Методическое пособие 429

тается, а сам Фредерик испытывает такую тягу к Арну, что даже ощущает себя «похожим на него».

На новизну образа Фредерика Моро указывал сам Г. Флобер. «Мне хочется показать некоторое душевное состояние, действительно существующее, по-моему, и никем еще не описанное», - писал автор о создаваемом им образе. Воистину, в изображении такого состояния и проявилось тончайшее мастерство Г. Флобера, его поразительное умение облекать в точные слова смутные душевные импульсы, рисовать движения страстей, иногда неподвластные контролю разума, улавливать и передавать самые тайные мотивы человеческого поведения.

Однако смысл данного флоберовского образа значительно шире, чем могло бы показаться. Фигура Фредерика Моро как бы обобщает черты целого поколения, вскормленного идеалами романтизма, но в котором исторический слом середины XIX века убил все романтические иллюзии.

Следует заметить, что психология этого поколения была хорошо известна и понятна Г. Флоберу, ибо он сам принадлежал к нему. Здесь важно отметить и то, что Фредерик - почти ровесник автора, задавшегося целью «написать историю души людей», «историю чувств» своего поколения.

Герой Г. Флобера Фредерик Моро – носитель романтического мироощущения, живущий в такое время, когда подобное мироощущение уже потеряло свою историческую почву. И замечательно то, как на примере данного образа писатель уловил и запечатлел новое жизненное явление – оскудение личности, угасание духовной энергии, увядание души, порожденные эпохой, в которой писатель не усматривал ни величия, ни цельности.

Итак, в романе «Воспитание чувств» Г. Флобера нашла отражение пессимистическая концепция жизни, которая составила основу еще и философской драмы «Искушение святого Антония», завершенную примерно в те же годы, что и роман.

Перенесенная на почву реалистического романа, данная философия пр и- дала изображенной в произведении картине жизни оттенок безнадежности, окрасила существование героев в серый цвет. Недаром в самом начале работы Г. Флобер планировал озаглавить свое произведение «Неудачники», а после его опубликования однажды пожалел, что не назвал его «Засохшие плоды». Пр и- нимая во внимание важный символизм названия произведения, можно сделать достаточно ясное заключение об основной идее книги.

Возвращаясь к центральным образам романа Г. Флобера, необходимо добавить, что «Воспитание чувств» Фредерика завершается в печальном эпилоге, где выразительно показана тщетность надежд на счастье, неосуществимость прекрасной мечты. Щемящей грустью и одновременно горькой иронией пронизана сцена последнего свидания постаревшего Фредерика с г-жой Арну, которая, сидя под портретом Капитанши, отрезает на память запоздалому возлюбленному прядь своих седых волос. И становится понятно, что жизнь, с ее страстями и обманом, протекла, как вода сквозь пальцы, бесплодно, бесполезно и

121

невозвратимо, а любовь иссякла, оставив после себя лишь пустую скорлупу чувств, которых больше нет.

Весьма примечательно и то, что в конце романа Фредерик и Делорье, два различных характера, которые шли совершенно разными путями, достигают оба одного и того же безрадостного финала и, подводя итоги своих несостоя в- шихся судеб, решают, что лучшая пора этой жизни была тогда, когда она еще не начиналась, когда детская чистота удерживала их от первого низкого поступка.

Будучи до конца верен постулату о безличности, объективности автора, Г. Флобер вовсе не предлагает альтернативы представленной в его романе жизни. Однако в нем незримо присутствует гуманистическая точка отсчета, предполагающая более достойное человека существование, полноту личности, ее право на счастье.

3.7.Элементы импрессионизма в романе

Всвоей книге «Воспитание чувств» Г. Флобер на примере довольно обыденных (и от того еще более жизненных, реалистичных) образов затронул це-

лый ряд самых глубоких и глубинных проблем человеческого бытия, заставляя задуматься о смысле жизни, об ответственности человека за себя, свою судьбу и судьбы окружающих. И, бесспорно, великий писатель зачастую дает весьма оригинальную трактовку некоторых, порой совсем привычных, образов и идей.

