щины, в Башкортостане пользуются большим уважением, они находятся в центре всех праздничных событий.

Игра на музыкальных инструментах, как и вокальное исполнение, традиционно являлись сольными. Ансамбли музыкантов возникли лишь в начале XX в. В последние десятилетия ансамблевая игра на национальных музыкальных инструментах распространена повсеместно. Большой популярностью пользуются коллективы, которые органично сочетают игру на европейских и башкирских музыкальных инструментах (ансамбли «Караван-сарай», «Дервиш», «Ант» и др.). В 1982 г. в Уфимском училище искусств был создан первый оркестр башкирских музыкальных инструментов. Сегодня такой оркестр успешно работает при Башкирской государственной филармонии.

ХОРЕОГРАФИЯ

Вбашкирском языке танец обозначается словом бейеү. Выделяются обрядовые и игровые танцы. В обрядовых танцах проявляются элементы доисламских верований и древних анимистических представлений. Раньше они были обязательной частью свадебных и женских весенних ритуалов, включались в знахарские и магические практики. Игровые танцы были тесно связаны с особенностями хозяйственной и социальной жизни башкир. Бытовали различные охотничьи, пастушеские танцы, танцы в честь сбора трав и т.д. Особое место занимали военные мужские пляски.

Народные праздники, молодежные игрища и свадебные торжества происходили раньше на лоне природы, на ближайшей от аула горе или в горной долине, и коллективные танцы, их часть, исполнялись под открытым небом, на площадках, вписанных в естественный ландшафт. Это объясняет их круговое построение и многообразие мизансцен.

Круговые танцы и хороводы разделялись на несколько типов в зависимости от того, кто находился в центре круга: играющий кураист, один танцор, танцующая пара или трое людей, три сидящие девушки, вокруг которых ходят змейкой остальные исполнители. Самым популярным был хоровод с поочередной сменой солистов внутри круга. Наиболее грандиозную форму они приобретали на празднике Йыйын.

Вмассовых танцах незамкнутого построения была развита пластика рук – взмахи, хлопки, прищелкивания (танцы Долина Узяна (Үҙəн буйы), Гульназира (Гөлнəзирə), Сукно (Тула), Лицом к лицу (⌐Каршы бейеү)). Некоторые из них, например, Үткес (букв: прохождение через что-то), Цепочка (Сылбыр), Молотить ячмень (Арпа тапау), распространенные в Челябинском Зауралье Тройка (Өслө) и Девятка (Туғызлы), основаны на зигзагообразных построениях, другие, заимствованные, имеют кадрильную форму Алтылы

(Шестерка).

Танцевальные мелодии состоят из двух четырехтактных фраз, повторяющихся дважды. Музыкальный размер, как правило, 2/4. Преобладающими являются мелодии квадратной мелодической и метроритмической структуры. Менее распространена двухчастная структура танцевальных наигрышей: медленной в первой части, быстрой – во второй. Помимо музыки ритм танца поддерживается хлопками в ладоши, подбадривающими и звукоподражатель-

426

Əбейзəр бейеүе (Танец бабушек)

БАССР, Абзелиловский район Фото Т. Суриной, 1980 г.

© Из личного архива Л.И. Нагаевой

Танец Общий

БАССР, Аскинский район, д. Бельгеш Фото Л.И. Нагаевой, 1980 г.

© ИИЯЛ УНЦ РАН

427

ными возгласами. Раньше плясали под аккомпанемент курая, кубыза, домбры, в конце XIX – начале XX в. добавились гармонь, скрипка, мандолина, тальянка и другие инструменты. Дополнительный аккомпанемент для женских танцев создавали звон браслетов, серебряных монет и подвесок на нагрудниках и головных уборах. Ударных музыкальных инструментов не было, их роль выполняли ведра или металлические подносы, о донышко которых пальцами (иногда с надетыми на них наперстками) отбивали ритмы плясовых мелодий. Во время праздников большие подносы нередко разбрасывали на земле. На них плясали только мужчины, создавая особый эффект стуком подкованных каблуков о металл.

