meshcheriakov_istoriia_i_kultura_iaponii_14

биться [Кудряшова, 2013, с. 228] Так происходит соприкосновение человека и синнё— истинной сути вещи.

Синнё — буддийский термин, который можно перевести как «естество», «первоначальный, исконный облик», «изначальная сущность», «истинная суть»; через это понятие проявляется японское представление о красоте. Истинная красота кроется внутри, а не лежит на поверхности, в ней отсутствует какая-либо степень проявления конкретного качества, она стоит над понятиями «высшее» и «низшее», не сравнивая, не внося элемент соперничества и превосходства. Таким образом, считается, что «поэтическое имя» помогает обнаружитьивыявитьвнутреннюю, истиннуюсокровеннуюкрасотупредмета. А человек в свою очередь получает эстетическое и эмоциональное удовлетворение от созерцания этого предмета [Кудряшова, 2017, с. 42–45].

Если посмотреть на историю «Пути Чая», то практика присвоения чайной утвари «поэтических имен» широко распространилась уже в XV–XVI вв. Эти имена присваивались высшими иерархами из экспертного совета сёгуната до:бо:сю:, специалистами мира искусства — известными художниками, каллиграфами; в более поздние века дзэнскими наставниками, чайными патриархами и известными чайными мастерами. Чайные патриархи прошлого, такие как Сэн-но Рикю, его предшественники, а затем и ученики, оставили после себя богатую традицию дарования «поэтических имен»; считалось, что эти люди обладали достаточным духовным опытом и осознанием действительности, чтобы передать словами внутреннюю красоту вещи [Там же,

с. 45–48].

Дзэнские поэтические имена дзэн-го

Дзэн-го, «дзэнские наименования», например, таковы: «Сэнсин» («Омовение сознания»), «Нёи» («Истинная суть»), «Му-ити-моцу»(«Ни единой вещи»), «Кан/Сэки» («Застава»), «Фу-до:-син» («Недвижимое сознание»), «Будзи» («Недеяние»), «Ити» («Единица»), «Сэ- й-дзяку» («Чистота и спокойствие»). Интересно отметить, чтоточнотакие же или подобные примеры дзэн-го можно встретить в надписях на каллиграфических свитках в нише чайной комнаты [Кудряшова, 2010, с. 195]. Утварь, именованная дзэн-го, используется в чайных церемониях высокого ранга, в храмовых чаепитиях, чайных встречах по особому случаю, например, с использованием подставок-дайсу при приготовлении густого чая койтя, то есть имеет ярко выраженный формальный характер. При этом в более демократичных вариантах чайного действа (при приготовлении легкого чая усутя) обычно не используется утварь с именем дзэн-го. В таких случаях предпочтительнее использовать утварь с сезонными или нейтральными «поэтическими именами». Также это могут быть географические названия, так или иначе связанные с историей вещи, или имена бывших владельцев. Имена многих вещей определяются формой, рисунком или узором; они могут быть даны по цветовой ассоциации.

Сезонные имена гомэй

Наряду с серьёзными «философскими» образами из китайской и японской классики учения Дзэн, в качестве «поэтических имен» могут также использоваться и другие «поэтические имена», не столь официальные и формальные. Чаще всего это цитаты из древней и современной японской поэзии, сезонные слова и выражения, благопожелательные символы, рождающие ассоциации с природой и ее изменениями в течение года. Приведем пример типичных «поэтических имен» для разных сезонов.

Весна — «Касуми» («Весенняя дымка»), «Икка» («Один цветок»), «То:ка» («Цветы персика»), «Хана-фубуки» («Цветочная метель»), «Какицубата» («Темно-фиолетовый ирис»).

Лето — «Сэмисигурэ» («Тихий звон цикады»), «Мидзу-асоби»

(«Игры на воде»), «Дзан-сё» («Последние жаркие дни»), «Хигурума» («Подсолнух»), «Кагэро» («Подёнка»)

Осень— «Цукими-гуса» («Трава любования луной»), «Аки-кадзэ» («Осеннийветер»), «Кику-биёри» («Хризантемывясныйдень»), «Кири-но уми» («Море тумана»), «Минори» («Урожай»)

Зима— «Акэбоно» («Рассвет»), «Хо:рай» («ГораХо:рай»), «Байка» («Цветы сливы»), «Дайкан» («Великая стужа»), «Кандзан» («Холодные горы»).