Книга Г. Флобера «Воспитание чувств» дает картину самого рода человеческого в его мерном движении и развитии, которое, подобно неумолимо бегущей воде, то соединяя, то разъединяя, уносит вдаль судьбы людей. Вот почему стиль этого произведения настолько необычный и впечатляющий.

В романе «Госпожа Бовари» действие развертывается на определенном отрезке времени, включающем в себя жизнь Шарля со школьной скамьи и до смертного одра, неприметную и праздную, будто истоптанную ногами, как та его несчастная каскетка, и неслучайно названную «ошибкой судьбы» / «la faute de fatalité».

В своем романе «Воспитание чувств» Г. Флобер вновь прибегает к присущим всему его творчеству художественным приемам, однако при построении экспозиции он использует уже не только изменение во времени, но и перемещение в пространстве, как, например, это было представлено в романах «Саламбо» и «Госпожа Бовари» (в сцене приезда Шарля и Эммы в Ионвиль). Вместо ставшей привычной встречи главных героев в ходе пиршества, за столом (как в двух предыдущих примерах), автор делает местом их первого (и решающего) свидания плывущий корабль, который, вместе со всеми его пассажирами, можно назвать символом ритмичной, всегда устремленной в будущее жизни общества.

Целая книга – это путешествие Фредерика: сначала на корабле, затем в экипаже, в итоге – по жизни. И все человечество, образно говоря, движется по руслу медленной реки существования, что и изобразил Г. Флобер – тонкий ху-

122

дожник в своей уменьшенной картине мира, представляя сам род человеческий, занятый своими мелкими (и мелочными) хлопотами и делами, копошащимся на своей планете под ироническим взглядом Создателя. Нелишне отметить, что образ плывущего корабля довольно распространен. Стоит вспомнить замечательный отрывок из поэмы А. де Ламартина «Звезды» / «Les Etoiles», в котором великий поэт называет землю «кораблем», «режущим волны эфира» и унос я- щим «в пропасть неба» «уснувшее человечество».

«Корабль» Г. Флобера, скорее, везет груз нелепости людской. И сам автор еще на Востоке писал о том, что путешествия невероятно обостряли его чувствование смешного, гротескного. Вереница усредненных образов, будто с о- ставляющих синтез всего человечества, исчерпывающе охарактеризована с о- держащимся между следующими двумя фразами, в начале и в конце романа: «Comme on avait coutume alors de se vêtir sordidement en voyage…» и «Et des pères de famille ouvraiеnt de gros yeux, en faisant des questions» [Flaubert, 1997, p. 22]. Это пейзаж обыденности, неизменно выражающий всегда одно и то же, который как бы заполняет все пространство той самой повседневностью человеческого существования собравшихся на корабле:

«A chaque détour de la rivière, on retrouvait le même rideau de peupliers pâles. La campagne était toute vide. Il y avait dans le ciel de petits nuages blancs arrêtés, - et l’ennui, vaguemеnt répandu, semblait alanguir la marche du bateau et rendre l’aspect des voyageurs plus insignifiants encore» [Flaubert, 1997, p. 22].

Г. Флобер с удивительной настойчивостью поддерживал и развивал идею нереального (сна, мечтания) в романе. Чтобы убедиться в истинности данного утверждения, достаточно прочесть начало второй части произведения, написанное, между прочим, с удивительным мастерством. Оно представляет собой череду странных и поразительных событий: поездка в дилижансе, прибытие в Париж и проезд по самым «впечатляющим», жутким бедным кварталам, потом отель и долгие и бесплодные поиски Режембара - сцены, напоминающие беспокойный, обрывочный сон. Но после того как Фредерик находит адрес семьи Арну, автор приводит фразу, которая во многом объясняет чувства героя:

«Frédéric alla de l’estaminet chez Arnoux, comme soulevé par un vent tiède et avec l’aisance extraordinaire que l’on éprouve dans les songes» [Flaubert, 1997, p. 128].

Этот мотив нереальности происходящего повторяется и в дальнейшем. Бал-маскарад у Капитанши напоминает беспорядочные обрывки сновидения, которые плавно переходят в настоящий, глубокий сон, так что и сам Фредерик не способен различить грани между ними.

