книги / Язычество древних славян
..pdfГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЗОЛОТОЙ ВЕК ЭНЕОЛИТА |
201 |
ИЗОБРАЖЕНИЯ ДВУХ БОГИНЬ ВСЕЛЕННОЙ. Парные (на каждом сосуде) лики огром ных богинь, занимающие среднее и верхнее небо
следует добавить и ритм ежесуточного пребывания в норах и выползания на поверхность.
Ужи — покровители дома, посредники между небом и землей, кроме того, так же как и солнце, являлись показателем времени. Непрерывные цепи маленьких змеек, бесконечной лентой огибающие весь сосуд, или сложные спиральные клубки, внутри которых как бы встречаются две Ъмеи, наравне с непрерывной лентой из четырех солнц выражали ту же важную для земледельцев идею Времени.
Мы рассмотрели сложную, но в то же время ясную картину мира, ко торую трипольские художники считали нужным рисовать на сосудах с наиболее важным содержанием (предположительно с семенным зерном).
Древним мыслителям удалось не только дать вертикальный разрез мира в том виде, как они его понимали, но и вложить в эту статическую по существу картину динамическое начало: дожди падают, семена прора стают, солнце совершает свой непрерывный бег. Однако не только эта природная сторона мира оказалась отраженной в расписных композициях трипольцев. Они сумели одновременно показать в этой росписи и свои мифологические воззрения.
В расцвет трипольской культуры рождается новая, невиданная рос пись: два верхних, небесных яруса трансформируются в гигантский лик, занимающий всю Вселенную и изготовленный из элементов Вселенной. Очи этого космического существа образованы из солнц, брови — из боль ших дождевых полос; ручки сосуда воспринимаются как уши. Вместо условного чертежа мира художники дали персонифицированную Вселен ную в виде личин, поднимающихся над землей во всю высоту среднего и верхнего неба, вытеснивших все, что раньше рисовалось в этих зонах, если оно не пЬмогало формировать гигантский антропоморфный образ божества Вселенной (см. рис. на с. 201).
Рисуя эти лики, художники применили тот же принцип непрерывно сти, что и при изображении бега солнца. Здесь одно и то же солнце служит правым глазом одной личины и одновременно левым глазом соседней. Поэтому на все четыре личины приходится только четыре глаза-солнца. Но когда люди смотрят на готовый сосуд, они с каждой стороны видят
202 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГЛУБОКИЕ КОРНИ
только одно лицо 74. Чей же лик (или чьи лики) так возвышается над зем лей в пространстве двух небес, что солнце стало его глазами, а хляби не бесные — бровями?
В древнейшем индоевропейском ритуальном творчестве — в Ригведе — мы находим образ космической богини Адитй — Прародительницы Мира, являвшейся не только матерью всего сущего, но и матерью всех богов. Вполне возможно, что трипольцы, обладатели высокой земледельческой культуры, уже начинали в III тысячелетии до н. э. формировать этот об раз единого женского божества. Сложную задачу изображения повсе местного, вездесущего божества они решили самым блестящим образом: по вертикали художники заполнили все видимое и невидимое простран ство над землей, а по горизонтали изобразили четыре сопряженных один с другим лика, которые смотрели вдаль «на все четыре стороны».
Понятие четырех сторон прочно укоренилось в трипольском орнамен те: четырехконечный крест изображался на солнце (в знак того, что оно светит на все четыре стороны?), крестовидную форму имели трипольские жертвенники, четырехконечный крест применялся как один из элементов узора. Возможно, что здесь сказывалось желание обезопасить себя «со всех четырех сторон», а само понятие четырех сторон, очевидно, было сви детельством познания четырех основных стран света: севера и юга, восто ка и западд.
Так вот, космическое божество, изображенное художниками из Петрен, не только возвышалось до верхнего неба, но и смотрело своими сол нечными очами на юг и на север, на восток и на запад. Оно было воистину вездесущим. Однако этим не ограничивается информация, полученная на ми из анализа образа космической богини.
В поисках этой информации нам придется отвлечься от предполагае мой Адити и затронуть другую тему.
Для раннего триполья, когда господствовал прочерченный орнамент, а не роспись, особенно характерны сосуды с двумя парами женских гру дей, рельефно вылепленных из самого тулова сосуда. С ними связаны не только ужи, но и солнечные спирали. Небесный характер четырех гру дей не подлежит сомнению, а длительность существования этого мотива во всей Европе на протяжении энеолита и бронзового века заставляет нас очень серьезно отнестись к нему.
