История немецкой литературы. Том 3

Между реакцией и прогрессом

без тени «почвеннической» слащавости. Огромный интерес, особенно среди читающих рабочих, вызвали книги Рета Марута, писавшего под псевдонимом Бен Травен. Роман «Мертвый корабль» (1926), «история американского моря­ ка», и роман «Тачка» (1931), действие которого происходит среди мексикан­ ских индейцев, стали выдающимися образцами нового периода критического реализма.

«Левая меланхолия» в поэзии

С еще большей отчетливостью эти же тенденции проявлялись в поэзии,

традиции «послебуржуазной поэзии». Однако этих поэтов оттесняли на второй план стихи, которые не намеревались быть ни «лирическим излиянием», ни прокламацией. Новая поэзия (как понимали ее Курт Тухольский и Эрих Кестнер) хотела быть пригодной «для повседневного употребления», то есть непосредственно откликаться и на актуальные политические события, и на простейшие бытовые нужды.

Почти все поэты этого направления, ориентировавшего стихи на ближай­ шие запросы читателей или слушателей, прошли в первые послевоенные годы школу политического кабаре. В 20-е годы оно переживало в Берлине период наивысшего расцвета.

В противоположность «индустрии развлечений» политическое кабаре считало себя «полем битвы», на котором «железные орудия убийства по­ беждаются единственно чистым оружием отточенных слов и музыкальных зарядов» 79. В «Кафе Грёсенван» пели Роза Валетти и Бландине Эбингер, в кафе «Вильде Бюне» выступала Труде Гестерберг, в «Кабаре дер Комикер» можно было увидеть Пауля Гретца и Клер Вальдоф, а в «Катакомбах» Кате Кюль и Эрнст Буш исполняли песни на слова Клабунда (1890—1928), извест­ ного своими прозаическими (роман «Браке», 1918) и драматическими («Ме­ ловой круг», 1925) произведениями, К. Тухольского, Э. Кестнера, оригиналь­ ную и остросовременную музыку для которых писали композиторы Фридрих Холендер и Миша Сполянский.

В«Кюнстлер-кафе» со своими стихами выступали Эрих Вайнерт, К. Шног

идаже Э. Толлер, получая за номер по три марки и по чашке кофе. Из Мюнхена сюда приезжал на гастроли Карл Валентин, забавно сражавшийся с не­ послушными вещами. Еще до войны на всех маленьких эстрадах Германии стал известен Иоахим Рингельнац, рассказывавший в грустных и смешных стихах о приключениях мореплавателя по имени Куттель Даддельду.

Особенно заметными были имена К. Тухольского, Э. Кестнера и Вальтера Меринга (1896—1981), поэта и драматурга («Берлинский коммерсант», 1929). Именно с этими именами и связывается в первую очередь спорный термин «левобуржуазные писатели»; впрочем, спорным было и содержание их произведений.

Эрих Кестнер

Одной из важных заслуг Эриха Кестнера (1899—1974) был его вклад в развитие современной реалистической литературы для детей и юношества. Его книги «Эмиль и сыщики» (1928), «Точечка и Антон» (1930), «Двойная

109

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Лоттхен» (1949) приобрели всемирную известность. И все же своей популяр­ ностью он обязан в первую очередь стихам, написанным с разговорной, ирони­ ческой интонацией и полным удивительного юмора.

Главной отличительной чертой кестнеровских стихов является их веселый скептицизм. «Эволюцию человечества» он прокомментировал, например, сле­ дующими строками:

Они превозносят прогресс до небес, они рассуждают про атом.

Но только, каких бы мудреных словес иной прогрессист ни наплел про прогресс, он был и остался приматом.

Эти же интонации отчетливо слышны и в политических стихах его сборников «Звон в зеркале» (1928), «Сердце на талии» (1928), «Песнь между стульями» (1932), причем особенно злой и острой становится сатира Кестнера там, где он пишет о милитаристах Веймарской республики.

В 1928 году Кестнер написал стихотворение «Ты знаешь страну, где казармы растут?»:

Ты знаешь страну, где казармы растут? Не знаешь? Да вот она, вот!

Дрожат перед каждым начальником тут, как перед унтером взвод.

А стоит начальнику что захотеть, чего-нибудь пожелать, то руки по швам! и думать не сметь! — немедленно исполнять!

Детей тут в погонах рождают на свет. Послушным дается чин.

