История немецкой литературы. Том 3

Исходная ситуация

лись, как, например, Г. Вайзенборн и А. Эггебрехт, в общественной изоляции или, как Э. Вихерт, опускали руки, от всего устранившись. Писателям и деяте­ лям культуры, вернувшимся на родину из эмиграции, в их числе С. Хермлину, В. Лангхофу, Э. Клаудиусу, М. Бургхардту, не удалось на длительное время найти себе в западных зонах поле деятельности. Вскоре они переехали в Вос­ точную Германию.

Альфред Дёблин, по возвращении занявший пост офицера по вопросам культуры французской армии и возглавлявший журнал «Дас гольдене Тор», ко­ торый играл культурно-политическую и воспитательную роль, вновь вынужден был эмигрировать. Не только эмигранты, но и их произведения (за редким исключением) не встретили в западных зонах должного внимания. Такие писатели, как Г. Манн, А. Цвейг, А. Дёблин, Л. Франк, Л. Фейхтвангер, долгое время не имели возможности издавать свои книги.

Вновь создававшиеся литература и литературная публицистика во многом, однако, определялись теми писателями, которые в свое время «сбежали от фа­ шизма в изображение "внутреннего мира"». Представители «внутренней эми­ грации» 7 по самым разным мотивам заняли позицию созерцательного гуманиз­ ма, которая часто была тесно связана с политическими компромиссами (Ф. Тисc, М. Хаусман, О. Флаке и др.). В спорах с Т. Манном кое-кто пытался обвинить эмигрантов в том, что они «наблюдали немецкую трагедию из лож и партера заграницы» 8, чтобы лишить их права судить о германской ката­ строфе.

Этот спор, длившийся в течение 1945—1946 годов, создал обстановку, отрицательно влиявшую на антифашистских писателей за границей. «Внутрен­ ние эмигранты» использовали новые журналы (например, «Ди Замлюнг», «Ди Вандлюнг» и др.), чтобы прокламировать духовное обновление. Они противопоставляли нравственный самоанализ практическому переустройству общества. Наряду с ними выдвинулись писатели молодого и среднего поколе­ ний, которые испытали тяготы войны и фашизма (в их числе А. Андерш и Г. В. Рихтер), будучи молодыми солдатами. Публицистической платформой для этой группы служил мюнхенский журнал «Дер Руф» (1946—1947). Издатели этого журнала стояли на антифашистских позициях, что же ка­ салось их политических и идеологических взглядов, то они ратовали за синтез капитализма и социализма.

Они критиковали как американскую политику по отношению к Германии, так и «социализм советского образца» 9. Поэтому журнал оказался меж двух огней и вскоре был запрещен американской военной администрацией.

Бульварные иллюстрированные журналы

(Иллюстрированные еженедельники, чье пестрое содержание определяется не реальной, а приукрашенной действительностью.) Общий тираж 10,5 млн. экз. «Нойе пост» с наибольшим одноразовым тиражом (1,9 млн. экз.) охваты­ вает по меньшей мере 15 млн. читателей (67% женщин), которые в семейных и придворных сообщениях о жизни аристократической и прочей верхушки находят то, чего у них зачастую нет: богатство, красоту, счастье и т. д. Сочини­ тели историй из журнала «Фрау им шпигель», занимающего третье место по величине тиража (1 млн. 225 тыс. экз.), придерживаются следующей схемы: главный герой немец, занимающий высокое и обеспеченное положение; ни­ каких социальных проблем, только счастье и успех; короче говоря, видимость

199

Литература ФРГ

безупречного мира. Такого рода истории являются более или менее выдуман­ ными. Даже в тех случаях, когда текст вроде бы документируется фотомате­ риалами, часто имеют место искажения или подделка фотографий. Цель за­ ключается не в информации, а в удовлетворении мелкобуржуазных иллюзий читателя; главная цель — прибыль предпринимателя. (Факты из передачи центрального немецкого телевидения от 10 февраля 1980 г.)