Две пары женских грудей подразумевают представления о двух жен ских существах, двух небесных (их груди иногда становятся солнцами) богинях, имеющих прямое отношение к необходимому земледельцам дож дю. Нам теперь легко угадать этих двух богинь, подательниц блага — это уже хорошо известные нам две полуженщины-полуваженки небесного яру са мира, о которых речь шла впереди. Чары с изображением двух оленей и «плывущие олени» в верхнем ярусе росписи сосудов свидетельствуют о су ществовании этих представлений и у трипольцев как в ранний период, так и в поздний. Пара небесных богинь выступает у трипольцев не только в виде оленей или безликих грудей, но и в женском обличье.
74 Рыбаков Б. А. Космогония и мифология..., с. 18—19, рис. 31. Сосуды из Петрен.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЗОЛОТОЙ ВЕК ЭНЕОЛИТА |
203 |
Известны глиняные алтарики (Липканы, Трушешти) 75*с изображением двух женских фигур. На простеньком алтарике из Липкан фигурки не отличаются от обычных статуэток, а трушештский алтарик более сложен: внизу обозначено шесть идолоподобных столбиков, а над ними возвышают ся две предельно стилизованные фигуры с ожерельями; головы их превра щаются в чаши. Две богини у алтаря — это свидетельство прочно устояв шихся воззрений. Не подлежит сомнению, что во всех случаях (будет ли это пара женских грудей или две богини) этим парным символой обозна чаются две небесные подательницы благ, два высших существа, содей ствующих рождению урожая.
Возникает закономерный вопрос: не являются ли эти две богини — подательницы дождя не только наследницами небесных олених, но и теми рожаницами, культ которых так прочно держался вплоть до средневе ковья, а пережитки которого в виде изображений рожающих женщин с оленьими рогами на головах дожили в крестьянской вышивке до XIX в.?
По древнерусским поучениям против язычества рожаницы всегда связаны с Родом, верховным божеством неба, повелителем туч, творцом жизни на земле 7в Совершенно естественно, что ко времени фиксации этих верований позднейший патриархальный Род оттеснил матриархальных рожаниц и занял первое место как главный единоличный бог Вселенной. Как увидим ниже (в главе «Род и рожаницы»), русские средневековые памятники, сохранившие двойственное число в упоминании рожаниц, по зволяют считать, что богинь-рожаниц было именно две. Праздник ро жаниц — праздник осеннего урожая.
Соседство культа небесного Рода с культом рожаниц в средневековой Руси и тождественность культа рожаниц культу христианской богороди цы позволяют высказать предположение, что две трипольские богини, отраженные в «грудастых» сосудах, могут быть сопоставлены с поздней шими рожаницами с большим основанием, чем маленькие безгрудые фигур ки, покрытые татуировкой (с которыми я сопоставлял рожаниц в 1965 г.).
Вернемся к расписным сосудам с ликами космической богини. Как на всех этапах развития религии, здесь нет полной замены старого новым,— здесь существует старое представление о двух богинях: огромные солнце подобные глаза космических ликов являются в то же время и традицион ными четырьмя женскими грудями, выделенными рельефом. Поэтому трудно утвердительно сказать о количестве изображенных персонажей: по числу грудей их должно быть два, а по количеству их самих может быть и четыре. Учитывая сложность и синкретичность первобытного мышления, можно допустить и изображение одного божества (одновременно зритель видит только один лик), озирающего Вселенную в четырех направлениях. Сама возможность рассуждать о числе богинь, представленных в этой интересной росписи, говорит о том, что архаичная четкая парность небес ных богинь уже утрачивалась; рождался новый взгляд, и две рожаницы
75 Пассек Т. С. Периодизация трипольских поселений...
78 Рыбаков Б. А. Святовид— Род.— В кн.: ЫЬог .ГозерЬо Коз1г2в\У81и. \Угос1ату
1968, з. 390-394.
204 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГЛУБОКИЕ КОРНИ
уступали место единой Великой Матери Мира, которая в будущем долж на будет передать свои права Урану, Кроносу, Зевсу греческой мифоло гии или Дьяусу, Варуне, Индре индийцев.
