История немецкой литературы. Том 3

Тенденции и начинания в 60-е годы

остается открытым. Фон дер Грюн подводит своего героя к мысли о необ­ ходимости организации рабочего класса, чему автор, однако, придает негатив­ ный акцент. «Жар под золой» (1979) — последний роман фон дер Грюна.

Кристиан Гейслер — Гюнтер Вальраф

К писателям, членам «Группы 61», которые сами не являются выходцами из рабочей среды, относятся Г. Вальраф, К. Гейслер, Э. Рунге, А. Мехтель, Э. Шёфер. К социальным проблемам их привела политическая ангажирован­ ность.

Кристиан Гейслер (род. в 1928 г.) в 1965 году отдал на обсуждение членам «Группы 61» свою повесть «Холодные времена» (1965). Автор, участник «кампании по разоружению и демократии», уже выступал с прозаическими произведениями: «Запрос» (1960), «Конец запроса» (1963).

В повести «Холодные времена» — материал этой книги Гейслер использо­ вал сначала как телевизионную пьесу под названием «Пятница в Вильгельмсбурге» (1964) — рассказывается об одном дне из жизни рабочей четы Алерс.

Автор раскрывает экономические, социальные и моральные условия, кото­ рые удерживают рабочего в системе, воспринимаемой им как бесчеловечная. Главные герои не знают, «кто держит их за глотку». Благодаря вставным документальным материалам, раскрывающим социальную зависимость, перед читателем возникает картина реального мира, позволяющая понять, кто стоит наверху, а кто внизу, кто командует, а кто подчиняется.

В пьесе «Ровесники» (премьера состоялась в 1969 г.) Гейслер показал образ рабочего в политической связи со студенческим движением протеста и обрисовал начавшийся процесс прозрения. В романе «Напильник в буханке хлеба» (1973) вновь появляется Алерс.

Формирование его классового сознания, которое Гейслер показывает в ши­ роком контексте общественного опыта, пока еще не приводит этого рабочего к организованному рабочему движению, а побуждает его к стихийным дейст­

249

Литература ФРГ

строгая документальность и достоверность сообщений усиливали действенность репортажей Вальрафа.

Затем Вальраф распространил свои изыскания и на другие области, расши­ рил методы собирания материала и его подачи. Так, он поведал о бундесвере, о создании собственных военных формирований концернами, о слежке за демократическими силами. Повсюду Вальраф высвечивал факты, свидетельст­ вовавшие о наличии антидемократических тенденций, которые тщательно скрывались от общественности официальными властями. В отличие от индуст­ риальных репортажей в этих очерках, собранных в книгах: «13 нежелатель­ ных репортажей» (1969), «Об одном человеке, который уехал и научился бояться» (1970), «Новые репортажи» (1972), более отчетливо проступает организующее начало.

Маскарад, к которому вынужден прибегать Вальраф, чтобы добывать необходимую информацию, стал еще более конспиративным, что само по себе уже является доказательством того, что речь шла о нежелательных сообще­ ниях. Вальраф стремится к непосредственному воздействию своих репортажей, превращению регистрации фактов в преобразующие действия.

В написанных совместно с Бернтом Энгельманом (род. в 1921 г.) репорта­ жах «Вы там наверху, мы здесь внизу» (1973) персонажи рассказывают о себе, противопоставляя условия жизни и работы эксплуататоров и эксплуатируемых. Ирония позволяет читателю делать далеко идущие выводы. Это относится также к написанной вместе с Иенсом Хагеном (род. в 1944 г.) «Учебной пьесе с подлинными высказываниями, документами, зонгами и графикой, а также плакатом Клауса Штека» под заголовком «Чего же вам надо, ведь вы еще живы» (1973), которая объясняет коренящуюся в капиталистическом обществе при­ чину разрушения окружающей среды.

Г. Вальраф выступает перед 40.000 противниками вооружения (Бонн, 1976)

250

Тенденции и начинания в 60-е годы

Произведения Вальрафа соединяют в себе непосредственность изображе­ ния, которое читатель видит глазами автора репортажей, с деловой объектив­ ностью. Личное участие в описываемых событиях и непреклонное стремление автора изменить существующие условия придают его репортажам исключитель­ ное своеобразие и особую выразительность.