Танцы различных групп башкир, обладая единой пластической основой, характеризуются некоторой региональной спецификой. Это можно объяснить как сложностью этнического и исторического развития народа, так и особенностями хозяйственного уклада, находившими отражение в музыкальной традиции. Определенное влияние оказывали и взаимодействия с соседями.

В танцах юго-восточных, отчасти юго-западных, башкир заметно тяготение к сюжетности, изобразительности, для них характерен умеренный темп. В женских танцах присутствуют движения, имитирующие различные трудовые процессы (теребление шерсти, вышивание, прядение, сбивание масла), или мастерски копирующие повадки птиц. Прием многократного повтора движений, встречающийся в хореографии всех групп башкир, здесь используется наиболее часто. Роль своеобразного пластического рефрена выполняет «переменный ход»: каждая фигура обычно начинается с «переменного хода» (от «переминаться», переминать ногами) на начало мелодии, а подражательное

Женский танец Түңəрəк уйыны (Танец в кругу)

БАССР, Абзелиловский район, д. Амангельды Фото Л.И. Нагаевой, 1975 г.

© ИИЯЛ УНЦ РАН

428

Групповой танец

БАССР, Учалинский район Фото С. Бадретдинова, 1980 г.

© Из личного архива Л.И. Нагаевой

или игровое движение занимает вторую ее половину. Переменный ход выполняется следующим образом: на счет «раз» делается небольшой шаг вперед правой ногой на полную ступню, на счет «и» – шаг вперед левой ногой на полную ступню, на счет «два» – снова шаг правой ногой, на счет «и» – пауза (Гаскаров, 1958. С. 5). В мужских танцах больше импровизации, подчеркивающей мастерство исполнителя, свободное владение танцевальной пластикой, передающей его эмоциональное состояние.

На северо-западе и северо-востоке территории расселения башкир, включая Челябинское Зауралье, преобладают танцы, в которых основным приемом является виртуозная замена одного движения другим и быстрый темп. Главная задача исполнителя показать ловкость, неутомимость, легкость, о чем говорят и танцевальные термины: йүгереп бейеү (танцевать бегом), ырғып бейеү (танцевать подпрыгивая), ырғып китеү (резко подпрыгнуть). Распространены легкие прыжковые движения с продвижением в линейных направлениях, на месте, по кругу: прыжки с выбрасыванием неопорной ноги вперед и назад, ход с приседанием, в мужском танце – присядки.

429

Принцип повторяемости движений на половинную часть мелодии здесь встречается реже, чем в танцах юго-восточных и юго-западных башкир, а переменный ход исполняется при выходе в круг. В танцах основное внимание уделяется пластико-ритмическому разнообразию, одна фигура танца может включать четыре, иногда пять движений. Такова структура танцев Йыйынға сакырыусылар (Приглашающие на праздник Йыйын, северо-восток), Камарский (северо-запад, от названия русского танца Камаринская), и в целом, многих из безымянных мужских и женских танцев.

Вбольшинстве башкирских танцев, независимо от ареала, используются дроби ногами, возникшие в древности из подражания конскому топоту, верховой езде. Хотя понимание архаического подражательного значения этих движений сохраняется лишь на юге и юго-востоке Башкирии, где такие дроби называют тыпырлатыу, тиррəтлəтыү (притопывание), ат сабыу, ат йүгереүе, юрға йөрөшө (бег коня юрги). У северо-восточных и северо-за- падных башкир, кроме традиционных дробей, распространены еще тройные притопы на полных ступнях ног с акцентом на третий притоп.

Втанцевальном искусстве башкир обнаруживаются и общие черты с танцами соседних народов. Они прослеживаются в сходном рисунке танцев, отдельных танцевальных фигурах, переменном ходе и простых шагах. Кроме того, значительный пласт коллективных танцев имеет одинаковые названия

имизансцены в башкирской и татарской хореографии, хотя они существенно различаются пластикой.

Вобрядовой и праздничной культуре башкир издревле существовали танцы, в которых участвовали только мужчины или только женщины.