Мифологические новшества не ограничились созданием образа великой космической богини. Где-то на заре индоевропейской мифологии наряду с мифами о рождении богов слагались рассказы о борьбе богов с титанами (Греция) или о сотворении титанов (Индия). Трипольское искусство и здесь дает нам интереснейший материал.
На одном сосуде из Петрен изображены на противолежащих сторонах два необычного вида великана: почти во всю высоту «воздушного простран ства», рядом с низвергающимися с небес потоками и восходящим солнцем изображена с каждой стороны трехъярусная фигура, в несколько раз превосходящая размеры солнца. Ноги титана уходят в землю; у него два торса — один над другим, четыре руки с длинными пальцами и одна го лова, почти упирающаяся в верхнее небо (см. рис. на с. 205).
В расшифровке этого сказочного образа нам снова может помочь Ригведа, знающая архаичные (и потому туманные) мифы о Пуруше — первом человеке-титане, который в ряде гимнов стал потом заслонять бесконеч ную прародительницу Адити и с которым стали связывать даже создание мира. В других, более поздних ведах Пуруша стал отождествляться с Мит рой-Солнцем. Кстати, на петренском фризе четырехчастная композиция образована так: титан — солнце — титан — солнце.
Гимн Пуруше, «закрывшему собою всю землю», рисует его так:
Огромно его величие, но еще огромнее сам Пуруша. Четвертая часть его — все сущее (на земле), Три части — бессмертие в небе, На три части вознесся Пуруша в вышину,
Четвертая часть его осталась (в земле).
(Ригведа, X, 9С)
Более поздние веды отразили другую версию, рассказывавшу о том, как риши (вещие сказители) из семерых Пуруш «сделали одного-един- ственного Пуруша. В то, что выше пупа, превратили они двоих...».
Именно это мы и видим на петренском рисунке: ноги титана наполови ну погружены в землю, а туловище «выше пупа» образовано двумя торса ми, насаженными друг на друга, но так, чтобы зритель ощущал, что на эту часть вновь созданного великана пошли именно два существа.
Петренский рисунок с двумя титанами и двумя солнцами драгоценен для нас тем, что позволяет датировать истоки ведического мифа временем значительно более ранним, чем первоначальная фиксация индийской мифо логии (очевидно, в середине II тысячелетия до н. э.) (см. рис. на с. 205).
Образ титана в эту же самую эпоху появился и в трипольской пла стике, где известны статуэтки-гиганты 77.
77 Мовша Т. Г. К вопросу о развитии..., с. 86. К сожалению, мне осталась неизвест ной статья М. Мапп («II шоНуо ап1горотог1о <Н Ре1геш е П зио 812пШса1о. АппаН
бе 1а Расо11а <Н ЫПега е РПозоНа бе! итуегз'На 61 Вап», 1955, II).
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЗОЛОТОЙ ВЕК ЭНЕОЛИТА |
205 |
РОЖДЕНИЕ БОГА НЕБА И ВОДЫ ВАРУНЫ-УРАНА В ОКРУЖЕНИИ ДОЖДЕВЫХ ПОТОКОВ И ЗМЕЙ (трипольская культура)
ИЗОБРАЖЕНИЕ ТИТАНА ПУРУН1И (Петрены; три польская культура)
Помимо четырехрукого Пуруши-Митры гимнов Ригведы и его графи ческого двойника из трипольской культуры, мы знаем четырехрукого солнечного Аполлона Тетрахейра в Греции 78.
„Значительно более ранние фигуры многоруких титанов с двумя тор сами дает нам полихромная энеолитическая керамика V —IV тысячеле тий до н. э. из Ирана 79
Высшей ступенью трипольского ритуального искусства являются изо
бражения |
антропоморфных и человеческих фигур. Первые (мужские |
и женские) |
отделены от вторых только по одному признаку — по трех- |
палости, а в остальном они вполне «человечны». Трехпалые фигуры изо бражались в очень интересном окружении: во-первых, они всегда высту пают обрамленные четким знаком в виде буквы О с острым верхом и ни зом. Такое обрамление в виде двух соприкасающихся концами дуг дожи ло до средневековья как обязательное окружение сына божия Иисуса Христа. Возможно, что этот символ связан с органом рождения.