Объединение кружков рабочей литературы

Объединение кружков рабочей литературы включает в себя рабочих и слу­ жащих, которые в городских «мастерских» вместе с писателями и журналиста­ ми средствами литературы отображают жизнь людей наемного труда. «Таким образом, Объединение пытается осознать человеческие и материально-техни­ ческие проблемы как социальные. Оно стремится способствовать изменению общественных отношений в интересах рабочих» 41.

К середине 70-х годов Объединение кружков рабочей литературы охватыва­ ло около 30 местных «мастерских», большей частью в крупных городах ФРГ. Четыре раза в год информационный бюллетень «Веркштатт» сообщает о теоре­ тических дискуссиях и конференциях. Важными свидетельствами теоретиче­ ской самостоятельности служат программные статьи «Писать реалистически» (1973) и «Занять определенную позицию» (1974). В них ведется полемика с узким пониманием «рабочей литературы», защищается литература, которая охватывает «весь социальный окружающий мир, увиденный и интерпретирован­ ный с позиции лежащих в его основе организационных трудовых форм» 42. Объединение кружков рабочей литературы подчеркнуто определяет себя как организацию, существующую в рамках рабочего движения ФРГ. Как вспомо­ гательная организация она стремится противодействовать культурному угнете­ нию людей наемного труда, «потому что среди рабочих есть большое число пишущих и способных к литературе, чья творческая деятельность и критиче­ ская фантазия из-за их приниженного социального положения и отчужденной профессиональной деятельности грозит заглохнуть» 43.

Активизация культурно-творческих возможностей рабочего класса сегодня, несомненно, важнейшая область деятельности Объединения кружков рабочей литературы. Его «мастерские» являются базисными организациями в осущест­ влении местной и региональной культурной политики (например, проведение лекций и дискуссий — их постоянная задача); эти «мастерские» являются важным моментом развития социалистической литературы и культуры в ФРГ. Они осуществляют свою деятельность совместно с профсоюзами, чтобы защи­ щать культурные интересы рабочих. Через производственно-профсоюзную печать они завоевывают тех читателей, которые иначе остались бы недоступ­ ными для литературы. В соответствии со своими организационными формами

нение кружков рабочей литературы стало важным фактором в политикокультурной жизни ФРГ.

Это подтверждает не в последнюю очередь и тот факт, что учредительный съезд Союза писателей ФРГ принял решение о сотрудничестве с Объединением. В решении Союза сказано: «Союз писателей ФРГ рекомендует своим членам путем сотрудничества с Объединением кружков рабочей литературы содейст­

вовать практической солидарности между писателями и людьми наемного труда»44.

251

Литература ФРГ

Первые сборники Объединения, появившиеся в результате конкурса репор­ тажей, «Строительный кран падает» (1970) и «Но рискуете вы» (1971) позна­ комили широкую общественность с его стремлениями и целями: путем поли­ тического и литературного отображения мира труда с позиций эксплуатируе­ мых способствовать изменению социальных отношений в интересах трудя­ щихся.

Вышедшие к середине 70-х годов книги Объединения кружков рабочей литературы 45 продемонстрировали богатую палитру возможностей как в отно­ шении содержания, так и художественной формы.

Основное внимание уделялось правдивым свидетельствам о трудовых буд­ нях рабочих, женщин, молодежи, иностранных рабочих и т. д. Вместе с тем имеются попытки использовать также сюжетные элементы для передачи сооб­ щений и фактов о пережитом. Особое предпочтение отдается таким формам, как дневники, рассказы о своей жизни, портретные зарисовки, очерки, но также

иповести, стихи и романы.

Вроманах и повестях Марго Шрёдер «Я постою за себя» (1975), Хайнера Дорроха «Кто сеет насилие» (1974), «История для нас» (1973), Гельмута Кройца «Идти или погибнуть» (1973), Йозефа Иппера «На крючке» (1974) даны примеры описания собственного жизненного опыта, совместных действий

ирастущего классового сознания.

Важную роль в литературной деятельности Объединения играет осмысление политического и литературного опыта из истории рабочего движения.

Такими книгами, помогающими глубже понять историю, являются, напри­ мер, «Красный дед рассказывает» (1974) и «Дети Красного деда рассказыва­ ют» (1976), в которых запротоколирован жизненный опыт старшего поколения деятелей рабочего движения, и «Книга рабочих зонгов» (1973) — с полити­ ческими песнями о прошлом и настоящем.

Драматургия между ангажированностью и нейтралитетом

Политизация театра

В 60-х годах произошли серьезные изменения в драматургии. Исходя из нового отношения к традициям, она стала критически и реалистически отра­ жать современную действительность.