МУЖСКИЕ ТАНЦЫ

В мужском танцевальном репертуаре наиболее древнее происхождение имели военные и охотничьи танцы, в которых присутствует подражание повадкам животных. Непонятная постороннему наблюдателю изобразительная жестикуляция, резкие движения подобных плясок были описаны в XVIII в. П.С. Палласом: «Башкиры забавляли нас стрелянием из луков и ... “пляскою”.

... Пляска состоит в переминании ногами и различном коверкании стана и всех членов, причем они свищут, щелкают и бьют в ладоши» (Паллас, 1773. Ч. 1. С. 342). Основу мужских танцев составляли движения, свойственные отважному воину и удачливому охотнику. Исполнитель демонстрировал мастерское владение оружием – луком со стрелами, мечом и саблей, имитировал пришпоривание коня, изображал различные виды конского бега (галоп, иноходь). В коллективных танцах нередко инсценировались сцены охоты или боя. Своеобразие башкирской хореографии наиболее ярко передают сольные мужские танцы с разнообразной тематикой. Были среди них танцы Һунарсы (Охотник), и Көтөүсе (Пастух), танцы-подражания птицам Күгерсен (Голубь), Кəкүк (Кукушка), Сыңрау торна (Поющие журавли), эпические Кара юрға (Вороной иноходец), А кhак кола (Хромой конь), и множество других, объединяемых общим названием Ирҙер бейейүе (Мужской танец). Из военных танцев наибольшей популярностью в конце XIX – начале XX в. пользовались названный по фамилии русского генерала Перовский и Султанаков (от мужского имени Султан).

430

Танец Перовский

БАССР, Абзелиловский район, д. Казмашево Фото Л.И. Нагаевой, 1974 г.

© ИИЯЛ УНЦ РАН

Мужской танец

БАССР, Белорецкий район, д. Азналкино Фото Т.К. Суриной, 1976 г.

© Личный архив Л.И. Нагаевой

431

Для народной хореографии характерно напластование сформировавшихся в разное время движений. Яркий пример такого синкретизма являют собой танцы Охотник и Перовский. В них одно движение от другого отделяются круговыми ходами, сохранение которых в сольных танцах, очевидно, восходит к мизансценам древнейших военных и охотничьих плясок. Танцор имитирует выслеживание врага или добычи, выстрелы из лука, рубку саблей, удары плетью, скачки на коне и др. Оригинальны подрагивающие движения кистей рук, подражающие птичьему полету. Во время проходок и дробей руки исполнителя высоко вскинуты вверх или вытянуты перед собой, символизируя понукание коня, размахивание плетью.

Мелодия танца Перовский, по мнению музыковедов, является переработкой казачьих напевов (Лебединский, 1963. С. 40). Совместная служба башкир и русских в крепостях пограничных линий, участие в военных походах, бытовое общение обусловили взаимодействие в музыкальной сфере. Целый ряд русских маршей трансформируется у башкир в своеобразные плясовые напевы, приобретает башкирскую мелодическую транскрипцию. Заимствованные танцевальные движения изменялись соответственно сложившимся традициям башкирской хореографии и превращались в оригинальные народные танцевальные элементы. Заимствованными в военных танцах можно считать приставной переменный ход с размахиванием рук «по-военному», движения «голубец», «веревочка» (Лопухов, Ширяев, Бочаров, 2010), дроби, исполнявшиеся с подпрыжками. Само название танца Перовский закрепилось за старинным военным танцем лишь в XIX в., во время службы башкир под командованием русского генерала Перовского.

Другой военный танец – Султанаков был известен лишь в юго-восточ- ной Башкирии. Переменный ход по кругу сопровождался в нем энергичной вибрацией корпуса и пружинистыми дробями.

Одним из самых известных и любимых в народе мужских танцев был Байык (Баик), бытовавший в различных вариациях (Старый баик, Лесной баик, Ушановский баик и др.). Это своеобразный танцевальный рассказ бывалого старика о своих и чужих военных подвигах, о былом молодечестве. Еще в XVIII в. подобные танцы сопровождались песней или устным рассказом, элементами пантомимы.