Женские фигуры на сосуде из Траяна помещены на фоне архаичного неолитического, почти неупотребимого в триполье меандро-коврового узора 80. На одном из сосудов трехпалая женская фигура в овале (за пре делами которого меандровый фон) сверху и снизу ограничена двойными линиями, которыми обычно обозначают ярус земли и между которыми не только под ногами женщины в нижнем ряду, но и в верхнем ряду, над ее головой, нарисованы знаки семян. Не говорит ли это о рождении из недр земли богини, сходной с греческой Геей или индийской Притхиви?
78 Лосев А . Ф. Античная мифология. М., 1957.
79Вегуке Ь. Уапйеп. АгсЬео1о§ре бе 1’1гап апмеп. Ье1с1еп, 1959, р. 25, 32. На эту книгу
мне любезно указал Н. Я. Мерперт.
а} Думитпреску Гортензия. Антропоморфные изображения на сосудах из Траяна.—
1)ас1а, 1960, нов. серия IV.
20В ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГЛУБОКИЕ КОРНИ
Мужская трехпалая фигура на сосуде из Ржищева является центром своеобразной «водной» композиции 8Х Как женская трехпалая фигура на сосуде из Траяна была сверху и снизу обрамлена знаками земли и семян, так ржищевская фигура обрамлена справа и слева традиционными дожде выми полосами, а сверху и снизу — горизонтальными поясами с реалисти ческими изображениями извивающихся ужей. Особенностью этого сосу да является то, что у него орнаментация не ограничивается верхней по ловиной, а покрывает весь сосуд до дна. У донной части видны какие-то ростки (?) или змеи; рисунок не ясен. Дождевые полосы нарисованы и в нижней половине сосуда.
Возможно, что на этом необычном сосуде изображено рождение (имен но рождение) бога водной стихии, подобного Варуне (Урану) — божеству океана и неба. Если такое толкование трехпалых фигур, обрамленных О-образным знаком и показанных на фоне или земли, или воды, верно, то мы можем включить в число религиозных новшеств развитого триполья (рубеж IV и III тысячелетий до н. э.) появление первых специализиро ванных божеств земли и воды, божеств вполне антропоморфных и отме ченных только трехпалостью, птичьими лапами.
Вслед за Небесной Матерью и божествами воды и земли в трипольской живописи появляются изображения танцующих женщин, которые Гор тензия Думитреску правильно истолковала как «обрывки обрядовых сцен, ритуальных действ жриц, исполнявших типичные движения свя щенного танца магически-земледельческого характера» 821 .
В интереснейших раскопках В. И. Маркевича в Варваровке (Молда вия) найдены подобные изображения танцующих жриц. Роспись на од ном из сосудов содержит изображения колосьев и дождевых полос. Каж дый колос (без стебля) окружен «знаком рождения» и широкой дождевой полосой. Среди дождевых полос и колосьев ритмично танцуют три жен щины в каких-то мохнатых одеждах с огромной бахромой внизу. Невольно вспоминаются балканские додолы — девушки, одетые в зеленые ветви; их обливают водой, и они танцуют танец дождя.
Быть может, этот сосуд был предназначен для той воды, которой обливали трипольских додол?
Другой сосуд из Варваровки содержит точно такие же овальные «зна-
. ки рождения», в которых в окружении дождевых полос нарисованы ус ловные растения и 14 фигурок оленей или ланей. Посреди дождевых полос танцуют две девушки; одна из них одета как додола — в одежду с бахро мой, но с каким-то странным головным убором, а другая — без бахромы, но с рогатым головным убором танцует среди ланей. Не был ли этот свя щенный танец обрядом, связанным с представлениями о двух рожаницах? На эту мысль наводит рогатый убор и наличие в росписи «оленьцов малых».
81История восстановления всей композиции при помощи рисунка К. В. Болсуновского изложена мною в статье 1965 г.,— СА, № 2, с. 20, 21.
82Думитреску Гортензия. Антропоморфные изображения..., с. 51; 2акапа N. Бопа уазе ршШе.— 1п: АгЬео!о$ра МоЫоуеЬ 1а81, 1964, II—III, з. 2, 1аЪ. 1.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ЗОЛОТОЙ ВЕК ЭНЕОЛИТА |
207 |
Вразвитой трипольской росписи мы видим и культ солнечного быка (солнце между рогами), и внимание к весенней природе времени пахоты: черные треугольники пашни, гусеницы, козлы и козы (давние символы плодородия), собаки, сгоняющие оленя с пашни.