Поэтому штатских тут вовсе нет, По крайней мере — мужчин.

Свобода вовек не вызреет тут, она здесь — зеленый плод!

Ты знаешь страну, где казармы растут? Не знаешь? Да вот она, вот!

Критика осуществляется Кестнером с позиций «морализма», противоре­ чивость которого он описал в своем романе «Фабиан» (1931).

Герой романа понимает, что он должен активно действовать, совершать поступки. Видя тонущего мальчика, Фабиан без колебаний бросается спасать его. Однако... «мальчик с ревом выплыл на берег. Фабиан утонул. Он, к не­ счастью, не умел плавать».

«Учитесь плавать!» — иронически призывает роман. Кестнер высмеивал в своей книге глупость, которая царила едва ли не всюду; он хорошо знал своих врагов, но не знал, где искать союзников. Он действительно ощущал себя как бы «между двумя стульями». Он предчувствовал беду, нависшую над Германией, но находил силы лишь на то, чтобы отшутиться.

110

Между реакцией и прогрессом

Э. Кестнер. «Вечерняя песня» (Э. Озер, 1927)

Марксистский литературный критик Вальтер Беньямин называл «левой меланхолией» такую позицию деятелей искусства, которая «превращала политическую борьбу из необходимости принимать серьезные решения просто в развлечение», в «предмет ширпотреба» 80. Этот упрек не касается заслуг Кестнера в деле популяризации поэзии среди широкого читателя, но упрек нельзя не признать справедливым, если учесть, что Кестнер не нашел

всебе сил для участия в активной борьбе с фашизмом.

В1933 году ему пришлось стать свидетелем сожжения его книг в Берлине. Тем не менее он остался в Германии. Сначала ему запретили писать, затем разрешили публиковать за границей аполитичные развлекательные романы («Трое мужчин в снегу», 1934; «Поездки в приграничной зоне», 1938).

Курт Тухольский

В жизни и творчестве Курта Тухольского (1890—1935) «левая мелан­ холия» приобрела трагическое звучание. После войны Роза Валетти испол­ няла его «Красную мелодию» с припевом, в котором были такие слова:

Генерал, тебе опять не дадут войну начать! Если ж не впрок красный урок, то берегись!

111

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Курт Тухольский был одним из ведущих сотрудников журнала «Вельтбюне». Он резко критиковал Веймарскую республику, так как добивался подлинной демократии. Он считал, что, действуя вместе с «коммунисти­ ческими рабочими», необходимо провести национализацию тяжелой промыш­ ленности, а также радикальные реформы в области права и народного образования. Он говорил о себе, что борется «в пять лошадиных сил». Так он и назвал сборник своих произведений (1928), намекая на свое имя и четыре псевдонима — Каспар Хаузер, Петер Пантер, Теобальд Тигер и Игнац Вробель.

Псевдонимы Тухольского в известной мере отражают многогранность его дарования. Он прекрасно владел мастерством рассказчика («Рейнсберг, картинки для влюбленных», 1912; «Замок Грипсхольм», 1931), писал зло­ бодневные баллады, лирические шансоны, сатирические фельетоны и репор­ тажи («Пиренейская книга», 1927).

Всего им написано около 2500 произ­ ведений. Истоки его стиля следует искать в меткой речи, во всем строе мыслей простых берлинцев. Но разно­ образие псевдонимов свидетельство­ вало и об углублявшемся душевном разладе.

112

Между реакцией и прогрессом

Он был действительно «левым» поэтом. Он сотрудничал с газетой «Арбайтер иллюстрирте цайтунг», которую выпускала КПГ. Он написал прекрасные стихи о повседневном героизме людей труда («Руки матери», «Вопросы жене рабочего»). Он считал, что «сплочение радикальной интелли­ генции с КПГ есть благо и счастье» 81. Но, несмотря на все эти заявления, Тухольский оставался таким «радикалом», который проводил решительную границу справа от себя, но видел и «границу слева от себя, ...где неуемные марксисты пытаются с помощью безусловно великой теории исцелить все недуги»82.

Эта раздвоенность, позиция одинокого бойца меж двух фронтов стала причиной тоскливых настроений, которые все отчетливее заявляли о себе к концу 20-х годов. В стихах Тухольского звучали сарказм и тоска, как, например, в стихотворении, открывающем сборник «Улыбка Моны Лизы»:

Ах, Лизонька, средь глупой суеты, кто знает жизнь, не спорит, не кричит, а складывает руки, будто ты, и, улыбаясь про себя, молчит.

