеположными ему социаль- но-историческими и прочими обстоятельствами;
2)с точки зрения общей поэтики, занимающейся универсальной «грамматикой» («морфологией») литературной формы;
3)с точки зрения функциональной (описательной, частной) поэтики, которая строит аналитическую модель конкретного произведения, выявляя
внутренние взаимосвязи его элементов и правила их функционирования; 4) с точки зрения герменевтики, чьей задачей является «понимание» и
«истолкование» смыслового содержания («означаемого») этого произведения.
21
Книга «S/Z» не в последнюю очередь выросла из неудовлетворенности перечисленными подходами и из стремления преодолеть их.
В самом деле, каузальные, позитивистские штудии всегда вызывали у Р. Барта язвительное отношение (см., например, его работы «Что такое критика?», «Две критики», «История или литература?», «Критика и истина»). Нед о- статком общей поэтики, строящей дедуктивную модель, парадигматический образец любого возможного произведения, является неспособность уловить индивидуальное своеобразие, «специфику». Описательная поэтика, занятая произведением как функциональной конструкцией, всецело остается в области его телеологии. И, наконец, современная герменевтика, согласно Р. Барту, вырабатывает определенное число интерпретирующих систем (марксизм, психоанализ и т. п.), стремящихся «завладеть» произведением, наделяя его каким-нибудь одним интенциональным смыслом.
Вот этой-то интенциональности Р. Барт и противопоставляет неинтенциональность Текста: «Хотя нет ничего, существующего вне текста, не существует и текста как законченного целого, что, от обратного, послужило бы источником его внутренней упорядоченности, согласованности взаимодополняющих элементов, пребывающих под отеческим оком Репрезентативной Модели: нужно освободить текст от всего, что ему внеположно, и в тоже время освободить изпод ига целостности. … множественному тесту неведома нарративная структура, грамматика или логика повествования; если временами они и дают о себе знать, то лишь в той мере …, в какой мы имеем дело с не до конца множественными текстами…» [Барт, 2001, с. 33-34].
Приведем, прежде всего, одно из бартовских определений Текста: «Текст в том современном, актуальном смысле, который мы пытаемся
придать этому слову, принципиально отличается от литературного произведения:
-это не эстетический продукт, это означивающая практика;
-это не структура, это структурация;
-это не объект, это работа и деятельность;
-это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов;
-инстанцией Текста является не значение, но означающее в семиологическом и психоаналитическом употреблении этого термина» [Барт, 2001,
с. 17].
Бартовский текст – это не что иное, как один из изводов интертекста – понятия, которое, опираясь на диалогическую концепцию М.М. Бахтина, выдвинула («Слово, диалог и роман», 1967) и попыталась подробно обосновать («Semeotiké. Исследования по семанализу», 1969) Ю. Кристева.
В сравнении с теорией текста Р. Барта представляется весьма интересным взгляд Ю. Кристевой на текст (скорее, интертекст), сформировавшийся на о с- нове ее скрупулезного анализа работ великого ученого и «писателя по призва-
22
нию» М. Бахтина, одним из первых предложившего «взамен статического членения текстов» «модель, в которой литературная структура не наличествует, но вырабатывется по отношению к другой структуре» [Кристева, 2000, c. 428].
Согласно данной концепции, «литературное слово» рассматривается уже не в качестве «некой точки (устойчивого смысла)», но в качестве «места пер е- сечения текстовых плоскостей», «диалога различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [Кристева, 2000, c. 428].
Таким образом, М. Бахтин включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается, что дает возможность говорить о феномене так называемого «чтения – письма».
Следует заметить, что при этом понятие «речь» у М. Бахтина совпадает, скорее, с обозначением «дискурса» у Э. Бенвениста: «язык, практикуемый индивидом», или «логические и предметно-смысловые отношения», которые, «чтобы стать диалогическими, должны воплотиться, то есть должны войти в другую сферу бытия: стать словом, то есть высказыванием, и получить автора, то есть творца данного высказывания» [Бенвенист, 1974, с. 270-284].
Итак, бахтинский «диалогизм» проявляет не только субъективное, но и важное коммуникативное (по выражению Ю. Кристевой, «интертекстовое» [Кристева, 2000, c. 432]) начало, когда взамен «личности-субъекта письма» на первый план выходит явление амбивалентности.
3.3. Диалогизм и монологизм дискурса
Согласно Ю. Кристевой, выражение «амбивалентность» предполагает факт включенности истории (общества) в текст и текста – в историю». И М. Бахтин также утверждал, что «всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов», а «всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону» [Кристева, 2000, c. 432].