Военные танцы оказывали большое психологическое воздействие на зрителей. И.И. Лепехин писал, что старый танцор, изображавший сцены боя башкирских батыров с врагами, вызывал восхищение и слезы на глазах у зрителей: «Певун наш пропевал не только всех их (героев. – авт.) жизни достопримечательности, но голосом и телодвижениями выражал их действия: как они увещали своих товарищей, как вступали в бой, как поражали противников, как обремененные ранами ослабевали и испускали дух» (Лепехин, 1795. С. 113).

С конца XIX – начала XX в. в мужских танцах появляются новые движения: маршевый шаг, «отдавание чести», удары пятками в знак готовности исполнить приказ. Танец утратил связь со старинными эпическими песнями, которые заменили произносимые нараспев веселые бытовые прибаутки и остроумные реплики, обращенные к зрителям.

Современный танец Баик начинается с простых шагов. Танцор медленно засучивает рукава (движение ең hыҙғаныу), заправляет одну полу еляна

432

за пояс, вытирает платком лицо (движение тир киптереү). В процессе исполнения традиционные башкирские движения, такие как кулбаш hикертеү (игра плеч), кыйғылатып баçыу (мелкое переступание по диагонали), елəн елпетеү (резкое попеременное откидывание руками назад полов еляна), өйөрөлөү (повороты с дробями), изображение усталости, волнения, перемежаются с заимствованными из русской и украинской хореографии аяк төйоу (притопы на полных ступнях), ая⌐к⌐кағыу («голубец» – шаг в сторону левой ногой, подпрыжка и удар пяткой или ступней по пятке (ступне) правой ноги; веревочка – на счет «раз» правая нога поднимается, на счет «и» ставится позади левой ноги, на счет «раз» – проскальзывает вперед; затем движение повторяется другой ногой). При этом заимствованные движения приобретают башкирскую манеру: голубец исполняется без прыжков, веревочка чередуется с дробями или исполняется с продвижением вперед.

На северо-востоке Башкирии были популярны танцевальные игры. Например, в шуточном танце Тимербай (мужское имя) солист, находящийся в центре круга, приплясывая, исполнял куплет юмористической песни о сыновьях Тимербая – первых в труде и в забавах. Солисты сменяли друг друга, а остальные участники повторяли их движения, разыгрывающие содержание песенного куплета. Другой танец, Кабырсак (Ракушка) исполнялся в специальном костюме, расшитом речными ракушками по полам и рукавам .Кабырсак был построен на очень быстром ритме, сопровождался прыжками, притопами и присядками, ракушки при этом звенели. Вступая в танец один за другим, танцоры продвигались вперед навстречу к приглашенным на праздник гостям. Каждый старался перетанцевать предыдущего исполнителя.

ЖЕНСКИЕ ТАНЦЫ

Женские танцы существенно отличались от мужских как по выразительным средствам, так и по плавной и спокойной манере исполнения (ойотоп), отсутствию прыжков. Большинство их строились на подражательных движениях, связанных с различными трудовыми процессами – приготовление кумыса, сбивание масла, теребление шерсти и наматывание нитей на клубок. Многие из этих действий изображались с помощью характерных щелчков пальцами (бармак сиртеү), что в зависимости от контекста могло означать и сбор ягод, и дойку кобылиц, и прядение.

Интересны танцы, создающие образы птиц. Наиболее известные из них – Кəкүк (Кукушка), ⌐Кара тауык (Черная курица). Первый был особенно популярен в юго-восточной Башкирии. В горных районах Кукушку танцевали только женщины, в степных исполнителями могли быть и мужчины. В прошлом танец являлся составной частью древнего женского праздника

Кəкүк сəйе (Кукушкин чай).

Культ птиц переплетался с представлениями о плодородии земли и ее весеннем обновлении. Во время праздника Карға буткаhы (Воронья каша) женщины водили хороводы вокруг деревьев, ветви которых обвешивались бусами, монетами и разноцветными лоскутками тканей. О птицах и деревьях, хранителях богатств земли, пелось в специальных праздничных песнях. Неслучайно в «птичьих» танцах женщины изображают колыхание ветвей и

433

Женский танец

БАССР, Кугарчинский район, д. Бикбулатово Фото Л.И. Нагаевой, 1981 г. © ИИЯЛ УНЦ РАН

Танцовщица

БАССР, Белорецкий район, д. Каратали Фото Т.К. Суриной, 1976 г.