Подобная «жизненная философия» заставляла поэта отворачиваться от актуальных тем. Начиная с 1929 года Тухольский жил в основном за гра­ ницей. После 1933 года он высказывал опасение, что антифашистское сопротивление может оказаться бессмысленным. В конце концов он умолк как писатель и поэт, а 21 декабря 1935 года покончил жизнь самоубийством.

Союз пролетарско-революционных писателей Германии

Приобщение Курта Тухольского к революционному рабочему движению свидетельствовало об общей тенденции развития социалистической литературы. Она достигла к тому времени такого уровня, когда стала представлять для буржуазных писателей не только политический, но и профессиональный интерес.

Пролетарско-революционное литературное движение в конце 20-х го­ дов — важный фактор в культурной жизни страны. Социально-исторические предпосылки этого культурного подъема определялись политическими инте­ ресами прогрессивного крыла немецкого рабочего класса, который сплотила вокруг себя КПГ. Однако сами по себе эти спонтанные потребности в ис­ кусстве вряд ли могли привести к ощутимому результату: на новом этапе истории немецкой социалистической литературы борьба за революционную культуру в национальном и интернациональном масштабе велась более орга­ низованно и целеустремленно.

Уже в 1924 году на V Всемирном конгрессе Коминтерна, проходившем в Москве, был поднят вопрос о создании Международного объединения революционных писателей (МОРП). В 1927 году в Москве состоялась первая Международная конференция пролетарских и революционных писа­ телей, в работе которой приняли участие и делегаты из Германии (Иоганнес Р. Бехер, Берта Ласк, венгр Андор Габор). Под воздействием инициативы, исходившей от КПГ, в 1928 году в Берлине был основан Союз пролетарскореволюционных писателей Германии (СПРПГ). Он возглавил литературное

113

8—1233

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

движение, которое, с одной стороны, размежевалось — уже благодаря своему названию — с так называемыми «поэтами-рабочими», примыкавшими к со­ циал-демократии, с другой — солидаризировалось со всеми писателями, кото­ рые «хотели отображать мир с позиций революционного пролетариата» 83.

В 1930 году лишь сорок процентов членов Союза входили в ряды КПГ. Союз пролетарско-революционных писателей Германии имел свой теоре­ тический орган — журнал «Линкскурве» («Левый поворот»). Председателем этого писательского объединения, насчитывавшего около 500 членов, был Иоганнес Р. Бехер. Свою первоочередную задачу Союз видел в «объеди­ нении тех писателей, которые готовы творить в пролетарско-револю- ционном духе» 84. Казалось, на первый взгляд задача чисто организацион­ ного плана, однако ее разрешение становилось уже исторической заслугой: в то время образовалось устойчивое писательское ядро, которое должно было определить направление развития социалистической немецкой литературы бо­ лее чем на три десятилетия.

Союз стремился в первую очередь выявить таланты из пролетарской среды, «пишущих рабочих», которые, будучи корреспондентами коммунисти­ ческой прессы, нередко пытались проявить себя в журналистике. Шахтер Ганс Мархвица, рабочий-металлист Вилли Бредель, жестянщик Отто Готше, инструментальщик Ян Петерсен, Макс Циммеринг, Эльфрида Брюнинг, Берта Ватерштрадт, Гедда Циннер и другие, лишь находясь в рядах Союза пролетарско-революционных писателей, получили возможность овладеть пи­ сательским мастерством. Здесь они смогли перенять художественный и теоре­ тический опыт у тех литераторов, которые, подобно И. Р. Бехеру, уже несколько лет назад связали свою судьбу с революционным рабочим движением. Кризис мировой капиталистической системы конца 20-х годов вновь привел писателей буржуазного происхождения на сторону коммунистической пар­ тии; они сразу же — как, например, Людвиг Ренн или Анна Зегерс — активно включились в работу Союза. Кроме того, в Союз входили и немецкоязычные писатели других национальностей: теоретики Дьёрдь Лукач и Андор Габор были венграми. Эгон Эрвин Киш и Франц Карл Вайскопф — родом из Че­ хословакии. Именно разнообразие исходных позиций, жизненного опыта, политического темперамента, направления таланта обусловило действенность Союза.

