Вячеслав Леонидович Глазычев Дизайн без иллюзий62

1986

"Дизайн в моде, о нем написано много и напишут еще больше. Вполне понятно: на глазах одного поколения возникла и утвердилась новая профессиональная дея­тельность, которую нужно как-то осмыс­лить". Этими словами я начал книгу, ко­торая вышла в свет 16 лет назад⁶³. Затем в 70-с годы интерес к дизайну стал посте­пенно снижаться, чтобы к середине 80-х сойти почти "на нет". Нынче позавчераш­ние разговоры обретают второе дыхание в связи с подготовкой учредительного съезда союза дизайнеров.⁶⁴

[…]

Каковы причины повторного, через 25 лет, обсуждения дизайна?

Некоторые из этих причин очевидны. Первый разговор вокруг дизайна сложился в период надежд и расчетов на пере­стройку производства в конце 50-х годов и затих, когда расчеты эти не оправда­лись. За десятилетия объективные усло­вия для развития дизайна [в СССР] так и не сфор­мировались. Придание программе борьбы за качество продукции статуса государ­ственной и даже политической проблемы (неконкурентоспособность отечественной продукции на мировом и внутреннем, рынке) в партийно-правительственных до­кументах двух последних лет создает, наконец, объективную предпосылку для раз­вития дизайна. Но, как известно, объек­тивные предпосылки не реализуют себя автоматически, они перерастают в дейст­вительный процесс через сознательную деятельность людей, значит – через их сознание в первую очередь. Тем более важно, что полноты постижения связи между решением проблемы качества про­дукции и развитием дизайна нет сегодня у людей, готовящих и принимающих значимые решения в системах производства, распределения, сбыта. Это естественно, ибо порочный круг еще не разомкнут: ди­зайна не было потому, что надобности в нем не осознавалось, а теперь надобность не осознается, потому что дизайна, дока­завшего свою необходимость, еще не было...

Другие причины нетрудно упустить из виду, хотя они тоже очевидны: выросло новое поколение, для которого по сути своей повторная, воспроизводящая себя ситуация – новая. Отсутствие же опыта очарования и разочарования, давая неко­торые преимущества творческому энту­зиазму молодых, чревато не столько но­выми ошибками, сколько повторением старых. Полностью предотвратить это не­возможно, но хотелось бы уменьшить на­прасные потери энергии.

Наконец, третий пакет причин – увы, не очевидных по сей день. Не вижу осно­ваний для того, чтобы отказываться от того "внешнего" определения дизайна, ко­торое я дал два десятилетия назад: это – деятельность по созданию дополнитель­ной потребительской ценности продуктов массового потребления. В условиях товар­ной экономики дополнительная потребительская ценность непременно принимает вид добавочной товарной ценности. Спора по этому определению не было. Спор шел и идет вокруг ключевого вопроса, опре­деляющего дизайн уже "изнутри": какими средствами достигается эффект?

Странный это спор. С одной стороны, "мы" (К. Рождественский, К. Кантор, Е. Розенблюм, я и наши сторонники), с другой – "они" (в силу специфической текучести персонального воплощения позиции приходится обобщать: ВНИИТЭ⁶⁵, хо­тя внутри института эстетики были и есть разные взгляды). "Мы", при всех оттеночных расхождениях, едины в том, что го­дами в книгах, статьях, проектах доказы­вали: быть именно ценностью продукт дизайна может лишь в том случае, если эту деятельность осуществляет персонаж, конструктивно приобщенный к гуманитарной культуре и профессионально владеющий культурой художественной. "Они" так же при оттеночных расхождениях едины в том, что годами настаивали: фундаментом дизайна должны быть внехудожественные средства деятельности (сначала это был просто научный подход, затем – системный подход, затем – системно-структурный), художественным же отводилась роль некоторого дополнительного "фактора".

Воистину странный спор, в котором одни осмысляют подвижную практику дизайна, определяя и уточняя свою пози­цию по отношению к этой практике, а другие осмысляют роль своей организации в контексте связей с другими организа­циями и в ходе этого осмысления опреде­ляют и корректируют отношение к прак­тике дизайна. Огромный опыт мирового дизайна доказывает аргументированность нашей позиции. Достаточно напомнить, что только за счет развития деятельности дизайнеров-художников осуществился ры­вок таких крупных фирм, как "Оливетти", "Браун йнк", "АйБиЭм", "АЛКОА", из череды конкурентов, во всем прочем не уступавших лидерам. Довольно припомнить, что упорные попытки "онаучить" и бюрократизировать дизайн привели американские автомобильные концерны на грань катастрофы 70-х годов. При желании можно вспомнить о роли, которую сыграл в мировом дизайне круг художников журнала "Домус", и пр. Наши оппоненты в полемику не вступали – за ненадобностью, будучи всегда правы "по поручению" вышестоящей инстанции – Госкомитета по науке и технике.

Поскольку застарелый спор грозит сей­час перейти в новое качество – органи­зационное, – вернуться к разговору о ди­зайне необходимо затем, чтобы найти до­рогу к конструктивному компромиссу.

[…]

Если принимать во внимание одни только фундаментальные основания в их исторической объективности (именно этим все мы грешили в 60-е годы), то будущее дизайна может предстать как радужное.