Благопожелания (внесезонные) — «Кэйун» («Облака радости»), «Дзэндзай» («Возрадуйся!»), «Эн-дзю» («Длящееся счастье и долголетие»), «Такасаго» («Такасаго»).

Летние имена могут использоваться только летом, весенние— только весной, зимние — только зимой, при этом наступление какого-либо конкретного сезонного момента как бы «предваряется» использованием утвари с соответствующим именем гомэй. Недопустимо включать в набор чайной утвари предметы с именами, сезон которых уже миновал. Например, чайную утварь, имеющую имена, ассоциирующиеся с праздником «Танго-но Сэкку» (пятое мая, «день мальчиков») и такими сезонными образами, как карпы, ирисы, военные доспехи, можно использовать за неделю до пятого мая, но никак не позднее этой даты. Предвкушение, чуткое ожидание и внимательное отношение к мельчайшим нюансам сезонных изменений свойственно японской чайной культуре.

Имена ута-мэй — цитаты из поэтических произведений

Известны «поэтические имена», взятые из «Исэ-моногатари», «Гэндзи-мо- ногатари», «Манъё:сю:», «Кокинсю:» и других произведений японской литературы. Они носят название ута-мэй, или «стихотворные имена». Приведем примеры:

1. «Иэ-сакаэ» «Процветание рода», название стихотворения Оото-

мо-но Табито из «Манъё:сю:» (№ 452), Имото ситэ, футари цукуриси вага сима

ва, кодати-мо сигэку, нари ни кэру камо, «Втом саду, что вдвоем мы сажали ког-

да-то с любимою вместе, поднялись так высоко, разветвились деревья!» (пер.

А.Е. Глускиной) [Икэда, 2010, c. 199–200].

2. «Суминагаси» , «Тушь на волнах», цитата в виде «спрятанного слова» из стихотворения Аривара-но-Сигэхару ( , IX в.) из «Кокинсю:»

(№ 465), Хару касуми, нака-сика ёкидзи, накари сэба, аки куру кари ва, каэра-

дзара маси, «Словно тушь на воде, клубится весенняя дымка — и, не зная пути, никогда не смогли бы гуси до родных гнездовий добраться...» пер. А.А. Долина

[Там же, c. 80–81].

«Ойсуги» , «Древняя криптомерия», цитата из стихотворения Ёкои Яу

(1883–1945) Ойсуги-но, уцубоно накано хокора-саэ, икуё-э нураму, кокэмуси ни кэри, «Древняя криптомерия! В твоем дупле, покрытом мхом, и синтоистский храм, и мелкие букашки — живут из века в век», пер. А.А. Кудряшовой [Там же,

с. 66–67].

Встречаются даже шутливые «поэтические имена», например, известная чайная чаша, подаренная чайным мастером XVI века Сэн-но Рикю его ученику чайному мастеру Сибаяма Кэммоцу, именуется «Ган-тори» («Добывшая гуся»). В ответ Рикю получил в подарок настоящего гуся, после чего сложил комическое пятистишие кёка, так что чаша получила свое «поэтическое имя» уже постфактум: Омоики я, оотака ери мо уэ нарэ я, яки тяван-мэ га, ган торан то ва, «Ямоглидумать, чтоонапроворней, чемкрупныйсокол, ичтоэтаглиняная чаша мне гуся принесет», пер. В.П. Мазурика [Мазурик, 2003, с.155]

Поэтические имена сладостей

В заключение хотелось бы также упомянуть о «поэтических именах» сладостей вагаси, подаваемых непосредственно перед чаем. Красивые по цвету и форме сладости делаются вручную и по-своему отражают времена года. Обычно в их состав входит паста из красных бобов адзуки или белых соевых бобов дайдзу, а также различные сорта рисовой, пшеничной, соевой и другой муки, сахар, сахарный сироп, агар-агар, натуральные красители. Если смешать красители, можно получить различные образы того или иного сезона. «Поэтические имена» для сладостей гости узнают не сразу, поскольку во время самой процедуры приготовления чая они гостям не сообщаются. Только после того, как гости начинают пить чай, они могут спросить об этом у хозяина.