Образ пассивного мечтателя, коим становится Фредерик, резко контр а- стирует с жадным желанием жить Эммы Бовари. Эмма мечтает о жизни, но не проводит ее в бесконечных и бесплодных мечтаниях. Она стремится прожить ее ярко, и главное тому доказательство – ее самоубийство как отказ от серой жизни. И не потому ли роман «Госпожа Бовари» вызвал столько нареканий со сто-

123

роны читателей, что последние ждут от данного жанра иллюзию реальности, а не утверждения того, что их реальность иллюзорна.

Любовь Фредерика Моро к госпоже Арну не совсем обычна: образ тридцатилетней женщины, музы и Мадонны автора, впервые увиденной Г. Флобером еще в детстве в Трувилле, был пронесен через всю жизнь и тщатель-

но и трепетно воссоздан в романе: «Pour Mme Arnoux … Flaubert a dépeint en elle le grand amour de sa vie entière, mais n’a pas tout dit d’Elisa Schlésinger. Jacques Arnoux, c’est Maurice Schlésinger, le mari, transposé». Сдержанный и утонченный, образ госпожи Арну представляется даже более сложным, нежели образ Эммы Бовари, и, кажется, Г. Флоберу вполне удалось сделать его неоспоримым шедевром. В плане сходных черт и броских отличий этот образ можно уподобить разве что героине Стендаля герцогине Сансеверина. И если Эмма Бовари и Саламбо, пусть в различной мере, обе представляют собой образ «вечной женственности» / «l’Eve éternelle», то тщательно продуманному образу госпожи Арну придает особое звучание священной чистоты и непорочности имя героини – Мари. Персонажу с таким именем непременно предначертано одержать победу над злом и пороком. И сам Г. Флобер видел в своей героине некую священную Мадонну, утихомиривающую плотские страсти благодаря возобладанию в женщине материнского начала, которое, совершенствуя женскую красоту, смиряет силу желания, что и дает воссиять женской прелести во всей ее непорочности.

Но, тем не менее, Мари все же была близка к падению: в тот день, когда лишь внезапная болезнь ребенка, воспринятая как наказание и предостережение свыше, удержала женщину от необдуманного шага. Однако, будь она на месте госпожи де Реналь, совладала бы со своими чувствами к Жюльену? И окажись мадам Арну в ситуации президентши де Турвель, устояла бы она перед коварным соблазнителем Вальмоном? Думается, что маловероятно.

Честь госпожи Арну остается незапятнанной, в большей мере, благодаря сдержанности любви Фредерика. Просто Фредерик Моро – человек, существующий в мире грез, живущий единственно своими мечтами. Его мечтания сосредоточены на Мари, и она сама, в конце концов, становится для него скорее вымышленным высшим существом, нежели реальной женщиной. К тому же Фредерик – средоточие человеческих слабостей, в то время как Вальмон и Жюльен Сорель – личности сильные, «вооруженные» беспринципностью и цинизмом и несгибаемой волей соответственно. Как следствие, все, что непременно было бы материализовано, воплощено в жизнь у последних, у Фредерика уходит в область мечтаний, неизменно устремленных в будущее, лучезарное и несбыточное.

Таким образом, мы видим, что порядочность Фредерика, по меньшей мере, наполовину, - заслуга г-жи Арну. В этом смысле замечательна по своей выразительности та сцена в романе, где любовь Фредерика и Мари Арну едва не приводит героев к грехопадению, не состоявшемуся благодаря как сдержанности Мари, так и слабости Фредерика. Причем к числу слабостей героя можно

124

отнести, помимо всего прочего, необычайную робость. Заметим, что робость Фредерика – это не просто стеснительность неуверенного в себе человека. Эта робость героя совершенно особого вида: она представляет собой безотчетный страх перед настоящим, перед любым не воображаемым, а реальным действием, перед жизнью самой, что и приводит к своего рода компенсации бедности человеческого существования безграничным богатством мира иллюзий героя:

«Il était empêché, d’ailleurs, par une sorte de crainte religieuse. Cette robe, se confondant avec les ténèbres, lui paraissait démesuré, infini, insoulevable; et précisément à cause de cela son désir redoublait. Mais la peur de faire trop et de ne pas faire assez lui ôtait tout discernement» [Flaubert, 1997, p. 223].