Теперь стало возможным обратиться к пьесам Брехта и других социа­

Наряду с этим продолжали ставиться спектакли самых разных модер­ нистских направлений. Сначала господствующее положение занимали пьесы абсурда, которые были вытеснены «театром ужасов» (Эдвард Бонд).

При экспериментах модернистов речь шла о расширении театральных возможностей «в себе», например о попытке заменить игру изощренностью языка, упразднить разъединенность между зрителями и актерами (Хандке). Эксперименты с участием в игре зрителей, хэппенингом, затухали, когда они исчерпывались пустым шокированием зрительного зала.

252

Тенденции и начинания в 60-е годы

В отличие от этого важный импульс для оживления оперативной поли­ тической драматургии дало движение «уличных театров», достигших к концу 60-х годов расцвета наряду с политическими действиями внепарламентской оппозиции. Политический уличный театр и в дальнейшем оставался важной составной частью театральной жизни ФРГ.

Официально не признанными театральными труппами были поставлены вопросы о правах режиссера и актера, проблемы ответственности театраль­ ного коллектива и т. п., которые сразу подхватили работники «буржуаз­ ного театра». С начала 70-х годов, когда кризисная программа экономии привела к радикальному сокращению денежных дотаций, эти стремления к ре­ форме театра уступили место элементарной борьбе за существование. Именно поэтому любительские театры, песенные ансамбли и игровые группы продол­ жали сохранять большое значение для культурной массовой работы в социа­ листическом движении.

Существенное тематическое значение для развивающейся социальнокритической реалистической драматургии имело возвращение к разоблачению фашизма, которое теперь, в условиях обострения противоречий и классовой борьбы, велось с новых, изменившихся позиций. Второй существенный момент, касавшийся содержания, проистекал из постановки вопроса о воз­ можностях изменения общества, которые рассматривались в современных условиях и были связаны с революционной темой. И, наконец, социальная действительность получила к концу 60-х и в 70-е годы более широкий доступ в драматургию.

Пьесы Мартина Вальзера

У истоков развития этого театра стоял Мартин Вальзер. Занимаясь творчеством Брехта и театром абсурда, он создал драматургию, которая стремилась соответствовать социальной действительности 46: пьесы должны по возможности быть ближе к знакомому материалу; «так называемое поло­ жительное начало отсутствует в реалистической пьесе. Не в качестве антигероя и не как искусственно придуманный неожиданный эпилог. Положительное начало не в ответах, которые могли бы дать привилегированные герои, а в том, что проявляется в нашей сиюминутной жизни» 47.

Автор видел залог развития драматургии в возможностях прямого вме­ шательства в жизнь. В театре современник наблюдает процесс, чьим объектом он сам является вне стен театра. «Самое главное в театре — выражать об­ щественное мнение» 48.

Пьеса «Дуб и кролик» (1962) в эпически развернутых эпизодах дает при­ меры человеческих взаимоотношений в различных исторических ситуациях. Новые условия требуют от персонажей умения приспосабливаться к ним. В центре пьесы Алоиз Грюбель, кастрированный нацистами, он разводит кроли­ ков и дает им еврейские имена; будучи чем-то средним между Швейком и Вой­ цеком, он все время немножко не успевает приноравливаться к изменившимся условиям. В этой трагикомической фигуре Вальзеру удалось сатирически обри­ совать оппортунизм мелкой буржуазии — существенную «массовую базу» фа­ шизма — и одновременно обнажить тенденции его реставрации в ФРГ (этап­ ные годы: 1945, 1950, 1960) в параллели с фашистским прошлым, а также показать сужающиеся возможности развития человеческой личности. Конф­ ликт раскрыт в трех исторических пластах и изображен как нескончаемая

253

Литература ФРГ

M. Вальзер «Грязная игра» (Гамбург, 1975)

коллизия. Сатирико-комический подход подчеркивает анахронизм общества, которое все-таки настолько могущественно, что его потенциальные против­ ники вынуждены приспосабливаться. Однако развитие конфликта дает зрите­ лям возможность для иных выводов.

