4. Ідейно-художня своєрідність трагедії Шекспіра «Гамлет».

Гамлет навчався в університеті, вивчав філософію. Розумний, чесний, правдивий, благородний. Мав хороший смак і поетичний дар. Гамлет – гуманіст, вважав людину вищим творінням природи. Відрізнявся від яскраво одягнених мешканців Ельсінора. Він завжди був у чорному, бо сумував за померлим батьком. Погляд його похмурий, брови зсунуті. Принц не розумів чому всі люди, які так любили короля, так швидко забули про нього. Оскільки Гамлет не такий як інші, йому загрожувала небезпека бути відторгнутим суспільством.

Про наглу смерть короля Гамлет дізнався від примари: заздрісний і підступний Клавдій влив у вухо свого брата отруту, коли той спав, щоб відняти у нього трон і королеву. Примара закликала до помсти.

Гамлет втратив усі попередні уявлення про життя. Він прагнув покарати Клавдія: викрити його, вибрати слушний момент і вбити. Тягар, який впав на плечі принца важчий від родової помсти. Він мав стати до бою зі злочинною сутністю всього свого часу. Вдаючи божевільного він міг відкрито звинуватити у злочині Клавдія.

Гамлет був філософом нічого не приймав на віру, він не довіряв навіть собі, тому попросив свого друга Гораціо допомогти йому переконатися у правоті слів примари. Перед героєм постало питання «Бути чи не бути?». «Бути» - означало піднятися на боротьбу зі злом, помститися за смерть батькаі, можливо, загинути. «Не бути» - значило змиритися, зробити вигляд, що нічого не сталося. Гамлет вийшов зі своєї духовної кризи і обрав шлях боротьби.

Трагедія Гамлета полягала у тому, що він надто високо підняв планку: не тільки хотів помститися за смерть батька, а й змінити життя у Данії. Смерть батька навела його на роздуми про людські вади, несправедливість, яку чинили у палаці і у всій країні.

Принц став жертвою обставин, які сам і створив.

Конфлікт вирішився фізичною загибеллю обох сторін, проте поразка була на боці Клавдія, а перемога – на боці Гамлета. Після знищення Клавдія з’явилася надія, що країною керуватиме розумний і гуманний король. Гамлет – втілення високої людяності, борця, що не примирився зі злом. Хоч повністю не здолав його, проте не упав перед ним на коліна.

5. Місце Шекспіра в світовій драматургії і його доля в культурі Нового часу.

П'єси Шекспіра народилися на сцені народного театру його часу. Вони настільки злилися з природою цього театру, що тепер, коли техніка сцени Відродження мало відома, по п'єсах Шекспіра можна значною мірою відновити особливості тодішньої сцени й акторського мистецтва.

Одержати смак до такого роду п'єс, навчитися писати їх в університетах того часу було просто неможливо. Тодішня університетська наука з презирством ставилася до народного театру і беззастережно засуджувала п'єси, що йшли на його сцені. У ту епоху в університетах вивчали в якості зразків п'єси старогрецьких і римських авторів, особливо останніх.

Художня система драматургії Шекспіра виросла на ґрунті традицій народного театру і лише дечим зобов'язана спадщині античного театру. Драма класичної давнини відрізнялася суворою єдністю побудови. У п'єсах античних авторів дія, як правило, відбувалося в однім місці і протягом стислого періоду, біля доби; сюжет містив лише одну подію, що зображувалася без яких-небудь відхилень. У трагедіях дія взагалі починалася вже напередодні розв'язки конфлікту.

Драматургія Шекспіра не скована ніякими жорсткими рамками. П'єса зображує не одну подію, а ланцюг подій, глядач бачить зародження, розвиток, ускладнення і розв'язку з безліччю всіляких подробиць. Нерідко перед ним проходить усе життя людини. А поруч із долею головного героя і героїні показані і долі інших учасників подій.

Шекспір часто веде дві, а то і три рівноцінні лінії дії. Деякі епізоди не завжди пов'язані з головною дією, але по-своєму і вони необхідні,- для створення атмосфери і для окреслення життєвих умов, у яких розвивається трагедійний або комічний конфлікт.

Порівнюючи два типи драми, німецький критик початку XIX сторіччя Август Вільгельм Шлегель влучно визначив, що антична трагедія скульптурна, а трагедія Шекспіра - мальовнича. І дійсно, в античній драмі велична і незмінна фігура героя або героїня подібна до прекрасної статуї, тоді як у п'єсах Шекспіра багато різноманітних персонажів, і в цілому його драми подібні строкатим, багатомірним картинам з безліччю цікавих деталей.

Давнина строго розмежовувала п'єси по їх загальній тональності, тоді були або вовкуваті, або веселі уявлення-трагедії або комедії. У Шекспіра в одній п'єсі уживається серйозне з кумедним, і в його трагедіях чимало блазенства, а в комедіях часом трапляються події, що знаходяться на грані трагічного.

Шекспір приніс у драму важливі нові художні принципи, яких до нього взагалі не було в мистецтві. Характери героїв у древній драмі володіли лише однією якою-небудь важливою рисою. Шекспір створив героїв і героїнь, наділених рисами духовно багатої живої особистості. Водночас він показав характери своїх героїв у розвитку. Ці художні нововведення збагатили не тільки мистецтво, але і розуміння природи людини.

6. Творчість Мольєра. Проблематика і тематика комедії Мольєра «Тартюф».

Мольєр (псевдонім Жана Батиста Поклена) — французький письменник, драматург і актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпіювальників. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів. Після закінчення школи Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр».

Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 Мольєр очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла.

Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» і «Любовна досада», написаних в манері італійської літературної комедії.

24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-Рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років Мольєр створив всі свої найкращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.

Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці». У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу).

Комедія «Школа чоловіків», яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин», знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу.

Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою «Критика на „Школу дружин“»

На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії.

Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні».

В «Одруженні з примусу» Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі.

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.

Викриттю їх присвячений «Тартюф». Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» і викликала шторм обурення з боку таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. Та все ж невдовзі п’єса була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в істоті комедії, в її основній ідеї.

Якщо в «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон Жуані, або Кам'яному гості» він направив вістря своєї сатири в саме серце феодального дворянства.

П'єси

•«Зайдиголова, або Все не до ладу»

•«Шлюб з примусу»;

•«Тартюф»;

•«Дон Жуан»;

•«Міщанин-шляхтич»;

•«Удаваний хворий»

•«Скупий» .