Снова обращаясь для сравнения к известным персонажам Ш. де Лакло и Стендаля де Вальмону и Жюльену Сорелю, можно увидеть яркий контраст типа, выведенного Г. Флобером, с предшествующими ему литературными образами. Здесь, прежде всего, конечно, сказывается позиция самого автора: в первом случае это офицер, артиллерист, вернейший солдат Бонапарта; во втором – тоже человек военный, но слегка утративший свой пыл; что же касается Г. Флобера, он, бесспорно, далек от милитаристского духа и амбиций. Подобно тому и характер героя, вернее, сила его характера, четко отмерена автором в з а- висимости от представлений последнего о людях из реальной жизни, выдающихся или нет, исходя из наблюдений писателя.

Заметим также, что характеры и судьбы флоберовских персонажей взаимозависимы, взаимообусловлены. И если можно найти общие черты у Фредерика и мадам Арну, то есть и одна главная черта, прослеживающаяся практически у всех без исключения персонажей Г. Флобера: они все до единого, в той или иной степени, безвольны и неизменно подчиняются законам своей социальной среды, проявляя при этом больше или меньше непокорности.

Итак, все созданные Г. Флобером образы весьма зависимы от общества, частью которого они себя ощущают настолько сильно, что даже не способны существовать вне такового. Ярчайший пример данному явлению можно увидеть в романе Г. Флобера «Бувар и Пекюше», главные герои которого начинают действовать, жить лишь с того дня, когда они объединяются, когда их становится двое и каждый находит в лице другого своего единомышленника и союзника. Так, пусть в форме гротеска, но достаточно ясно и недвусмысленно показан столь распространенный в реальной действительности тип недостато ч- но сложившегося характера, ощущающего себя неотъемлемой частью человечества и ни на что не способный в одиночку.

Тем более интересен тот факт, что для Фредерика Моро один только о б- раз его возлюбленной Мари Арну олицетворяет все то недостижимое и пр е- красное, то счастье и блаженство, которое для Эммы Бовари мог бы открыть лишь целый мир. И действительно, далекая от нескромной, граничащей с бесстыдством доброты, равно как и от нарочитой сухости и безразличия, фигура г-жи Арну мягко и уверенно излучает некое обещание счастья, к которому стоит стремиться. Ее любовь, в конце концов, обращенная к Фредерику, останав-

125

ливает свой разумный выбор на человеке достойном, даруя ему возможность не легкой, но посильной победы. Да и в сцене посещения фабрики в Крейле (Creil), в сопровождении Сенекаля, в точности повторяющей момент из романа «Госпожа Бовари» - объяснение Эммы и Леона в церкви, та настойчивость, с которой г-жа Арну стремится предотвратить любовное признание, вот-вот готовое сорваться с губ Фредерика, скорее походит на безнадежность, нежели на резкость. Обстоятельства, уводящие мадам Арну от мира преступной любви и страстей, оказываются благоприятными для героини. Она скорее согласится на грустное, монотонное существование, чем пойдет на риск: она больше всего на свете нуждается в спокойствии.

Даже признание героини - запоздалое. Она не откроет своих истинных чувств к Фредерику прежде, чем ее любовь не превратится в отголосок пр о- шлого, более не способный никому доставить ни радости, ни огорчений. Ее прекрасная мечта становится воспоминанием о прошлом, которым живет гер о- иня, подобно тому, как Эмма или Фредерик живут мечтами о будущем. В отличие от последних, мадам Арну предпочитает владеть собственными воспоминаниями, но не позволять мечтам и грезам завладеть собой, всем своим существом.

Втот миг, когда Фредерику кажется, что наступил долгожданный момент

иг-жа Арну должна, наконец, остаться с ним, она, чтобы расставить все точки

над «i» в их неопределенных, долгих, мучительных отношениях, ему дает лишь прядь седых волос в память о минувшем безвозвратно - и это все, что теперь возможно в их любви. Так, после своего «последнего женского поступка» гер о- иня возвращается к привычному ей образу жизни, который есть не что иное, как погребение себя в мечтах и сожалениях о былом.