Примеры «поэтических имен» сладостей также указывают за значимость такого смыслового компонента, как сезонность. Таковы, например, весенние сладости «Сахо-химэ» («Богиня весны»), представляющие образ лепестков сакуры; летние сладости «Мидзу но омотэ» («Поверхность воды)», сделанные из прозрачного теста кудзу; «Аки-но яма» («Осенние горы») — сладости кинтон из бобовой пасты, имитирующие алые осенние листья в горах; «Кадза-хана» («Кружащиесянаветруснежинки») — зимнийобразсладостейввидепирожков с бобовой начинкой мандзю:.

Многие названия сладостей берутся из песен, хайку, из исторических записок, стихов «ка-тё:-фу:-гэцу» (о красивых пейзажах) и названий знаменитых

мест. Узнав названия сладостей, гости начинают размышлять об образах и ассоциациях, связанныхсними. Пробуявагаси, можнонасладитьсянетольковкусом, но и красотой их цвета, формы, а также литературными произведениями, например, стихами, из которых взято название [Дух чайной церемонии, 2011,

с. 22].

Знание различных типов «поэтических имен» крайне важно при изучении «Пути Чая». Устроитель чайной встречи должен быть внимателен при подборе утвари — одинаковые наименования дзэн-го использовать в одном наборе утвари для одного и того же мероприятия запрещено. Например, нельзя использовать свиток с надписью и чайную ложечку или чашу с одинаковыми именами, рисунок на лаковой поверхности не должен повторяться в иероглифическом наименовании другой утвари. Вот почему у настоящего чайного мастера всегда имеется большое количество разнообразной чайной утвари — на разные случаи и для разных чаепитий. «Поэтические имена» утвари могут варьироваться от серьезных и торжественных, сезонных или ностальгических до добродушно-шутливых. Подбирать сочетания, комбинируя имеющуюся утварь, то есть создавать ториавасэ— один из наиболее приятных моментов при подготовке хозяином чайного действа.

Литература

Дух чайной церемонии // Ниппоника. Информационный журнал МИД Японии на русском языке. 2011. № 5. С.22–23.

Икэда Хё:а. Киндай но тясяку [Чайные ложечки из бамбука. Мастера XIX– XX века]. Киото: Танкося, 2010.

Кудряшова А.В. Ценность и цена в традиции «Пути Чая» — историческая перспектива // Тезисы докладов научной конференции «Ломоносовские чтения-2013. Востоковедение». М.: МГУ, 2013. С. 228–231.

Кудряшова А.В. Чайная утварь как художественный объект втрадиции «Тяною» («Путь Чая»). К вопросу об эстетике чайной утвари в традиции «Пути Чая» // Молодой ученый. Международный научный журнал. Спецвыпуск «Японский альманах.

Вып. 1». 2017. № 23.1 (157.1). С. 42–48.

Кудряшова А.В. Язык и система образов японских чайных свитков «итигё-мо- но» // Япония. Слово и образ. М.: Изд. дом «Ключ-С», 2010.

МазурикВ.П. Чайнаячашкаиеефункциивяпонскомчайномдействе(тяною) // Вещь в японской культуре. М.: Восточная литература, 2003.

анства, женщины оказались окончательно смещены в общественной жизни на второй план. Привлекает внимание и сам факт резкого гендерного дисбаланса в стране, в особенности, в сёгунской столице, Эдо, где, например, в 1721 г. на каждые 100 женщин приходилось по 178 мужчин при общем населении около полумиллиона человек; при этом, однако, с течением времени разрыв постепенно сокращался [Прасол, 2012, с. 50]. Помимо этого, для женщин, итак существовавших в рамках жесткой системы четырех сословий си-но:-ко:-сё:, имелись и совершенно особые нормы поведения, окончательно сужавшие их сферу деятельности до забот о семье и доме и вытеснявшие их из «внешнего мира» [Оськина, 2013, с. 200]. Освобождены от семейных забот оказались лишь женщины легкого поведения и примыкавшие к ним прочие маргинализированные категории женского населения, но и они были отграничены от «внешнего мира» рамками строго регламентированных государством веселых кварталов.