«Черный лебедь» (1964) свел в драматическом конфликте прошлое и на­ стоящее во взаимоотношениях персонажей. При этом разоблачается продол­ жающееся воздействие фашистского прошлого. И здесь Мартину Вальзеру важен в первую очередь показ поведения героев. В подзаголовке пьесы ска­ зано: «Как сегодня обращаться с прошлым, зависит от того, каким видом памяти ты обладаешь. Эта пьеса, которая могла бы называться «Виды памяти», показывает несколько их видов». Развитие сюжета определяется активными действиями Руди Гоотхайма, который узнает о фашистском прошлом своего отца. Беря на себя вину отцов вообще, он хочет побудить их к раскаянию. Его попытки безуспешны; он кончает с собой. Пьеса показывает социальную безрезультатность индивидуального искупления и должна вызвать у зрителей отрицательное отношение к такому виду поведения. Пьеса явно направлена

«Реквием по бессмертному», «Господин Кротт в сверхнатуральную вели­ чину» (1964) — это парабола на отживающий капитализм. В сатирическом образе крупного капиталиста Кротта, который тоскливо стремится к своему концу и ищет того, кто нанес бы ему последний «удар милосердия», Вальзер рисует картину летаргии «общества благополучия» в ФРГ к началу 60-х годов. Под сатирический прицел попадает также и охваченный оппортунизмом рабочий класс. Несмотря на такой односторонний, не соответствующий их реальной противоречивости показ противников Кротта, Вальзер уже здесь вста­ ет на антикапиталистическую позицию, которая лишь несколько лет спустя нашла более убедительное отражение в литературе ФРГ.

Разрушение человеческих отношений оппортунизмом, который порождает и поддерживает капитализм, — тема пьесы с четырьмя действующими лицами «Заезд по дороге» (1961), которая, как и «Комнатная битва. Учебная пьеса

254

крестьянских восстаний господствующие порядки заколебались, и в городах тоже обнажились социальные противоречия. Вальзер исследует роль предста­ вителей интеллигенции в этой борьбе. У них есть выбор: присоединиться к революционным борцам или «притвориться слепыми» и продолжать ока­ зывать властям поддержку, какой от них и ждут: критикой и утверждением законности. Восстание было подавлено, и народный певец Йорг Граф, жаж­ дущий достигнуть чего-то путем лавирования, проигрывает. Его ослепляют.

Рольф Хоххут

Рольф Хоххут (род. в 1931 г.) получил известность в 1963 году своей пьесой «Наместник», добившись огромного успеха: эта пьеса, которую до 1972 года поставили на 60 сценах в 26 странах, произвела воздействие, выхо­ дящее за рамки театра. Столь широкий и непосредственный резонанс объяс­ няется тем, что было нарушено одно табу общества реставрации. До сих пор, когда речь шла об ответственности за приход фашистов к власти и развя­ занную войну, духовенство оставалось вне дискуссий. Хоххут, используя исторические документы, показал, что и на католической церкви лежит печать вины.

Пьеса выносит обвинение папе Пию XII, «наместнику» Христа, и высшему духовенству, виновным в терпимости к преступлениям фашизма, и одновре­ менно показывает антикоммунистический альянс немецких крупных промыш­ ленников, убийц евреев, и реакционных сил клира. Особое воздействие этой пьесы Хоххута объяснялось ее атеистическим характером, привлечением и использованием неопровержимых исторических документов. Метод исполь­ зования этих свидетельств Хоххутом отличается от методики документальных пьес П. Вайса, Г. Киппхардта или Г. М. Энценсбергера. Хоххут строит на осно­ ве документов, исторических событий сюжет, который заостряет вопрос о вине, совиновности, свободной воле и ответственности отдельной личности.

Молодой патер Рикардо случайно узнает об отношении папы к фашистской политике уничтожения евреев. Он пытается побудить «наместника» к реши­ тельным действиям, но убеждается в том, что дипломатические и коммер­ ческие интересы имеют большее значение. Папа позволяет даже, чтобы у него на глазах происходила депортация евреев. Рикардо разделяет судьбу этих евреев и следует за ними в лагерь смерти Освенцим: он хочет спасти «идею христианства» от несостоятельности официальной церкви.

Историческая и социальная мотивировка действий героев в самом сюжете пьесы дается только частично, однако глубоко раскрывается в приложенных исторических документах. Послесловие и авторские комментарии, выходящие далеко за рамки режиссерских указаний, являются составной частью пьесы. В них действия героев введены в исторический контекст. Этим подчерки­ ваются недраматургический характер пьесы, трудности поисков материала, подходящего для драматургии: фабула концентрируется на проблематике индивидуальной ответственности и решения совести.