Лишившись возможности заниматься политикой, эти авторы попытались тогда проявлять свое влияние в области литературы. Так возникла «Группа 47». Ее литературные концепции соответствовали ее политическим представлениям. Оказавшись в роли посредника между литературой, обращенной исключитель­ но к отдельному индивидууму, и литературой социалистической партийности, «Группа 47» выражала приверженность принципу ангажированности, основан­ ной на моральной ответственности, не учитывая, однако, реального соотноше­ ния исторических сил. Литературу ориентировали на освещение будней войны и послевоенных лет, призывали отображать действительность методом так называемого «реализма непосредственности», без приукрашивания и по воз­ можности без идеологии. Эта догма о свободе от идеологии затрудняла диалог с социалистическими силами, несмотря на имевшуюся общность антифа­ шистских позиций.

Тенденции к реставрации прошлого в культурной и политической жизни

с германским фашизмом, даже делали их его духовными провозвестниками, определять ход общественных дискуссий.

Юнгер, который в 1946 году обратился к общественности с трактатом «Мир», призывал к сотрудничеству с западными странами против Советского Союза. Его попытки обратить этот призыв к молодежи были, однако, отвергну­ ты. Но запретам на публикацию своих произведений он не подвергался. В эпоху Аденауэра он даже был наиболее прославляемым писателем. Бенн, после крат­ кого запрещения публиковаться, уже в 1949 году выступил перед обществен­ ностью с «Берлинским письмом», в котором он, чтобы оправдать свое поведение во времена фашизма, объявлял исторически реальную жизнь человека незна­ чительной по сравнению с художественной. Его эстетизм, отвергающий вся­ кие социальные связи художника, очень скоро определил программу утверж­ давшейся позднебуржуазной литературной жизни. В 1949 году даже для таких профашистских писателей, как, например, Э. Двингер, были сняты запреты на публикацию.

Одновременно широким потоком распространялись изделия американской «культурной промышленности» в слившихся в 1948 году трех западных оккупа­ ционных зонах. Большими тиражами выпускалась бульварная «массовая ли­ тература». Литература же, которая критически показывала современную со­ циальную действительность, с трудом завоевывала себе читателя.

Отношение к войне и фашизму

Проза и драматургия

Между 1945 и 1949 годами во всех литературных жанрах наблюдались зачатки реалистического отображения войны и фашизма. Конечно, первыми слово взяли писатели «внутренней эмиграции»: в поэзии доминировали соответ-

200

Исходная ситуация

ственно натуралистические, далекие от реальной действительности сочинения и эпигонские вирши в духе неоклассицизма. Драматургия развивалась очень медленно из-за катастрофического положения, в котором оказались театры: из почти 200 немецких театров более 90 были разрушены. Правда, театральный сезон быстро возобновился.

Играли в погребках и среди развалин. Непродолжительный расцвет пере­ жили сатирические представления в кабаре, рассчитанные на злобу дня. На больших сценах в Западном Берлине и в западных зонах оккупации ве­ дущее место в репертуаре занимали экзистенциалистские пьесы Жан-Поля Сартра, Торнтона Уайлдера, Теннесси Уильямса, Альбера Камю.

Наряду с этим буйно множились театральные увеселительные заведения, которые после проведенной в 1948 году сепаратной денежной реформы все больше принимали черты американского шоу-бизнеса.

Важнейшие попытки разобраться в сущности фашизма и войны были предприняты в прозе, хотя и здесь авторами большей части новых произве­ дений выступали представители «внутренней эмиграции». Диапазон идей и тем был широк: от изображения личного участия в антифашистской деятельности до ухода от реальных жизненных условий.

Э. Вихерт назвал свое произведение «Тотенвальд» (1946) «прелюдией к симфонии смерти»10, в его основу легли личные переживания автора во время его восьмимесячного пребывания в концлагере Бухенвальд.