Втрипольской росписи среднего этапа нас может удивить то предпоч тение, которое отдавали художники изображениям собак. В разных кон цах области трипольской культуры рисовали собак, создавали целые фризы и композиции, где собаки были на главном месте. Обычно собаки изображались не на уровне земли, а в верхнем ярусе, как бы на «небесной земле». Рисунки иногда реалистичны, но чаще сильно стилизованы. Небесные собаки нарисованы в подчеркнуто грозном виде: вытянутые вперед когтистые лапы, настороженные уши, поднявшаяся дыбом шерсть. Псы всегда или готовы прыгнуть, или уже летят над землей в высоком прыжке. Не подлежит сомнению, что замысел художников всегда был
один — показать собаку в грозном, настороженном виде. Прав был Б. Л. Богаевский, считавший, что в реальной жизни трипольских зем ледельцев собаки играли важную роль именно как охранители посевов, молодых всходов от своих стад и многочисленных диких животных (оле ней, лосей, косуль и др.) 83.
Идея молодых всходов, зеленей, нередко подчеркивалась тем, что ря дом с собаками рисовали идеограмму молодого растения — деревцо или колос. Таковы фризы из Шипениц, где есть и ростки всходов, и вспахан ная земля, и деревца, а над всем этим, не прикасаясь лапами к земле, летают грозные небесные собаки, охраняющие весеннюю растительность.
Особенно интересно сопоставить трипольскую роспись с той увлека тельной страницей истории религии, которая открылась нам благодаря исследованиям К. В. Тревер.
К.В. Тревер обратила внимание на очень частое для иранского ис кусства изображение крылатой собаки с угрожающе протянутыми вперед когтистыми лапами. Крылатые псы в декоративном искусстве сасанидского и более позднего времени являются охранителями растений, семян, молодых ростков 84. Известна композиция, в которой два крылатых пса летают по сторонам молодого растения, охраняя его от зла, почти так же, как псы на трипольском сосуде из Шипениц.
К.В. Тревер сопоставила образы декоративного искусства с данными Авесты, отметив, что крылатая собака — это Саэномерег, Сэнмурв, кры
латый пес, пребывающий на небе: «Обиталище Сэнмурва — на дереве всех семян, исцеляющем от зла». Семена этого небесного дерева Агурамазда «роняет в дождь для пищи праведному человеку... Мое зерно пусть ест человек» 85.
Сэнмурв — крылатая собака — является посредником между бо жеством неба и землей; он, Сэнмурв, стряхивает семена всех растений
83 Богаевский Б. Л. Орудия производства и домашние животные Триполья. М.; Л., 1937, с. 180, 181, 205.
84Тревер К. В. Сэнмурв-Паскудж, собака-птица. Л., 1937, с. 44.
85Тревер К. В. Сэнмурв-Паскудж...., с. И , 12.
208 |
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГЛУБОКИЕ КОРНИ |
с чудесного дерева, «от которого постоянно произрастают все виды рас тений».
Отголоски мифа о Сэнмурве есть не только у иранцев, но и у армян, курдов, славян, молдаван. Культ собаки, охраняющей Добро и Жизнь (в форме иранского Сэнмурва или славянского Симаргла), очевидно, вос ходит, как и многое в индоевропейском фольклоре, к глубокой древности земледельческого энеолита 8в.
Ж
Сюжетное богатство трипольской росписи дает нам не только систему мировоззрения, но и эволюцию ее. На протяжении полутора тысячелетий существования трипольской Культуры менялась ее хозяйственная систе ма (или, точнее, соотношение отдельных составных частей), менялась в какой-то мере социальная структура и, как мы видели на отрывочных примерах, соответственно менялась и идеология.
Древнейший пласт космогонических представлений трипольцев рас крывается в росписи на ритуальных конических чашах, где перед нами предстали необычайно архаичные воззрения неолитических охотников, задержавшиеся до поры расцвета земледелия лишь в силу обычной кон сервативности религиозных обрядов. Два оленя, управляющие небом и ниспосылающие дождь,— это образ, конечно, дотрипольский, возник ший как отражение представлений охотников, живших дуальной родовой организацией.