© Личный архив Л.И. Нагаевой

434

листьев. Взмахи обеими руками то в одну, то в другую сторону с наклоном корпуса в тех же направлениях напоминают дерево, склоняющееся от порывов ветра или обилия плодов. Кисти рук трепетали, то поднимаясь вверх, то опускаясь вниз, поочередно поднимались и опускались и плечи исполнительниц. Этими движениями изображали крылья птиц и бабочек, колыхание ветвей деревьев, трепет листвы. Особое значение на Каргатуе придавалось и костюмам участниц. Распорядительница праздника – уважаемая пожилая женщина – надевала на голову высокий колпак из березовой коры, обшитый тканью и украшенный бисером, раковинами, монетами. Остальные участницы наряжались в костюмы с нашитыми на них речными раковинами.

Множество танцев включалось и в свадебный обряд. С их помощью символически выражались пожелания благополучия молодым, разыгрывались шутливые сценки соперничества между семьями жениха и невесты. Важное место отводилось сольным женским танцам, названия которых говорили за себя: Аҙаккы уйын (Последние игры), Оҙатыу уйыны (Прощальные игры), Йыуаса (Свадебный гостинец), Көрəгə бейетеү (Пляска с кадкой), ⌐Короклау (Набрасывание лассо), Киленсəк (Невестка), Һыу юлы (Дорога к воде), Сыбырткылау (Танец с плетью) и др. Еще в начале XX в. в ряде мест сохранялся архаический танец Айыу туны (Медвежья шкура), обозначавший связь с тотемным животным.

В свадебных плясках магические мотивы переплетались с рациональными и игровыми. В танцах Йыуаса, Айыу туны, Сыбырткылау присутствует ритуальное «избиение» участников свадьбы различными предметами: лентами, плетью, сумкой из заячьего меха или скатертью, в которую завернуты сладости (бауырhак, сəк-сəк, кусочки пастилы как). Здесь и символическое изгнание, отпугивание нечистой силы (шум, стук ударных инструментов, плеть), и продуцирующая магия (шкура, осыпание выпечкой).

Немало свадебных танцев являли собой своеобразное «испытание характера» будущей родни. Известный танец Короклау исполнялся свахой со стороны невесты, держащей в руках импровизированное лассо из бараньей кишки, привязанной к длинной палке. Во время танца сваха неожиданно накидывала «лассо» на кого-то из родственников жениха, вовлекая в круг и заставляя плясать. Первым обычно «испытывали» отца жениха, затем – остальных сватов (Нагаева, 1981. С. 65–67).

Искрометным юмором, шутливым соперничеством, азартом проникнут танец Йыуаса, также исполняемый бойкими языкастыми свахами (еңгəй) и сопровождаемый специальной песней. Сначала в песне ругают родню жениха, приписывая ей жадность, лень, неумение готовить, а затем, наоборот, хвалят и превозносят ее достоинства. Завершается танец раздачей гостинцев, сладостей, угощений. Воспитанность невесты, ее скромность и умение трудиться должен был показать сольный танец Киленсəк. Оценивались живость движений девушки, четкость дробей, легкость стремительных поворотов. Если танец нравился гостям, она получала высшие похвалы, которые произносились во всеуслышание. Затем невестка дарила родственникам жениха подарки-обереги: кисточки из разноцветных нитей для ворота мужских рубах, кисеты, нитки, ленты, монеты. Танец свекрови – это своеобразное наставление молодой невестке жить в новой семье мирно, ладить с золовками, не обижаться, проявлять терпение и мудрость. Обо всем этом поется в песне,

435

Исполнение танца Барына (Барыня)

БАССР, Аскинский район, д. Бельгеш. 1980 г. © ИИЯЛ УНЦ РАН

Женский танец Өс бүкəн (Три пня)

БАССР, Хайбуллинский район, д. Абубакирово Фото Л.И. Нагаевой, 1981 г.