В книге выражены четкие антифашистские взгляды автора, хотя социаль­ ные причины фашизма остаются нераскрытыми. Тон повествования Вихерта лишает изображаемые им события всякой объективности, пережитое в концла­ гере оценивается как обостренное восприятие вездесущей опасности смерти. В отличие от такой гуманистической точки зрения роман К. Эдшмида «Полное право» (1946) оказывается оторванным от событий времени. Подобное эли­ тарное высокомерие авторского «я» связано с отсутствием интереса к социаль­ ным вопросам.

Такие глубоко религиозные поэты, как В. Бергенгрюн, Р. Шнейдер, С. Анд­ реc, австрийская писательница И. Айхингер и Л. Ринзер, изображая часто исторически оторванные от жизни события, показывали примеры духовных перемен и очищения и выражали таким образом свою веру в гуманистические начинания. Эти писатели христианско-гуманистического толка активно участ­ вовали в публицистической борьбе тех лет. (Так, например, Р. Шнейдер и впо­ следствии не переставал предостерегать от ремилитаризации.)

Преследования и страдания, выпавшие на долю еврейских детей, которые благодаря своей вере нашли силы выстоять, показала в романе «Высшая на­

пребывания в фашистских застенках, а в произведении «Жан Лобель из Варшавы» (1948) рассказала о счастливом спасении своего героя благодаря человеческой порядочности.

Непосредственно после войны широкий общественный резонанс получили прежде всего два романа, оцененные критикой как мастерские образцы «маги­ ческого реализма»", — это роман Э. Ланггессер «Неизгладимая печать» (1946) и роман Г. Казака «Город за рекой». В обоих романах сюжет определяется субъективной антифашистской позицией и опытом пережитой катастрофы, но его дальнейшее раскрытие уводит в сторону от понимания социальных причин.

Элизабет Ланггессер (1899—1950) нацисты запретили писать. В своем романе она показывает обращение еврея в христианство, которое он поначалу

201

Литература ФРГ

принимает лишь формально, но потом в апокалипсических событиях совре­ менности познает благодаря крещению милосердие и избавление. Герой по­ следовательно переживает чувства самодовольства, высокомерия, властолюбия, наслаждения, сомнения и отчаяния, в конце концов он, пережив войну, вновь обретает себя. В грехе и злодеянии, насилии и милосердии писательница видит всегда неизменную судьбу человека. Лично пережитая история с вечными взле­ тами и падениями подвластна, по ее мнению, лишь закону божьего милосердия.

Герман Казак (1896—1966) в романе «Город за рекой» (1947) также отошел от опыта современности, подчинив ее влиянию азиатской мистики вневременного круговорота. В городе за рекой — некоем промежуточном царстве между живыми и мертвыми — герой романа, летописец, размышляет о жизни: «Часто перед ним вставал вопрос: какой смысл имеет жизнь после всего, что с ним случилось? Он мог бы ответить: смысл превращения, превраще­ ния ежечасного, ежедневного, в годовых кольцах, в ритме семилетий, эпох, эонов». Значит, вечное коловращение, постоянное повторение как принцип кос­ мического бытия. Даже война и массовые убийства получают таким образом метафизическое обоснование. «Когда Роберт осознал это, он увидел много­ миллионную смерть, которую белая раса творила на полях боев Европы двумя страшными мировыми войнами, поставленными на положенное им место в про­ цессе этого ужасного блуждания призраков. И эта многомиллионная смерть произошла и должна была произойти в такой безмерности, чтобы, как с содро­ ганием пишет летописец, освободить место для напирающих возрожденных».

Такая интерпретация пережитой катастрофы отвечала в послевоенные годы широко распространенной потребности в утешительном определении высшего

202

Исходная ситуация

суть исторических связей. И все-таки это явилось источником того направления реалистической литературы, которое, стремясь разобраться в сущности рес­ таврации и «всеобщего благосостояния», в 50-е годы достигло своего расцвета в творчестве Бёлля и Кёппена.