С другой стороны, нельзя говорить и о полном отстранении женщин от общественной жизни. Строгие ограничения касались, прежде всего, двух категорий — девушек в веселых кварталах, имевших, однако, относительную свободу в их пределах, и женщин из самурайского сословия. При этом те, кто находились в промежуточном между ними положении, а речь здесь идет, прежде всего, о женщинах городского сословия, в действительности пользовались относительной свободой, активно занимались трудовой деятельностью и имели весьма раскрепощенные нравы. Другое дело, что образ подобных женщин воспринимался в обществе неоднозначно. Фигура женщины, не ограничивающей себя рамками дома иэ , патриархальной семьи, находившейся в центре ее жизни, рассматривалась зачастую как девиантная, вызывающая недоверие, легкомысленная, а значит, сексуализированная и, парадоксально, но одновременно иногда и идеализированная — в том случае, если женщина самоотверженно трудилась на благо все того же иэ. В этом смысле «благовоспитанные» жены, матери и дочери оказываются на поверку гораздо ближе, чем может показаться, к «неблагонадежным» девушкам из веселых кварталов, образ которых также повсеместно считывался как двойственный: они одновременно законодательницы моды, воплощение красоты и вкуса — и распущенные обладательницы в высшей степени свободных нравов. В конечном итоге женщина в эпоху Токугава, к какой бы социальной группе она ни принадлежала, воспринималась неоднозначно, при этом с четко прослеживаемым сексуализированным подтекстом. Наиболее не соответствующими нормам в общественном мнении представлялись молодые, одинокие женщины, работавшие не на иэ, а на самих себя [Imai, 2002]. Такая деятельность в корне подрывала идеологические устои общества, в связи с чем жестко контролировалась государством с помощью разнообразных ограничительных мер, которые включали, например, запрет на переодевание в мужскую одежду, запрет нелегальной проституции и т.д.

Вто же время за пределами веселых кварталов обнаруживается регулирующее влияние государства — например, в эпизоде с побегом девицы Кития из публичногодомавкварталеГодзёвКиото. Ядзиро:бэйиКитахативстречаются

вэтом заведении с двумя девушками, Кития и Кинга, которые, как и вышеупомянутыегероини, впределахсферысвоеговлиянияведутсебяуверенноидаже развязно — отказываются употреблять алкоголь, заказывают исключительно своилюбимыекушанья, смеютсянадакцентомпротагонистовибеззастенчиво вступают с ними в связь, хотя по традиции на первой встрече этого делать не положено. После же Кития обманом завладевает кимоно Китахати и, притворившись мужчиной, покидает бордель, а главных героев ожидает длительное и весьма неприятное разбирательство с хозяином, который подозревает их в пособничестве преступлению [Икку, 1958, с. 361–368]. Эпизод с побегом Кития

вцелом— одинизнаиболеенапряженныхмоментоввпроизведении, приэтом интересно отметить, что в конечном итоге наибольшие потери несут именно персонажи-мужчины — хозяин борделя, потерявший девицу, и Ядзиро:бэй с Китахати, избитыеслугами. Китахати, ковсемупрочему, ещеилишаетсяодежды, тогда как женщина, преступившая закон, так и остается безнаказанной — Икку никоим образом не осуждает ее поведение.

Вэпизоде со сбежавшей девицей, как, впрочем, и во многих других подобных сценах в веселых кварталах и на постоялых дворах, протагонисты оказываются в затруднительном положении, прежде всего, в связи со своей невежественностью, незнанием тонкостей поведения в увеселительных заведениях. Ядзиро:бэй и Китахати, по сути, представляют собой утрированный образ лже- цу: из сярэбон— провинциала, который кичится своимтонким вкусом и глубокой осведомленностью о нравах веселого квартала, но на поверку обнажает,

всравнении с истинным знатоком-цу:, все свои отрицательные черты: на-

хальство, грубость и невоспитанность [Early Modern Japanese Literature..., 2002, p. 632–633]. Отметим, что если в классическом сярэбон мужские персонажи частодействуютименновпарепротивоположностей, вгротескномпространстве произведения Икку оба героя низведены до крайнего проявления лже-цу:, при этом всё же вызывающего скорее добрую улыбку, а не злую насмешку, ввиду чрезвычайной близости образов протагонистов основной массе читателей.