© ИИЯЛ УНЦ РАН

436

Танец ⌐Кaбырса⌐к

БАССР, Зианчуринский район, д. Ибраево

©Фото Л.И. Нагаевой, 1981 г.

асвекровь ходит в танце вокруг невестки, часто наклоняясь к ней, дополняя наклоны жестами рук и головы, выразительной мимикой.

Коллективные свадебные танцы устраивались в день проводов девушки в дом жениха. Основным элементом являлись хороводные, круговые движения вокруг невесты. С танцем Һыу юлы (Дорога к воде) был связан ритуал подношения подарка духу воды. Девушка с коромыслом в сопровождении поющих и пляшущих гостей направлялась к источнику. Ведра несли подруги. Девушка и ее родственницы бросали в источник монеты, чтобы получить

Один из родственников невесты пляшет, ударяя плетью со множеством тонких ремешков на конце по полу, по стенам дома, достается и гостям. Если гости успевают схватить плеть и подвязать к ней деньги или подарки, танцор успокаивается на время, а гости продолжают веселиться. После нескольких церемоний одаривания танцора гости собираются и уезжают домой.

Молодые невестки принимали участие в молодежных девичьих игрищах Кыҙҙар уйыны перед выездом на летовку. С полудня до захода солнца девушки водили хороводы, плясали, пели песни на вершине горы, а напоследок подвязывали к деревьям или прикрепляли к расщелинам скал ленты, разноцветные лоскутки тканей, пряди волос. Здесь явно присутствуют обрядовые мотивы, связанные с существовавшим у башкир культом гор, весенним пробуждением земли и природы (Руденко, 1955. С. 314–327).

437

Популярным танцем на молодежных игрищах был Үткəрмеш (букв.: проходить кругами). Девушки вставали в круг, взявшись за руки, и двигались против хода часовой стрелки. Затем две из них поднимали вверх соединенные руки, образуя импровизированные ворота, а две другие с противоположной стороны круга вели за собой и проводили под этими воротами остальных участниц хоровода. При этом, если девушки стояли лицом к центру круга, то после этой проходки они оказывались к нему спиной. Хоровод двигался дальше, меняя направления, и участницы становились то лицом, то спиной к его середине. Танец продолжался до тех пор, пока каждая пара не исполняла две основные мизансцены.

На общенародных праздниках популярностью пользовались дуэтные танцы-соревнования, типа Капма-каршы (букв.: друг против друга или лицом к лицу). Участвовали обычно представители двух аулов (прежде родов). Встав друг напротив друга и не спуская с соперника глаз, танцоры начинали проделывать разные движения, постепенно ускоряя темп. Более выносливый из них получал приз. Подобные танцы исполнялись и на свадьбах представителями двух родственных сторон.

СОВРЕМЕННЫЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ

С именем заслуженного деятеля культуры РСФСР, народного артиста Башкирской АССР, лауреата премии им. Салавата Юлаева – Файзи Адгамовича Гаскарова связано появление башкирского народного танца на профессиональной сцене. В 1932 г. Гаскаров закончил музыкальное отделение Башкирского техникума искусств, затем учился в хореографическом техникуме при Большом театре СССР по классу И.А. Моисеева, работал балетмейстером в Татарском и Башкирском театрах драмы. В 1939 г. по его инициативе был создан Башкирский ансамбль народного танца, которым он руководил до 1970 г. Теперь ансамбль, имеющий уже международную известность, носит его имя.

Многие годы Ф.А. Гаскаров собирал материал по фольклору восточных башкир. Подвижность башкирского танца, разработанность народных мизансцен: движения по кругу, диагонали, разнообразие парных кружений, повороты, подвижность корпуса и рук – все это он органично включал в свои постановки.

Первый башкирский балет «Журавлиная песнь» (Сыңрау торна), поставленный по либретто Ф.А. Гаскарова, имел огромный успех у зрителя. В балете присутствовали спортивные и игровые элементы Сабантуя, в массовые мизансцены были введены характерные движения, изображающие полет птиц. Таким образом, пластическая канва классического танца обогащалась свежими красками народного танца.