Кроме того, произведения социалистической литературы второй половины 20-х годов создавались и прогрессивными писателями — не членами Союза. Так, широко известный автор пролетарских романов Адам Шаррер (1889— 1948) был в то время членом леворадикальной партии. Бертольт Брехт, теат­ ральный деятель Эрвин Пискатор, композитор Ганс Эйслер, график Джон Хартфилд, литературовед Вальтер Беньямин принялись за разработку теории и практики такого искусства, которое бы исходило в своих формально-тех­ нических новшествах из стремления к преобразованию общества. В экспе­ риментах они опирались на способные к восприятию искусства пролетарские массы, которые объединяла вокруг себя КПГ. Еще больший размах про- летарско-революционное культурное движение приобрело с созданием осно­ ванного по инициативе КПГ Общества по вопросам рабочей культуры.

Первоочередной задачей Союза пролетарско-революционных писателей была «выработка на диалектической и материалистической основе» теории пролетарско-революционной литературы, «до сих пор еще имеющей пробе­ лы» 85. Фактически именно тогда начались теоретические дебаты о цели, функциях, методе и традициях в социалистической литературе. Вплоть до

114

Между реакцией и прогрессом

Ф. К. Вайскопф в кругу пролетарско-революционных писателей (1931)

середины 30-х годов в своем развитии она переживала пролетарско-рево- люционную фазу, нашедшую выражение в коренном изменении ее задач и ак­ тивном поиске средств художественного воплощения. В отличие от других направлений для социалистической литературы был характерен, с одной стороны, острый акцент на самобытность, с другой — ориентация на аги­ тационно-пропагандистские задачи искусства, что было четко сформулировано в статье-манифесте Фридриха Вольфа «Искусство — оружие» (1928). Он исходил из политической ангажированности литературы, суть которой за­ ключалась в том, чтобы «быть совестью эпохи, разжигать костер из жгучих вопросов повседневности и высоко нести его факел» 86.

Лозунг Вольфа обобщил существующую литературную практику и послу­ жил импульсом для ее дальнейшего развития. Максим Валентин создал в 1925 году первую группу «искусства агитпропа» Союза коммунистической молодежи. В дальнейшем это направление приобрело широкий размах. Воз­ никли в высшей степени динамичные, оперативные ансамбли, использовав­ шие такие формы, как короткие сценки, хоровая декламация, пантомима, песня, живописная карикатура. Объединенные в едином целом, эти средства представляли собой нечто вроде разнообразных ревю. Искусство агитпропа было рассчитано на непосредственное воздействие на публику, находив­ шуюся на собрании или на улице. В таких случаях импровизированной сценой мог служить кузов грузовика. Искусство агитпропа сглаживало не только разницу между отдельными жанрами, но также и между профессиональным искусством и любительским. Актер-профессионал, автор текста, участник ху­ дожественной самодеятельности были членами коллектива, задачей которого не являлся коммерческий успех. Брехт назвал впоследствии это направление

115

8*

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

«настоящей сокровищницей своеобразных художественных средств и способов выражения» 87. Это направление возродилось в драматическом искусстве ГДР, а в 60-е годы оно появилось вновь в ФРГ, в литературных кругах левой ориентации. Черты непосредственного агитаторского воздействия доминирова­ ли и в творчестве известных социалистических писателей. Ф. Вольф писал тексты для групп агитпропа. Лирике Вайнерта и Бехера свойственна агита­ ционная убежденность, непосредственность. В «поучительных пьесах» Брехта агитация приобрела философски-дидактический оттенок: «Театр стал трибу­ ной, разумеется, для тех философов, которые стремились не только к объясне­ нию мира, но и к его изменению» 88.

Ограниченность «пропагандистской» функции искусства дала себя знать наиболее осязаемо, когда обострение классовой борьбы к началу 30-х годов потребовало оценивать литературные произведения по их фактическому воз­ действию. Искусство агитации имело свою публику (и актеров-любителей) прежде всего в политически зрелой части рабочего класса. Таким образом, не учитывались разные уровни культурных потребностей пролетариата (на мелкобуржуазные и буржуазные слои публики искусство агитпропа вообще не было рассчитано). Кроме того, резкое противопоставление пролетарскореволюционной литературы «буржуазным» литературам становилось тормозом для объединения антифашистских сил на творческой платформе, а в период наступления фашизма такое сплочение приобретало жизненно важное зна­ чение. Перед Союзом пролетарско-революционных писателей возникла опас­ ность «превратиться в мелкобуржуазную секту» 89.