Девушки легкого поведения также играют в «То:кайдо:тю: хидзакуригэ» весьма важную роль различительного маркера культур двух столиц, Эдо и Киото, прочих крупных поселений и многочисленных провинций. Репрезентация широкой картины нравов в стране, и прежде всего на тракте То:кайдо:, представляетсобойодинизважнейшихаспектовпроизведения, приэтомИккуставитособенностифункционированиявеселыхкварталовводинрядсдостопримечательностями мэйсё , знаменитыми местными товарами и кушаньями мэйбуцу . Главныегерои, представляясьэдосскимиснобами, напротяжении своего путешествия постоянно сталкиваются с бытовой жизнью в провинциях, воспринимаемой ими как образ «Другого». Обычаи провинциалов чаще всего трактуются протагонистами как низменные, тривиальные и грубые. Такими воспринимаются и местные девицы — нередко они не слишком красивы, не отличаютсяизысканнымиманерамииумом, разговариваютназабавныхдере-

венских диалектах, робеют и теряются перед столичными гостями (последнее в особенности касается девушек на постоялых дворах, которые занимаются нелегальной проституцией вне веселых кварталов). С другой стороны, жизнь веселыхкварталовКиотоиОсакарассматриваетсякаккультураравных, нопри этом — извечно конкурирующая с эдосской. Обитательницы увеселительных заведений Киото, к примеру, воспринимаются как гораздо более утонченные

ипривлекательные внешне, однако одновременно и более скучные, нежели девицы из Эдо. Отмечается, что девушки из Эдо более предприимчивы, требуют оплату на месте и наличными, ведут с себя с гостями весьма вызывающе

исвоенравно, тогда как в борделях в Киото все записывается на счет гостя и покрывается в конце месяца, а девушки гораздо более покладисты и снисходительны:

—А все-таки, что ни говори, — не унимался Кита, — наши девчонки гораздо лучше ваших! Все потому, что в Эдо люди особого склада живут, с сильным характером. Вот, скажем, в ваших борделях все скромницы и тихони, кто бы ни пришел — каждого обласкают, а чтобы погнать гостя взашей поганой метлой— отаком и помышлять не смеют. Скукотища!

—Зато у нас даже если такой убогий, как ты, придет в публичный дом, ему не откажут, — парировал цирюльник. — Разве не замечательно?

Демонстрируя подобные различия, девушки веселых кварталов Киото и Эдо в сочинении Икку в конечном итоге утверждают базовую для культуры эпохи Токугава пару понятий, обозначаемых одним и тем же иероглифом , суй и ики, «утонченности, изысканности» и «живой, первозданной сути всего сущего» [Герасимова, 2016, с. 41], воспринимаемой при этом в контексте исключительной тривиальности с одной стороны и гротескной карнавальности с другой. Ко всему прочему отметим, что несмотря на те или иные пороки и недостатки девушек из веселых кварталов, образы их в произведении весьма привлекательны, а эпизоды, в которых они участвуют, лишены какого-либо осуждения или морализаторства. Осмеянию и через него некоторой критике подвергается, скорее, сам общественный строй, устанавливающий подобные искусственные порядки в сфере чувственного — здесь метод Икку в чем-то сближается с подходом Ихара Сайкаку, который, как замечает И.В. Мельникова, высмеиваети«нравысовременников, иусловностиобщественныхустановлений, и эротоманию героя, и ритуалы домов свиданий» [Мельникова, 2020,

с. 11].

Между семьей и веселым кварталом: пограничные женские образы «То:кайдо:тю: хидзакуригэ»

К девушкам легкого поведения близки в произведении Икку и другие категории женского населения, например, бродячие музыкантши, слепые массажистки, прорицательницы, часть служанок. Образы этих женщин, в основной своей массе молодых, одиноких и работающих, при этом не имеющих непо-