Сцена последнего свидания мадам Арну и Фредерика выглядит еще более впечатляющей оттого, что она навеяна реальным событием – встречей Г. Флобера и г-жи Шлезингер (Mme Schlesinger), состоявшейся уже в старости и своей грустной поэтичностью навеявшей эти строки финала романа.

3.8. Роль имен собственных в презентации персонажей романа Г. Флобера «Воспитание чувств»

Роман Г. Флобера «Воспитание чувств» представляет собой объемную и многогранную картину современного ее автору поколения. Создается впечатление, что данное произведение пытается охватить все возможные стороны жизни общества и отдельной личности, запечатлеть явные и скрытые мотивы явлений и поступков, дабы затем предоставить читателю право самому судить и оценивать происходящее в обществе и в душах людей.

Подобное произведение, способное поразить размахом, несомненно «населено» множеством персонажей, главных и второстепенных, но неизменно значимых с точки зрения раскрытия замысла автора. Этим объясняется изоб и- лие личных имен собственных в романе, подобранных с расчетом на восприятие их читателем в качестве дополнительного средства характеристики образов.

126

К тому же, как всякий реалистический роман, «Воспитание чувств» Г. Флобера содержит описания места действия с использованием реальных (для придания большей правдоподобности роману) топонимов.

Итак, роман Г. Флобера «Воспитание чувств» - это отчасти роман из имен: построенные на именах характеристики персонажей, описания мест и даже самой исторической эпохи с ее героями и антигероями.

С первых строк роман «Воспитание чувств» изобилует именами собственными - названиями: название парохода «Город Монтеро» / «la Ville-de- Montereau», готовящегося отчалить, ряд урбанонимов, таких, как набережная Святого Бернара / Saint-Bernard, откуда начиналось путешествие, остров Святого Людовика / l’île Saint-Louis, Старый город / la Cité, собор Богоматери / NotreDame – картины исчезающего из глаз Парижа. Еще до того, как автор представит свои персонажи, читатель сталкивается с обилием имен собственных – топонимов, что подчеркивает их значимость в романе.

Следует заметить, что четкое установление хронотопа в романе предшествует знакомству читателя с главным героем. Сначала уточняется время (указана точная дата – «15 сентября 1840 года»), затем - место действия (причем эта категория с первого момента находится в постоянном изменении, в динамике, чему способствует образ отплывающего парохода). Использование автором р е- альной топонимии Парижа, безусловно, призвано подчеркнуть реалистичность происходящего, придать больше жизненности описываемым в романе действиям и событиям.

Фредерик Моро. Что касается презентации главного героя романа Фредерика Моро, после того, как несколькими штрихами автор позволяет выделить его из толпы, следует довольно официальное представление:

«Un jeune homme de dix-huit ans, à longs cheveux et qui tenait un album sous son bras...»

«M. Frédéric Moreau, nouvellement reçu bachelier, s’en retournait à Nogent- sur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d’aller faire son droit» [Flaubert, 1997, p. 19].

Представляя своего героя, автор старается дать исчерпывающую характеристику не только его внешности и характеру, но и его положению и статусу в обществе: студент из провинции, обучающийся в Париже (с нюансом противопоставления столицы и провинции за счет употребления имен собственных – названий городов).

Также необходимо особо отметить выбор имени главного героя романа. Фредерик Моро (Frédéric Moreau) – имя, словно списанное с натуры, настолько оно реалистично. Более того – это имя реально, ибо, как окажется впоследствии, в тот период в городке Ножан действительно проживала семья, носящая такую фамилию. (Кстати, вспоминается ситуация с фамилией заглавной героини другого романа Г. Флобера «Госпожа Бовари», когда неожиданно в реальной жизни отыскивается прототип Эммы Бовари – женщина, жена военного врача,

127

которая не только носит почти такую же фамилию (Bovaries), но и отчасти повторяет судьбу флоберовского персонажа).