Наряду с этим амбивалентность предполагает постоянный диалог со всей совокупностью предшествующих текстов, даже своего рода спор с более ранними видами письма, что и позволяет писателю подключиться к истории, следую при этом амбивалентной морали – отрицания, выступающего в форме утверждения.
Диалогизм и амбивалентность позволяют Ю. Кристевой сделать выво д о том, что «во внутреннем пространстве отдельного текста» (как и в пространстве многих текстов) «поэтический язык по сути своей есть «двоица» [Кристева, 2000, c. 433]. С этой точки зрения любая минимальная единица поэтического языка, по меньшей мере, двойственна: в том смысле, что она – одновременно и «означаемое», и «означающее».
Заметим, что и М. Бахтин вел речь о подобном раздвоении поэтического / повествовательного дискурса на монологизм и диалогизм. При этом буржуаз-
23
ный реалистический роман был отнесен им к разряду монологического, поскольку все дескриптивные элементы: реалистические описания, изображение «характеров», создание «персонажей», развитие «сюжета» - подчинены логике, догматичны, то есть по сути своей монологичны (классический пример – романы Л.Н. Толстого).
Диалогизм же предусматривает непременную трансгрессию языкового (логического, социального) кода, создание себе другого, особого закона. Так, роман с карнавальной структурой относится к разряду полифонического. О д- нако современный полифонический роман кардинально отличается от своих предшественников: если у Ф. Рабле, Дж. Свифта или Ф.М. Достоевского диалог все же остается предметом изображения, художественного вымысла, более позднее полифоническое произведение (начиная с XIX века) приобретает черты «нечитабельности» (Дж. Джойс) и становится имманентным самому языку (М. Пруст, Ф. Кафка).
Таким образом, на базе принципа текстового диалогизма (то есть принципа ниспровержения и развенчивающей продуктивности), примененного М. Бахтиным к истории литературы, у Ю. Кристевой формулируется проблема интертекстуальности, или межтекстового диалога, как таковая.
Что касается термина «амбивалентность», Ю. Кристева применяет его для обозначения «пермутации двух типов пространств, выделяемых в рамках романной структуры»: «монологического» и «диалогического» [Кристева, 2000, c. 436]. Представление М. Бахтина о поэтическом языке как о диалоге и амбивалентности привело к необходимости переоценки романной структуры в целом, принимающей форму классификации типов прозаического слова и последующую типологию дискурсов. На основе теории М. Бахтина Ю. Кристевой удается выделить три разновидности прозаического слова: прямое («предметное»), объектное, амбивалентное. При этом роман – «единственный жанр, широко оперирующий амбивалентным словом, что является специфической характеристикой его структуры» [Кристева, 2000, c. 436-438].
Понятие одноголосости / объективности / монолога (и, соответственно, эпоса) не выдерживает анализа средствами психоанализа и семантики языка. Диалогизм обусловлен природой глубинных структур дискурса.
Следует заметить, что Э. Бенвенист выделил два «плана сообщения» : «план дискурса» и «план истории», представляющие собой два способа повес т- вования и коррелятивные понятиям «сюжет» и «фабула» в русской формальной школе. Исторический способ, по Э. Бенвенисту, предполагает «передачу фактов, происшедших в определенный момент времени, без какого-либо вмешательства в повествование со стороны говорящего».
Под «дискурсом» Э. Бенвенист понимает «всякое высказывание, предполагающее говорящего и слушающего, и намерение первого определенным образом воздействовать на второго» (это – «размышления автора, выходящие из плана повествования», его личная оценка событий и т. п.) [Бенвенист, 1974,
с. 270-284.].
24
Но для того, чтобы описать диалогизм, имманентный «предметному» (М.М. Бахтин) или «историческому» (Э. Бенвенист) слову, необходимо понять психический механизм письма как след его диалога с самим собой / с другим, как форму авторского самодистанцирования, как способ расщепления писателя на субъект высказывания-процесса и объект высказывания-результата.
Представляется очевидным тот факт, что уже в силу самого нарративного акта субъект повествования обращается к кому-то другому таким образом, что все повествование структурируется именно в процессе ориентации на этого другого.
Таким образом, наррация предстает в качестве диалога между субъектом повествования и его получателем / субъектом чтения, находящимися между с о- бой в отношении коммуникации, образующей кодовую систему.