На других конических чашах того же времени отражен следующий этап представлений о небе: небо разделено на две дождевые области с па рой сосков каждая. Здесь уже намечен переход к антропоморфизации. Олени или коровы превращаются в двух Матерей Мира. Для начала III тысячелетия до н. э. и эти воззрения, надо полагать, были уже анахро низмом.
Ранняя стадия триполья дает все элементы представлений о трехъярусности мира: земля, небо (видимое) и верхнее небо, хранящее неисто щимые запасы дождевой воды. Представления о верхнем небе не реальные, а отвлеченные, умозрительные, так как оно невидимо за голубой небес ной твердью; черта, отделяющая верхнее небо от видимого «воздушного пространства», всегда рисуется четко.
Управление всеми тремя ярусами мира осуществлялось верховной владычицей (или владычицами), которую на раннем этапе не решались изображать в человеческом облике.
Только материнские груди владычицы обрамляли верхнюю половину сосудов; голова ее, очевидно, мыслилась где-то в невидимости верхнего неба и поэтому не изображалась. Груди же, символизировавшие дожде-
Трипольское ритуальное искусство было много сложнее и многообразнее, чем оно представлено в этом очерке. В очерк не вошли многие разделы, разработанные мною
в статье 1965 г. |
Кроме того, следует сказать, что очень многие сюжеты роспи |
си и пластики |
остались неразгаданными, несмотря на повторное обращение |
к ним. |
|
210 |
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ГЛУБОКИЕ КОРНИ |
носные облака, |
охотно изображались, так как они входили в видимое |
с земли «воздушное пространство» Ригведы.
Архаичные представления о двух Хозяйках Мира частично проявля лись в том, что одновременно изображали четыре женские груди на одном предмете.
Земля и земное еще не стали объектом ритуального изображения. Че ловек, как и его божество, оставался еще невидимым; даже скульптуры еще не имели лица. Единственным нарушителем космической отвлечен ности орнамента в ранний период был уж, добрый змей-домовик, помо гающий человеку сводить дождь с неба на землю.
Но уже на раннем этапе, помимо придуманных представлений о трех зонах мира, возникли еще два новых и очень существенных комплекса понятий, рожденных в результате осмысления жизненного опыта. Это, во-первых, понятие географических координат, протяженности прост ранства на полдень и полночь, на восход и закат. Второе важное понятие, прочно вошедшее в мировоззрение земледельцев,— это понятие круго ворота времени, цикличности, для выражения которого трипольские ху дожники нашли остроумные способы.
Таким образом, в мировоззрение земледельцев вошли все четыре из мерения: поверхность земли, распаханная «вдоль и поперек», высота ми ра, теряющаяся в голубой тверди неба, и непрестанное движение этого мира во времени. И все это было выражено в орнаменте. Орнамент стал общественным явлением, позволявшим, как позднейшие письмена, по вествовать о своем отношении к миру и объединять людей для выполне ния тех или иных действий.
Необычайного расцвета земледельческая мысль и ее выражение дос тигают в X X X —XXV вв. до н. э. на стадии Триполье В/П — Триполье С/1 (по Пассек).
Земля и земное стали изображаться более жизненно: появились рас тения, семена, всходы, вспаханная почва. Воздушное пространство по лучило законченную классическую форму: по небу непрерывно бежит солнце, дождевые потоки пересекают его, питая семена в земле. Одновре менно с отшлифовкой понятия Вселенной и с четким графическим изобра жением ее трехъярусности появляется более усложненное представление о верхнем небе. Помимо постоянных запасов воды, туда, в невидимую за облачную твердь, переносят некоторые земные образы, как бы создавая вторую небесную землю: там есть пашни, есть засеянные поля, деревья, колосья, там грозные псы стерегут молодые всходы.
Существенно изменились и представления о верховном божестве, уп равляющем миром. Как и в каждой системе мировоззрения, новое у три польцев уживалось со старым: еще продолжали рисовать двух лосих и четыре женские груди, но одновременно с этим появилось и совершенно новое. Невидимую Великую Мать, которую сотни лет изображали только при помощи ее отдельных признаков, теперь художники стали изобра жать в антропоморфно-космическом облике. Во всю высоту воздушного пространства и верхнего неба они писали огромные лики Матери, возвы шавшиеся над земным горизонтом. Здесь трипольские мастера росписи