По собственному признанию Г. Флобера, писатель узнал об этом очередном совпадении фамилий уже в процессе работы над романом «Воспитание чувств», но, следуя своим твердым убеждениям, не решился ни на какие изменения имен героев:

«Il n’est plus temps de revenir là-dessus. Un nom propre est une chose extrêmement importante dans un roman, une chose capitale. On ne peut pas plus changer un personnage de nom que de peau…» / «Теперь не время что-либо ме-

нять. Имя персонажа – чрезвычайно важная вещь в романе, можно даже сказать основополагающая. Невозможно изменить имя, не затронув сам характер обра-

за…».

Есть и другое доказательство того, что Флобер воистину очень дорожил именем Моро как весьма удачной художественной находкой: в своих эскизах к роману писатель первоначально предназначал эту фамилию тем, кто в оконч а- тельном варианте станут г-ном и г-жой Арну / M. et Mme Arnoux [Gothot-Mersh, 1980, p. 477].

Жак Арну. Образ Жака Арну представляется одним из важнейших в романе. Судьба данного персонажа гораздо более тесно, нежели могло бы показаться на первый взгляд, связана с жизнью и судьбой Фредерика Моро. Брос а- ющиеся в глаза различия их характеров: пассивная мечтательность Фредерика и бьющая через край энергия Арну – имеют целью отнюдь не разграничить образы, но, напротив, подчеркнуть их общность: пустая беготня Арну столь же бесплодна и безрезультатна, что и полная бездеятельность Моро.

Итак, нельзя не признать близость образов Моро и Арну, идея которой неоднократно подтверждается в романе Г. Флобера (причем при помощи различных художественных средств).

Первое доказательство вышесказанному видится в том, что Г. Флобер, столь тесно и неразрывно связывавший имя персонажа и образ, допускал фамилию Моро подходящей как для Фредерика, так и для Жака Арну, который, между прочим, согласно предварительному замыслу автора, мог бы именоваться «Моро».

Во-вторых, судьбы Жака Арну и Фредерика Моро окажутся в столь тесном переплетении в романе (любовь Фредерика к жене Арну, связь Арну и Моро с Капитаншей и т. д.), что одного этого было бы достаточно, чтобы проиллюстрировать близость образов, схожесть их характеров.

Наконец, персонаж Жака Арну представлен читателю вторым по очередности (то есть и по значимости) после Фредерика. И презентация данного персонажа осуществляется уже не автором, а главным героем, глазами которого читатель и видит Арну, перенимая восприятие его Фредериком:

«…il s’avança jusqu’au bout, du côté de la cloche, - et, dans un cercle de passagers et de matelots, il vit un monsieur qui contait des galanteries à une

128

paysanne, tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine» [Flaubert, 1997, p. 20].

Довольно естественно и непосредственно происходит знакомство читателя с персонажем Арну. В непринужденной беседе со случайным попутчиком, Фредериком Моро, Жак Арну как бы невзначай открывает многие детали своей жизни, черты характера (основная из которых – любовь волочиться за женщи-

нами), политические пристрастия («Il était républicain…» [Flaubert, 1997, p. 21]),

важные с той точки зрения, что «Воспитание чувств» - реалистический роман о революции 1848 года и предшествовавших ей событиях.

Наконец, после занимательной беседы с неким «юным другом», удовлетворяя его любопытство, Арну представляет себя следующим образом:

«- Jacques Arnoux, propriétaire de l’Art industriel, boulevard Montmartre»

[Flaubert, 1997, p. 21].

Поистине такое представление, заключенное всего в нескольких словах – именах собственных: имя и фамилия, название учреждения и его расположение

– воспринимается более емким и исчерпывающим, нежели предшествовавшая ему многословная и многопредметная беседа. Таким образом, сразу становятся очевидными и общественное положение Арну, и источник (не совсем честный) его доходов, объясняются и причины свободных жизненных взглядов Арну (ведь он общается с богемными кругами, являясь дельцом от искусства: намек на это – в самом сочетании названия «Промышленное искусство») и т. д.

Мари Арну. Персонаж г-жи Арну появляется в романе иным, нежели предыдущие, можно сказать даже, загадочным, таинственным образом, поражая воображение, возбуждая вопросы Фредерика (да и читателей):

«Quels étaient son nom, sa demeure, son passé?» [Flaubert, 1997, p. 23].