В данной системе субъект повествования сам становится «кодом, неличностью, анонимом (автором, субъектом высказывания), опосредуемым с помощью местоимения он («он» - это персонаж, субъект высказываниярезультата). Автор, таким образом, - это субъект повествования, преображенный уже в силу самого факта своей включенности в нарративную систему; он – никто и ничто; он – сама возможность перехода субъекта повествования в получателя, истории – в дискурс, а дискурса – в историю. Он становится воплощением анонимности, зиянием, пробелом с тем, чтобы обрела существование структура как таковая [Кристева, 2000, c. 439].
И персонаж (он) как раз и зарождается в лоне этой анонимности, ноля, где пребывает автор. И лишь на более поздней стадии персонаж становится именем собственным. Таким образом, в литературном тексте не существует пустот / з и- яния, на месте которого незамедлительно возникает «единица» (он, имя). При этом именно получатель, «другой», как раз и преобразует субъект в автора [Кристева, 2000, c. 440]. Следовательно, он способен послужить субститутом авторской анонимности, и данный процесс порождения «единицы» из ноля как раз и приводит к возникновению персонажа (характера).
Таким образом, предложенный М. Бахтиным и Ю. Кристевой подход к повествованию (равно как и к роману) предполагает уничтожение всяких бар ь- еров между означающим и означаемым, делая эти понятия непригодными в рамках литературной практики.
3.4. Семантика и символика онимов в художественном тексте
Непосредственно обращаясь к проблеме соотношения персонажа, образа и имени, Р. Барт говорит о семантике и символике ономастических единиц в художественном тексте.
В момент, когда тождественные семы, несколько раз подряд пронизав Имя собственное, в конце концов, закрепляются за ним, - в этот момент на свет рождается персонаж. Персонаж, таким образом, есть не что иное, как продукт комбинаторики; при этом возникающая комбинация отличается как относитель-
25
ной устойчивостью (ибо она образована повторяющимися семами), так и относительной сложностью (ибо эти семы отчасти согласуются, а отчасти и противоречат друг другу). Эта сложность как раз и приводит к возникновению «личности» персонажа, имеющей ту же комбинаторную природу, что и вкус какоголибо блюда или букет вина. Имя собственное – это своего рода поле, в котором происходит намагничивание сем; виртуально такое имя соотнесено с опред е- ленным телом, тем самым вовлекая данную конфигурацию сем в эволюционное (биографическое) движение времени [Барт, 2001, с. 103].
В принципе, в художественном тексте у того, кто говорит «я», имени нет (образцовый пример – прустовский рассказчик); однако на практике само это «я» немедленно превращается в имя – в имя данного человека. Таким образом, в повествовательном тексте (как и во многих повседневных беседах) «я» перестает быть местоимением и становится именем, причем лучшим из возможных имен. Сказать «я» значит с неизбежностью присвоить себе те или иные означаемые, обзавестись биографическим временем, мысленно подчинить себя некоторой удобопонятной «эволюции», признать объектом собственной судьбы и, наконец, наделить смыслом [Барт, 2001, с. 82]. На этом уровне всякое «я» (в частности, рассказчик в произведениях О. Бальзака, А. Камю) как раз и оказывается персонажем.
Совсем иное дело – образ. Образ – это уже не комбинация сем, закрепленных за тем или иным гражданским Именем; ускользая из-под власти биографии, психологии и времени, он представляет собой внегражданскую, безличную и ахронную комбинацию символических отношений. В качестве образа персонаж может колебаться между двумя ролями, причем это колебание лишено какого бы то ни было значения, ибо имеет место вне биографического времени (вне хронологии): символическая структура полностью обратима, так что читать ее можно в любом порядке. Итак, в качестве сугубо символической фигуры перс о- наж не имеет ни хронологического, ни биографического статуса; он лишается Имени; он – только место, через которое снует образ.
Таким образом, при прочтении текста выделяется ряд герменевтических кодов, к которым будут тяготеть все означаемые данного текста. Задача герменевтического кода заключается в выделении таких формальных единиц, которые позволяют сконцентрировать, загадать, сформулировать, ретардировать и, наконец, разгадать загадку, причем некоторые их этих единиц иногда отсутствуют, но чаще повторяются: строгий порядок их появления необязателен. Среди этих формальных единиц, согласно исследованию Р. Барта, не последнее место отводится именам собственным реальных и вымышленных субъектов (а в некоторых случаях также явлений и предметов), обладающих определенной с е- мой, символическим кодом и способных конструировать (или реконструир о- вать) воплощаемые в них культуру и творческий замысел.