Влияние Вольфганга Борхерта (1927—1947) на свободное от иллюзий воен­ ное поколение было длительным. Он поставил вопрос о том, кто виновен в ка­ тастрофе, и противодействовал попыткам уйти от этого вопроса. Небольшое количество его произведений включало в себя стихи, рассказы и радиопьесу «На улице перед дверью», позднее переделанную для сцены. Вернувшиеся с войны чувствовали себя обманутыми в целях своего существования и воспри­ нимали эту пьесу как вопль, как протест. И в своих стихах Борхерт говорит о потерянности этих людей, об их желании начать все заново.

Я маяком хотел бы стать, Быть путеводною звездой Для моряков во мгле ночной Средь рева волн, Но сам я бедствие терплю, Убогий челн.

(Перевод И. Фрадкина)

Военные и послевоенные события изображены в рассказе «Одуванчик». Правдивое описание происходящего вступает в противоречие с экспрессивным стилем (восторженные картины, повторение темы), который усиливает эмо­ циональность повествования. Пьеса «На улице перед дверью» раскрывает в ли­ рических эпизодах жизнь вернувшегося с войны солдата.

203

Литература ФРГ

Бекман олицетворяет собой всех вернувшихся с войны. И другие герои пьесы — это обычные люди, аксессуары для монолога Бекмана, его ужаса перед действительностью.

Борхерт передает опыт обманутого поколения на фоне неизменившейся ситуации в послевоенное время. Это показывает ключевая сцена пьесы, в ко­ торой Бекман возвращает полковнику «ответственность». Тот уже давно нала­ живает свою мирную жизнь, как и директор кабаре, который предлагает публике развлечения, но считает историю Бекмана непригодной для сцены. Писатель показывает реставрацию прежних отношений. «Неужели здесь никто не даст ответа?» — вот главный вопрос пьесы, ставший главным и для многих современников.

Премьерами пьес Борхерта (1947), Карла Цукмайера «Генерал дьявола» (1947), Гюнтера Вайзенборна «Подпольщики» (1946) начал свою послевоен­ ную историю западногерманский театр.

Карл Цукмайер показал генерала авиации нацистских военно-воздушных сил, который дал себя поставить на службу дьяволу (Гитлеру), но пережи­ вает конфликт со своей совестью, потому что, хотя и признает необходимым сопротивление Гитлеру, но считает это изменой Германии.

Генерал «решает» для себя эту дилемму, поднявшись на самолете, по­ врежденном противниками гитлеровского режима, и разбившись насмерть.

Конфликт в сознании героев пьесы вырастает из понятия «отечество», прав­ да, мало чем отличающегося от гитлеровского. Демократы-антифашисты вос­ приняли эту пьесу как попытку обелить нацистский генералитет и умалить вину военных с помощью лживой идеи «товарищества ландскнехтов». Этим произ-

204

Исходная ситуация

ведением Цукмайер открыл ряд послевоенных пьес, в которых он стал отсту­ пать от своих антифашистских позиций, но все же вновь подтвердил их в своей автобиографии — «Как будто бы моя пьеса. Оры дружбы» (1966).

Гюнтер Вайзенборн, будучи членом подпольной группы Шульце-Бойзена и Харнака, принимал участие в Сопротивлении, в 1942 году был арестован и бро­ шен в тюрьму.

После освобождения он принимал участие в демократических преобразова­ ниях в Восточной Германии. В 1946 году основал в Западном Берлине театр имени Хеббеля и возглавил его репертуарную часть. В 1948 году опубликовал свой автобиографический монтаж в прозе «Мемориал», написанный во время заключения, «в основном за решеткой, на обратной стороне бумаги из-под пакетов» 14.

Пьесой «Подпольщики» Вайзенборн воздвиг скромный памятник немецким борцам Сопротивления.