В 1965 году в статье, вызвавшей большой шум, «Классовая борьба не окончилась» Хоххут, исходя из социальных противоречий в западногер-

255

Литература ФРГ

манском обществе, опроверг тезис о «социальном партнерстве». Он требовал справедливого распределения собственности как предпосылки свободного рас­ цвета человеческой личности и предотвращения социальных революций. При этом Хоххут высказал критику в адрес рабочего класса, который, как он считал, неспособен добиться своих прав. Такие реформистские представления, сочетаемые с решительной антикапиталистической критикой общественного

Во главе движения стоит миллионер, который, опираясь на городскую герилью, шантажирует государственный аппарат атомной угрозой, чтобы осу­ ществить перераспределение богатства для предотвращения грозящих общест­ венных волнений.

Какая социально-критическая взрывная сила кроется в пьесах Хоххута, которые неизменно отстаивают эту концепцию и исходят из социальных и по­ литических реальностей классового общества, показывают комедии «Аку­ шерка» и «Лисистрата и НАТО».

В «Акушерке» (1971) автор на фоне исторически широкой докумен­ тации обращается к взрывчатой теме жилищной нужды и жилищной корруп­ ции при капитализме. Он показывает последнюю акцию альтруистки-аку­ шерки и городского советника ХДС, которая переселяет бездомных жителей бараков в поселок, предназначенный для бундесвера, и подбивает их поджечь бараки. Моральное оправдание действий акушерки определяется для Хоххута содержанием ее дарующей и сохраняющей жизнь профессии. В действи­ тельности же она может действовать только благодаря своей власти в качестве функционера ХДС и знанию на практике коррупции городского управления и партийного лобби. Акушерка приобретает черты истинно комедийной ге­ роини, когда использует противоречия в лагере противников. Она вступает в открытый бой только тогда, когда с помощью общественности были уста­ новлены неопровержимые факты. Она действует от имени тех, кто не может

осознать собственные интересы. На­ родные массы сами по себе пассивны, хотя их интересы образуют мораль­ ный и эстетический стержень для по­ строения пьесы и оценки действую­ щих сторон.

В основе пьесы «Лисистрата и

256

Тенденции и начинания в 60-е годы

НАТО» (1970) лежит схожий комедийный сюжет. Действие происходит на фоне исторической трагедии — фашистского путча в Греции. В то время как хитрые женщины, следуя примеру своих античных предшественниц, заставляют своих мужей, отказывая им в любви, не отдавать ни одного клочка земли на острове для строительства военной базы НАТО, большие исторические события развиваются своим роковым путем. Победа женщин состоит в укреп­ лении их веры в свои силы, в утверждении возможностей корректировать дела мужчин. После пьесы «Юристы» (1979), обличающей пагубные последст­ вия деятельности нацистских судей в ФРГ, на сцене была поставлена пьеса Хоххута «Женщины-врачи» (1980), в которой разоблачается, как погоня за прибылью пагубно отражается на взаимоотношениях врачей и пациентов.

Петер Вайс

Произведения Петера Вайса (1916—1982), жившего с 1934 года в Швеции, появились сначала в ФРГ, на которую он в первую очередь стремился оказать воздействие. Вайс начинал как художник и прозаик. Экспериментальный мик­ ророман «Тень тела кучера», написанный в 1952 году, был опубликован только

ческого пути писателя: рассказчик страдает от одиночества в буржуазном мире, он стремится к существованию, при котором он мог бы «участвовать в обмене мыслями». В 1965 году Вайс опубликовал «10 тезисов писателя, живущего в разделенном мире» 49: программный отказ от литературы, существую­ щей ради самой себя, и признание социальной ответственности писателя, которую он ищет на стороне сил, борющихся за социализм.

Широкую известность Петер Вайс получил своей пьесой «Преследование

иубийство Жан-Поля Марата, представленное группой умалишенных

вШарантоне под руководством г-на де Сада» (1964).