В результате настоящего исследования становится очевидно, что в последние годы интерес к области герменевтики значительно возрос. Так, философская герменевтика как учение о понимании является методологической о с-
26
новой ряда гуманитарных наук: когнитивная лингвистика, когнитивная психология, языкознание, - дисциплин, которые соприкасаются в области изучения процесса понимания (интерпретации) текста. В нашем видении, текст – это кодовая организация культурных концептов, репрезентирующих субъективный образ объективного мира. В данном случае общая картина мира представляется через призму авторского ментального видения этой действительности. Следовательно, в фокус настоящего исследования попадает не только текст, но и человек как феномен определенной культуры, а само исследование антропоцентрично, так как стремится раскрыть суть человеческого понимания.
Толкование текста иноязычного художественного произведения, отобр а- жающего картину мира иной культуры (в т. ч. и языковой культуры), безусловно, сопряжено с рядом трудностей, связанных с изменениями, имеющими место в смысловом поле языка, а также с выбором средств номинации, среди которых не последнее место отводится онимам как носителям определенной социокультурной информации.
Данный этап монографического исследования, проведенного с применением анализа семных, проайретических и герменевтических кодов художественного текста, позволяет сформулировать следующие выводы: 1) отбор и включение ономастической лексики в пространство художественного текста – процесс целенаправленный, служащий, прежде всего, адекватному выражению авторских интенций, поэтому ИС, обусловленные замыслом автора, значимы как с содержательной, так и с архитектонической точки зрения; 2) художественная ономастика, как правило, базируется на национальных традициях образования и функционирования ИС, что зачастую дает некие пространственно - временные ориентиры: место действия, историческая эпоха, социальный статус литературных персонажей.
Таким образом, онимы, способные кодировать большой объем художественной информации, являются важным смысло- и стилеобразующим элементом информационного пространства текста; они способствуют адекватному восприятию и интерпретации литературно-художественного произведения, парадигмы творчества автора, а следовательно, более глубокому пониманию идеи произведения.
27
ГЛАВА II
ФУНКЦИИ, ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ СТАТУС ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ И ПРОБЛЕМА ИХ ПЕРЕВОДА
§1. Онтологический и семиотический статус ономастики и ее дифференциация
Окружающий нас мир, воистину, соткан из имен и названий. И действительно, практически каждый реальный (а зачастую и вымышленный) объект или предмет имеет или может иметь свое собственное наименование.
При этом одни названия настолько древние, что их уже воспринимают как возникшие сами собой, поскольку неизвестен их автор, а нередко даже и народ, языку которого это слово принадлежало. История таких имен скрыта от нас плотной завесой времени. Этим, в частности, характеризуются названия некоторых рек, морей, гор, звезд.
Напротив, существуют совершенно иные имена и названия, дата «рождения» которых установлена точно или даже известна широкому кругу обывателей. Имена такого типа, как правило, довольно молоды, а авторы этих словназваний чаще всего известны.
Как возникли названия стран и городов, рек и горных цепей? Какое происхождение имеют имена и фамилии людей? Почему звезды и планеты носят необычные и во многом загадочные для современного человека наименования? На эти и многие другие вопросы призвана дать ответы специальная лингвистическая наука – ономастика (от греческого «искусство давать имена»).
Согласно определению, «имя существительное, которое служит для называния отдельного, единичного предмета и позволяет отличать его от множества подобных ему предметов, называется собственным именем» [Щетинин, 1966, с. 3]. Собственные имена противопоставляются обширному классу имен существительных нарицательных, представляющих собой обобщенное название о д- нородных предметов.
Собственные имена состоят, главным образом, из двух больших групп названий: топонимов и антропонимов. Топонимы (от греческого «топос» - «место» и «онима» - «имя») представляют собой совокупность географических названий: имена стран, материков, городов, рек, равнин и гор. Антропонимы (от греческого «антропос» - «человек» и «онима» - «имя») объединяют все разновидности личных имен: имена, отчества, фамилии, прозвища людей и т. д.
Отрасли языкознания, изучающие топонимы и антропонимы, называются соответственно топонимикой и антропонимикой. Совокупность топонимов и антропонимов того или иного языка обозначается теми же терминами.
Итак, в ономастику в широком смысле этого слова включаются, помимо личных имен и географических названий, клички животных, названия пр едме-
28
тов и учреждений, созданных руками человека (гостиниц и памятников, кораблей, книг, растений и минералов, лекарств и химических элементов и пр.).
Собственные имена привлекали пристальное внимание ученых с давних пор. Историю их возникновения, смысл и значение, связь с историей общества, с мировоззрением и верованиями людей, с окружающей природой, равно как и метаморфозы, происходившие с ними в различные эпохи на всем протяжении их существования, всесторонне и глубоко изучаются представителями разных научных дисциплин: географии, истории, этнографии, психологии и др.