На основе традиционной хореографии Ф.Г. Гаскаров создавал сценические танцы. В женских он шел по пути театрализации трудовых процессов, особое внимание обращая на кисти и пальцы рук. Щелканье пальцами (сиртеү) легко переходило в различные имитирующие движения – орсо⌐к илəү (прядение), сиратыу (сучение нити), урау (наматывание нити на клубок). В танце Бишбармак, поставленном Ф.А. Гаскаровым, стремительные, легкие, порой филигранно-мелкие движения рук гармонически сочетаются с

438

Сцена из балета «Журавлиная песнь». Середина ХХ в.

© ИИЯЛ УНЦ РАН

плавными поворотами и наклонами корпуса, легкими ходами, четкими дробушками,

ние (бутау), bиҙəнеү (украшение себя, рассматривание в зеркале) и т.д.

Широко известен поставленный Ф.А. Гаскаровым женский шуточный танец

Озорные девушки, его корни также кроются в народной традиции. Танец появился, очевидно, вместе с распро-

странением у башкир самоваров (конец ХIХ – начало ХХ в.), небольшая специально изготовленная модель которого (из жести, фольги) использовалась в женском танце в качестве дополнительного атрибута. Эту деталь и использовал балетмейстер, создавая свою постановку, разыгрывавшую сюжет из деревенской жизни. Танцор, исполнявший мужскую партию, представлялся первым парнем на деревне, легкомысленным ухажером за всеми девушками сразу.

Узнав о его неверности, девушки решают подшутить над ним. Сначала одна зазывает парня к себе и, кокетничая с ним, поит его от души чаем, затем – то же проделывает следующая, затем – следующая. Незадачливый парень уже не знает, куда деваться от девичьего внимания и горячего чая. Все это и предстает в танцевальном сюжете, для

Танец Подарок

Постановка Ф.А. Гаскарова Солисты ансамбля народного танца БАССР А. Тутманова и Р. Халитов Фото В. Стрижевского, 1979 г.

© Из личного архива Л.И. Нагаевой

439

Танец Семь девушек

Башкирский ансамбль народного танца им. Ф. Гаскарова БАССР, г. Уфа

© Фото Л.И. Нагаевой, 1981 г.

которого Гаскаров использовал настоящий самовар, правда, облегченного типа. Танец с подносом, самоварами и чашками на голове требовал от исполнительниц чрезвычайной осторожности и легкости движений. От традиционной исполнительской манеры балетмейстер отталкивался и в работе над мужским сценическим танцем. Первыми были показаны на сцене широко известные в народе пляски

Перовский и Баик. В Перовском

было усилено героико-роман- тическое начало. Размашистые ходы, чеканные дроби, резкие фиксированные позы, стреми-

тельные повороты, общее убыстрение темпа исполнения – все было подчинено задаче создания героико-романтического образа. В сценическом варианте Баика создавался своего рода диалог между аккомпаниатором-ку- раистом и танцором, что вытекало из народной исполнительской практики,

вкоторой на движения и реплики танцора активно реагировали зрителиодносельчане; здесь диалоговую форму танца поддерживал кураист.

Подлинно народным юмором пронизан танец Три брата, выражающий идею единства трех поколений. Философский смысл танца, возрастная разница между братьями, комизм различных ситуаций передаются не только средствами актерского перевоплощения, но и соответствующим хореографическим текстом, движениями. Братья выполняют одни и те же движения, но на протяжении всего танца темп и манера исполнения их строго соответствуют создаваемым актерами образам.

Наряду с традиционными дробями Ф.А. Гаскаров широко использовал

всценических танцах новые движения, создаваемые по ходу постановки хореографических произведений. Так в танец Семь девушек кроме простой дроби и дроби с паузами он ввел комбинации дробей с различными движениями: переступанием на подушечках ног, постукиваниями пяток и др.

Убашкир не было парных, групповых и массовых танцев с участием одновременно мужчин и женщин, поэтому Ф.А. Гаскаров создавал такие композиции на основе синтеза разных элементов. Им были поставлены дуэтные лирические танцы Дружба, Подарок, У ручья. В первые же годы существования ансамбля появились два массовых танца Гюльназира и Зарифа. Мизансцены первого подсказало само название (гөл означает цветок),

440