Вцентре «тотальной» театральной пьесы с танцами, пением, элементами эпического театра и театра абсурда — диалог между Маратом и де Садом. Марат, друг народа, стоит на позиции революционного преобразования мира, де Сад — безудержного индивидуализма и исторического нигилизма. Их спор направлен путем просвечивания многих эпох (1793 — историческое соотне­ сение с Французской революцией, 1808 г. — с владычеством Наполеона) на ис­ торическую аналогию с современностью. Важную роль в пьесе играет сопровож­ дение хора народных масс в лице пациентов больницы; они осовременивают актуальность маратовских требований: социальные проблемы остаются нере­ шенными и после буржуазной революции. Постоянное вмешательство дирек­ тора лечебницы отображает практику манипулирования массами. Сам по себе диалог остается безрезультатным. В эпилоге — убийство Марата. Амбивалент­ ности пьесы, в которой, однако, утверждается необходимость решать набо­ левшие вопросы современности, способствуют многократные театральные пре­

ломления и сопоставления. Пьеса дает возможность различных трактовок и ассоциаций, что подтвердили все театральные постановки, в корне проти­ воположные.

В 1965 году на многих сценах прошла премьера спектакля «Дознание. Оратория в 11 песнопениях». В основу этой пьесы Вайс положил протокол франкфуртского процесса по делу об Освенциме. Так возник в деталях доку­ ментальный, в целом соответствующий разоблачительным целям монтаж,

257

17—1233

Литература ФРГ

с помощью которого были показаны на сцене прошлое и настоящее, детали и общий план, отдельные судьбы и фашистская практика массовых уничто­ жений в повествовательной недраматургической форме оратории. Художест­ венная субъективность автора, которая отрицалась буржуазной критикой, оправдала себя в подборе свидетельских показаний, выявлении причинных взаимосвязей и определила особый подход к изображаемым событиям.

Актуальность пьесы заключалась в обличении продолжающегося действия тех социальных причин, которые вновь и вновь порождали преступления. Пьеса была направлена против трактовки процесса об Освенциме в буржуаз­ ных средствах массовой информации как преступлений отдельных лично­ стей.

С музыкальной драмой «Песнь о лузитанском пугале» (премьера состоя­ лась в 1967 г.), посвященной освободительной борьбе в бывшей колонии Португалии Анголе, и с пьесой «Обсуждение предыстории и течения долго­ летней освободительной войны во Вьетнаме...» (1968) Петер Вайс расширил свою антиимпериалистическую платформу. Вновь возникшее стремление к «тотальному театру» объединяет пантомиму, фильм, танец, музыку, пение и игру. После того как Вайс в пьесе «Троцкий в изгнании» (1970) последовал леворадикальным воззрениям на революцию и попал при этом в сети антиком­ мунистических интересов, что побудило его отказаться от постановки пьесы, он в пьесе «Гёльдерлин» (1971, вторая редакция вышла в 1973 г.), исходя из анализа исторического материала, раскрыл проблемы революционного поэта.

Этот исторический комментарий к стихам Гёльдерлина и к событиям его жизни не является, как пишет сам Вайс, «ни документальной, ни истори­ ческой пьесой. Это современная пьеса, отстраненная лишь переносом в другую историческую эпоху» 50. Автор рассматривает Гёльдерлина как революцион­ ного поэта. Пьеса соответствует его биографии, только последняя сцена изображает вымышленную встречу Гёльдерлина с Марксом. Развиваются два конфликта: первый возникает на почве оппозиционного отношения Гёльдер­ лина к феодальной деспотии, другой — на интеллектуальной; поскольку Фихте, Гегель, Гёте, Шиллер для Вайса — Гёльдерлина заключили мир с сущест­ вующим положением вещей, их оппортунизм привел героя пьесы к бессильной изоляции. По мере развития действия этот конфликт занимает все большее место. Тем самым суживается исторический конфликт с деспотией. Во второй редакции пьесы Вайс оттеснил на задний план эту тенденцию к моральным оценкам, из-за которых выпадают из поля зрения важные социальные ситуации.

Пьесы Рольфа Хоххута и Петера Вайса дали важный толчок развитию театра ФРГ. Это относится прежде всего к прямой постановке на сцене политических вопросов. Другие авторы внесли свой вклад в развитие этой тенденции или явились ее последователями: Гейнар Киппхардт (1922— 1983) — своей пьесой, направленной против атомной войны, «Дело Роберта Оппенгеймера» (премьера состоялась в 1964 г.) и пьесой «Братья Айхман» (премьера 1983); Вольфганг Гретц (род. в 1926 г.) — пьесой о 20 июля 1944 го­ да «Заговорщики» (1968); Ганс Магнус Энценсбергер — пьесой «Допрос в Га­ ване» (1976), сценическим документом о допросе контрреволюционеров, схва­ ченных во время провалившегося вторжения США на социалистическую

258