В центре пьесы — сын хозяина гостиницы, участник одной из групп Сопро­ тивления, его схватили и убили при попытке к бегству.

Он — один из семи борцов Сопротивления, показанных автором на сцене реалистическими художественными средствами. Пьеса Вайзенборна явилась первым свидетельством о внутреннем Сопротивлении в Германии. «Мы, подпольщики, — незаметная община в стране. Мы одеты как все, у нас те же привычки, что у всех, но мы живем между предательством и могилой. Мир лю­ бит жертвы, но мир быстро забывает о них».

По материалам Рикарды Хух Вайзенборн опубликовал книгу «Без­ молвное восстание» (1953) — документ об антифашистском Сопротивлении

вГермании.

Всвоей символической пьесе «Вавилон» (премьера состоялась в 1946 г.) Вайзенборн пытался разобраться в катастрофических последствиях капитализ­ ма. Написанная в форме исторических лубочных картин «Баллада об Уленшпи­ геле, Федерле и толстой Помпанне» (1949) на примере крупно выписанных персонажей критикует отношения, которые всегда возникают в условиях дикта­ туры или во времена бесправия.

Вайзенборн и в 50-е и в 60-е годы остается стойким антифашистом. Его романы «Построено на песке» (1956) и «Преследователь» (1961) характери­ зуют его как критика реакционной политики ФРГ. А «Гёттингенской кантатой» (1958) он протестует против атомного вооружения.

Поэзия между вневременностью

исовременностью

Взападногерманской послевоенной поэзии действовали пока еще те буржуазные традиции, согласно которым стихи должны быть свободны от

влияний современности. Продолжали развиваться также неоклассицизм и магический натурализм. Общий тон поэзии определяло старшее поколение поэтов.

Получал поддержку и созерцательный гуманизм. Такие авторы, как Фрид­ рих Георг Юнгер (1898—1977), Рудольф Александр Шрёдер (1878—1971), Гертруда Ле Форт (1876—1971), придерживались традиционных форм и стре­ мились к изображению исцеленного мира.

В строках других поэтов христианской ориентации, напротив, чувствуется глубокая растерянность перед лицом времени. В стихотворениях Р. Шней-

205

Литература ФРГ

дера и В. Бергенгрюна христианский порядок противопоставляется земному хаосу. Поэтический сборник Бергенгрюна "Dies irae" (1944, опубликован в 1946 г.) — взволнованное вероисповедание под влиянием трагических со­ бытий современности.

Преимущественное внимание к форме характерно и для сборника Рудоль­ фа Хагельштанге (1912—1984) «Венецианское кредо» (1946), в 35 сонетах которого содержались личные и политические признания.

Значительным поэтическим явлением стали произведения Нелли Закс (1891—1970), которая после эмиграции в Швецию (1940) в своих насыщен­ ных образами стихотворениях рассказывала прежде всего о страданиях ев­ реев. [Поэтические сборники «Омрачение звезд» (1949), «И никто не знает, что делать дальше» (1957), «Бегство и преображение» (1959), «Еще смерть празднует жизнь» (1961)]. В книгах «Поездка в беспыльность» (1961), «Пылающая загадка» (1964), «Поздние стихотворения» (1966) и в по­ смертно опубликованном сборнике «Части ночи» (1970) жертвенная судьба евреев уже не единственная тема; толкование бытия приобретает общие черты; личное связывается со взглядом на судьбы всего человечества. В 1966 го­ ду Нелли Закс была удостоена Нобелевской премии за литературу.

Видной представительницей западногерманской поэзии после войны счи­ тается Мария Луиза Кашниц (1901—1974). Приобрели известность ее книги «Стихотворения» (1947), собранные за два десятилетия; лирико-драмати­ ческая поэма «Танец смерти» (написана в 1944 г., опубликована в 1946)

ипоэтический сборник «Музыка будущего» (1950).