В деятельности Союза наметился «поворот к учебе», стремление «учиться заново» 90. Берлинская группа активно включилась в работу и, опираясь на своих представителей в «Союзе защиты немецких писателей», стремилась

Агитпропгруппа «Левая колонна» (1930—1931)

116

Между реакцией и прогрессом

Первая делегация Союза пролетарско-революционных писателей в Советском Союзе (1929). В первом ряду второй слева К. Грюнберг, первый справа Г. Мархвица, во втором ряду третий слева Г. Лорбер

выработать общую платформу и проводить совместные акции со всеми демокра­ тически настроенными авторами. Но в первую очередь необходимо было крити­ чески подойти к собственному творчеству. В 1930 году в Харькове состоялась Вторая международная конференция пролетарских и революционных писа­ телей, в работе которой приняли участие Бехер, Киш, Курелла, Мархвица, Ренн, Зегерс и Вайскопф. В соответствии с решениями конференции был рассмотрен и подвергнут критике новый проект программы Союза. Выпускае­ мая литература по тематическому охвату материала была признана «узкой и ограниченной», а по способу его подачи — «механистичной и схематичной»: «вместо выводов, вытекавших из системы художественных образов, давались комментарии, напоминавшие резолюцию».

Союз призывал к созданию произведений, близких широким массам, значительных по охвату изображаемых явлений, способных показать «проле­ тарские будни в их взаимодействии с жизнью других классов» так глубоко и всесторонне, чтобы читатель смог сделать вывод о «главных движущих силах общественного развития». Стилем современной литературы должен стать «смелый и всесторонний реализм» 91.

В дискуссиях Союза пролетарско-революционных писателей Германии впервые (со времени основополагающих высказываний Маркса и Энгельса) ставился вопрос о задачах, форме и методе современной социалистической литературы и формировалось такое представление о реализме, которое по своему содержанию совпадало с понятием социалистического реализма, сфор­ мулированным несколько позднее в Советском Союзе. Находясь в эмигра­ ции, большинство пролетарско-революционных писателей боролись за теоре­ тическое осмысление этого понятия и его претворение в практике.

117

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Иоганнес Р. Бехер

Пролетарско-революционное литературное движение возглавил Иоганнес Р. Бехер (1891—1958). Он был одним из выдающихся лириков экспрессио­ низма. Представляя его левое крыло, он, подобно Газенклеверу, Рубинеру и Толлеру, создал новую модель «политического поэта», обновляющего общество. Это определение по отношению к Бехеру не кажется лишь рито­ рической фразой: в 1917 году он стал членом Независимой социалисти­ ческой партии, а в 1919 году вступил в ряды КПГ. С середины 20-х годов Бехер отдавал много сил сплочению коммунистических немецких писа­ телей. И поэтому вполне закономерно его избрание председателем Союза пролетарско-революционных писателей Германии. Бехер был его делегатом на международных конгрессах, автором важнейших программных документов и выступлений.

Творческая эволюция Бехера-поэта лишь на первый взгляд кажется про­ стой, в действительности же она была сложной. Поэзия Бехера — это скорее выражение скачкообразных перемен в его жизни и мышлении, противоре­ чивого поиска пути осуществления идеи гуманного существования человека. Даже в 30-е годы его творческое развитие еще не завершилось.

Октябрьскую революцию Бехер приветствовал с энтузиазмом. В известном стихотворении «Привет немецкого поэта Российской Советской Федератив­ ной Республике» из сборника «Всем!» (1919) он усматривает в новом госу­ дарстве «завещанную» Толстым «священную империю»: в его экспрессио­ нистской картине мира революционные события скорее даже утвердили, чем потрясли идеалистическую утопию о человечестве. Потрясение после­

довало несколько позже, в первые послевоенные годы, и привело к тяже­ лейшему кризису в жизни поэта. Он ощутил безграничное одиночество, когда круг «друзей человечества» в его экспрессионистской картине мира распался. Поэт забросил свои экс­ прессионистские начинания; в сборни­ ке «Во имя божье» (1920) его голос уподоблялся элегическому тону Гёль­ дерлина, когда тот стремился обуздать мотивы отчаяния и жалобы:

118