В отличие от двух предыдущих персонажей (Моро и Арну), мадам Арну остается «прекрасной незнакомкой» для читателя (равно как и для любующегося ею Фредерика) до того самого момента, пока Арну не обратится к ней, назвав своей женой. Итак, читатель, перед мысленным взором которого уже предстал исчерпывающий и детальный портрет героини с ее окружением (корзинка с вышивкой, нянька-негритянка, ее ребенок-девочка по имени Марта), увиденный глазами Фредерика, заинтригован вместе с главным героем и спос о- бен почувствовать, как разрушает все прекрасные иллюзии фамильярное обра-

щение к ней Арну: «ma femme» [Flaubert, 1997, p. 24].

Однако читателю сначала открывается лишь фамилия героини, то есть становится ясным только ее социальный статус: г-жа Арну. Имя же продолжает оставаться в тени, еще больше заинтриговывая. Оно будет открыто читателю самим Фредериком, безумно влюбившимся в прелестную женщину, с которой он едва ли обмолвился парой слов, в его безумном, сентиментальном порыве:

«A Bray, il n’attendit pas que l’on eût donné l’avoine, il alla devant, sur la route, tout seul. Arnoux l’avait appelée «Mariе !»Il cria très haut «Mariе !» Sa voix se perdit dans l’air» [Flaubert, 1997, p. 27].

129

Именно так, а не иначе, и должно было быть раскрыто имя женщины из романтических грез, того идеального создания, прекрасный образ которого з а- печатлелся в душе Фредерика-мечтателя.

Но имя героини, однажды выступив как часть интриги (придание таинственности, необычности образу), вовсе не исчерпывает своего характеризующего потенциала. Дело в том, что имя «Мари» (или «Мария») – библейское и содержит аллюзию, более или менее понятную всем носителям христианской культуры.

Для начала обратимся к этимологии имени. «Мария», - по мнению исследователей, имя, заимствованное древнееврейским языком из соседнего арамейского, которое впоследствии с христианством перешло к грекам. Этимология спорна: одни предполагают, что первоначальное значение – «горькая», другие – «госпожа» [Суперанская, 1998, с. 82].

Помимо этого, имя «Мария», в некотором роде, выступает как символ святого начала материнства, торжествующего над более низменными женскими инстинктами ветрености, кокетства и т. д. Библейская легенда, связанная с именем «Мария» (а также и с образом), лежит и в основе некого обожествления, причисления к миру высших существ г-жи Арну в восприятии ее Фредериком:

«Comment n’avait-il pas songé à Еlle, plus tôt ? La faute venait de Deslauriers, et il s’avança vers la boutique, il n’entra pas cependant ; il attendit qu’Elle parût»

[Flaubert, 1997, p. 38].

Наконец, возможность называть друг друга по имени означала для героев высшую степень духовной близости, беспрепятственное признание Фредерика в любви (и не только к женщине, но и к ее имени):

«Elle l’appelait « Frédéric », il l’appelait « Marie », adorant ce nom-là, fait exprès, disait-il, pour être soupiré dans l’extase, et qui semblait contenir des nuages d’encens, des jonchées de roses» [Flaubert, 1997, p. 298-299].

И здесь же представлен пример употребления местоимения (причем ос о- бым образом – написанное с заглавной буквы) в значении имени собственного.

И, в конечном итоге, становится очевидным не случайный выбор имени главной героини, определяющий ее характер и поступки, что, собственно говоря, и выделяет персонаж г-жи Арну из вереницы женских образов в литературе.

Розанетта. После г-жи Арну, образ Розанетты – самый важный и интересный женский образ в романе. Он, прежде всего, замечателен тем, что для характеристики персонажа Розанетты Г. Флобер привлекает не только фамильное и личное (официальное – Mlle Rose Bron и уменьшительное - Rosanette) имена, но и прозвище – «Капитанша» (причем во французском варианте прозвище ― la Maréchale‖ обладает более высокой эстетической оценкой, нежели в переводе).

Интересно появление прозвища в романе. Оно, на первый взгляд, дается героине по внешнему сходству (маскарадный костюм с эполетами), а также по случаю (хозяйка дома, Розанетта утихомиривает гостей):

130