Втрадициях классического стиха воспевались средиземноморский пейзаж

иотечество; затем война и послевоенное время подводят нас непосредственно к современности, которая сама взывает к разуму ближних («Баллада о Хи­ росиме»). Кашниц чувствует себя связанной со своим временем, хочет и даль­

ше выполнять ту миссию, которую она приняла от своих современников. Об этом своем долге она говорит в сборниках «Новые стихотворения» (1957) и «Твое молчание — мой голос» (1972).

Как последователь Оскара Лёрке, чьи стихи теперь широко публикова­ лись, издает свои произведения, отмеченные прежде всего поисками успо­ коения в природе, и Вильгельм Леман.

В таких сборниках, как «Восторженный прах» (1946), «Еще не сполна» (1950), «Слава бытия» (1953), «Мои стихи» (1957), «Прощальное желание» (1962), «Зримое время» (1967), он противопоставляет точно схваченную деталь волнениям человеческого мира. Картины природы символизируют гармонию. Человек до полного самоотречения интегрирован в этот мир природы.

«Натурмагические» черты можно найти и в стихотворениях Элизабет Ланггессер («Садовник и роза», 1947; «Метаморфозы», 1949).

Э. Ланггессер принадлежала в 1930 году к кружку поэтов, группировав­ шихся вокруг дрезденского журнала «Ди Колонне», к которому принадлежали

В то время как самопогружение в мир природы было зачастую отстра­ нением от социальных проблем действительности, П. Хухель и Г. Айх вклю­ чали в лирическое изображение природы исторический опыт, находя для этого лаконичный поэтический стиль.

Гюнтер Айх (1907—1972) в 1959 году определил свое поэтическое само-

206

Исходная ситуация

сознание как критическое отношение к миру. «Под критикой... подразуме­ вается критическая позиция, потребность проверить каждый объект, прежде чем сказать «да» или «нет», спросить, прежде чем дать ответ. Она должна вызывать возмущение там, где требуется безоговорочное "да"»15. Айх при­ зывал поэтов «вставлять палки в колеса».

Поэзия Айха шаг за шагом открывалась современной действительности. Стихотворные сборники «Отдаленные хутора» (1947) и «Метро» (1948) обозначили два жизненных полюса его творчества: природа и цивилизация. Пережитый военный опыт привел его к лаконичному воспроизведению не­ посредственно фактов, к инвентарной описи окружающего мира.

Стихотворение «Инвентаризация» — емкое и выразительное описание имущества одного военнопленного:

Это — моя шапка, это — мое пальто,

а здесь в холщовой сумке мой бритвенный станок.

Консервная банка — она же миска и кружка, — на белой жести мое я нацарапал имя.

Нацарапал вот этим бесценным гвоздем, который я прячу от посторонних глаз.

207

Литература ФРГ

Вещевой мешок, где пара теплых носков

и единственное, что храню

втайне от всех,

яна ночь кладу

вместо подушки под голову. Чтобы моя папка лежала между мной и землей.

Карандашный огрызок люблю я больше всего: днем он записывает стихи, мной сочиненные ночью.

Это — блокнот, это — жилье: брезентовая палатка, это — полотенце мое,

это — моя суровая нитка.

(Перевод Вл. Летучего)

не к политическому долгу, а к нравственному самоанализу. В стихотворном сборнике «Поводы и каменные сады» (1966) он прибегает к будничному разговорному языку. И темы его поэзии тоже становятся более тесно свя­ занными с окружающим миром.

Стихи, написанные по какому-то определенному поводу, открыли для поэта возможность выразить свое отношение к действительности. Возросшая склонность у Айха к сдержанности языковых средств предъявляла высокие требования к его читателям. В конце жизни он стал писать стихотворения в прозе («Кроты», 1968).

Сразу после войны в западногерманской литературе стали появляться различные образцы поэзии для самого широкого круга читателей. Сатири-

«Адский парад» (ревю по сценарию X. Ломмера «Тысячелетняя империя»; Веймар, 1946)

208