Однако, в первую очередь, имена собственные становятся объектом пристального внимания и серьезного изучения филологов - лингвистов и литературоведов. В чем причина столь пристального интереса к изучению имен собственных? И что нового, в конечном итоге, может привнести расширение и обогащение сведений об онимах в теорию и практику языкознания?
Попытаемся найти ответ на поставленные вопросы. Во-первых, любое наименование, любое имя собственное – это слово. И как слово оно входит в систему языка, то есть образуется по законам языка, по определенным правилам реализуется в речи и подвергается возможным изменениям в дальнейшем. Оно живет в различных формах речевой деятельности человека: устно -речевой, разговорной, письменно-официальной, письменно-научной и др. Одной из таких форм, «одной из живых и мощных речевых стихий, поддерживающих жизнь имен и названий или же дающих им жизнь» (как верно и образно отметил еще М.В. Горбаневский), являются произведения художественной литературы [Горбаневский, 1988, с. 4].
Также один из основоположников исследования собственных имен в художественном произведении академик В.В. Виноградов отметил следующее: «Вопрос о подборе имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, о структурных их своеобразиях в разных жанрах и стилях, об их образцах, характеристический функциях и т. п. … очень большая и сложная тема стилистики художественной литературы» [Виноградов, 2001, с. 38].
Ив самом деле, все вышесказанное действительно доказывает, что имена
иназвания являются неотъемлемым элементом формы художественного произведения, слагаемым стиля писателя, а также одним из средств, создающих художественный образ.
Имена собственные вполне могут и нести ярко выраженную смысловую нагрузку, и обладать скрытым ассоциативным фоном, и иметь особый звуковой облик. Наравне с этим имена и названия способны передавать национальный и местный колорит, отражать определенную историческую эпоху, к которой о т- носится действие романа, рассказа, повести, а также обладать социальной характеристикой.
Следует подчеркнуть тот факт, что отнюдь не каждое имя и название, представленное на страницах произведений художественной литературы, является «говорящим» в прямом смысле этого слова. Иногда писатель, желая прибегнуть к более утонченным приемам создания и характеристики образа, ис-
29
пользует возможности характеристики имени собственного не в полную силу, а лишь как вспомогательное средство. Но, тем не менее, имена собственные в художественном произведении, так или иначе, неизменно несут определенную смысловую нагрузку, характеризуя персонажи и эпоху посредством символов, знаков, которые в той или иной мере доступны носителям данной культуры, оставаясь закрытыми для представителей других, отличных культур.
Как известно, истинно талантливое произведение должно представлять собой отражение реальной действительности, а значит и самой жизни человеч е- ской во всех ее разнообразных и порою противоречивых проявлениях. Поэтому, естественно, писатели в своей работе никак не могут обойтись без использования имен собственных, причем практически всех разновидностей: от имен и фамилий людей до географических названий, от наименований планет до кличек животных.
В этой связи работа писателя над подбором собственных имен подч ас сопряжена с рядом трудностей: в частности, фамилии, имена и прочие наименования должны быть стилистически верны и точны, должны отвечать духу, идее, целям произведения, а также призваны создавать характерный колорит, скажем, данной эпохи или местности. Наряду с этим имена собственные могут быть наделены каким-то специальным смыслом, особым значением. В этом плане весьма примечательно высказывание классика от ономастической науки Юрия Тынянова, отметившего следующее: «В художественном произведении нет неговорящих имен … Каждое имя, названное в произведении, есть уже обознач е- ние, играющее всеми красками, на которые оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни» [Тынянов, 1978, с. 27].
Заметим, что данное утверждение о значимости собственных имен в художественном произведении, датированное началом XX века, принималось, хотя и не без некоторых оговорок, практически всеми исследователями на протяжении прошлого столетия и до наших дней.
Широкие возможности характеристики личных собственных имен объясняются, прежде всего, особым положением онимов в системе лексики.
Так, на всем протяжении человеческой истории личное имя, употребляясь в определенной социальной среде, тем самым давало яркую социальную характеристику своему носителю. Например, по архивным документам вполне можно установить, какие имена употреблялись (или, наоборот, были неупотребительны) в той или иной социальной среде на определенном историческом этапе. Популярность или непопулярность тех или иных имен, подобно любой другой важной тенденции общества, так или иначе, находила свое отражение в литературе. Таким, образом, художественные произведения сохраняли существующую картину имен, запечатляя ее для потомков. Поэтому вовсе не удивительно, что, порой, ориентируясь исключительно по употребленным в произведении личным именам, читатель вполне способен установить хронотоп (время и место действия), а также социальную принадлежность персонажей.
30