[…]

К сожалению, сдерживающий фактор имеет тоже объективный характер: по­всеместного понимания жизненной необходимости производства в дизайнере-ху­дожнике завтра еще не будет. Не будет, сколько ни издавать приказов по мини­стерствам и объединениям "считать необ­ходимым" – до тех пор, пока конкретные коллективы предприятий не столкнутся с угрозой срыва надежд в состязании с теми, кто сумеет занять лидирующее по­ложение, отвечая на спрос предложени­ем. Слишком долго конструктор, технолог, экономист воспитывались в трагическом отрыве от гуманитарной культуры, в ко­торой создаются и воспроизводятся цен­ности; слишком долго производству от­давалось предпочтение перед потреблени­ем производимого, чтобы можно было ожидать чудесной метаморфозы. Чуда не предвидится, и перед дизайном, перед дизайнером – путь усеян более терниями, чем розами. Но это – путь!

Есть и ускоряющий фактор: активиза­ция инициативы на местах, активизация местных советов непременно будет фор­мировать спрос на дизайнера, способного создавать уникальный продукт массового пользования (любой фрагмент среды) в соответствии с высшими устремлениями живых, конкретных людей.

В целом – сдержанный оптимизм в оценке перспективы.

[…]

Во всяком случае ситуация [сейчас] неоднород­на. По названным уже причинам талант тех художников, кто тяготеет к дизайну, оказался в значительной степени вытес­нен в пограничные области декоративного искусства: стекло, керамика, образцы промышленных изделий, остающиеся уни­кальными предметами, оформление ин­терьеров, выставок, музеев, концептуаль­ные проекты. Непосредственно на произ­водстве дизайнеров высокого класса поч­ти нет. Многие из тех, кто исполняет функции дизайнера "по должности", удов­летворяются стилизацией давних зару­бежных образцов или прямым копирова­нием, порождая модели, каждая из кото­рых может быть удостоена международной премии за плагиат в дизайне (есть такая, как есть премия за худший фильм и худ­шую роль в кино). Это – факт.

В то же время, как показывают зо­нальные и всесоюзные художественные выставки, на которых были разделы ди­зайна (вопреки большему или меньшему сопротивлению станковистов), в стране есть несколько сот тех, кто наступает им на пятки. Квалификация этих профес­сионалов высшего и первого классов, представленная в проектах, моделях и реализациях, такова, что при первой же возможности они способны создавать це­лые серии подлинных образцов. Это – тоже факт, поддающийся проверке.

По тем же объективным причинам деятельность дизайнеров, искавших при­менения способностей в системе ВНИИТЭ и его филиалов, не могла не приобрести специфического оттенка. По реальному вы­ходу – это такое же "бумажное" проек­тирование, что у их коллег в системе СХ и ХФ⁶⁶ (концептуальное проектирование), поскольку весомого вклада в практику за четверть века существования института не было, в чем его винить нельзя. "Бу­мажное" проектирование могло бы по­рождать продукты чистого творчества (образцы культуры) и с ними и через них – мастеров, способных играть культуротворную роль. Могло бы, но не по­рождало, потому что установки на гума­нитарную, художественную ценность если не изделий, то проектов в системе ВНИИТЭ не было и нет сейчас. Более того, периодически возникавшие попытки прорыва за рамки техницистской доктри­ны были наказуемы как "ересь", так что художники, некоторое время проработав в системе ВНИИТЭ, из нее уходили – в комбинаты ХФ, если имели такую воз­можность. "Бумажное" проектирование, осуществляемое так же, как если бы оно было технико-технологическим конструи­рованием, –феномен парадоксальный и болезненный. Это – тоже факт.

В то же время было бы непроститель­ной глупостью игнорировать крупную ра­боту в пограничной с дизайном области – эргономике, как было бы неразумно иг­норировать опыт осмысления, заключен­ный в десятках выпусков трудов ВНИИТЭ "Техническая эстетика". Наконец, в тече­ние примерно 15 лет журнал "ДИ"⁶⁷ был ведущим изданием в сфере дизайна, по­ка не устал от этой роли как раз тогда, когда вписал дизайн в число предметов своего интереса на обложке. Центральная экспериментальная студия СХ⁶⁸ в течение двух десятков лет по настоящее время является наиболее активной творческой лабораторией для той ветви дизайна, ко­торую мы определили давно как художе­ственное проектирование, стала школой для сотен профессионалов страны, завое­вала международный престиж и некото­рую известность в сфере "большой" науки. Это – тоже факты.

В совокупности, если нынешнюю ситуа­цию счесть исходной для требуемого се­годня рывка вперед, ее можно охаракте­ризовать как удовлетворительную. "Заго­товок" немало. Как творческая деятель­ность, ответственная за свою социальную функцию, дизайн потенциально сущест­вует, и в этом смысле он уже не миф.

[…]

Леонид Ильич Невлер

КУЛЬТУРА ХАМСТВА⁶⁹

1987

Летом 1956 года на главной площади города Переславля появился маленький цементный слон с поднятым хоботом. Говорят, он сразу стал поливать себя водой, словно призывая переславцев несмотря ни на что следовать его примеру. Скоро городские власти решили, что держать такого несознательного слона в административном центре вроде как неудобно, симпатичный фонтанчик снесли к реке, а площадь оставили пустой: так приличнее.

Я серьезно советую начинать осмотр города именно с этого слона. Не потому, что он представляет собой шедевр монументального искусства (вовсе нет), а потому, что со временем он приобрел способность выражать настроение и мысли тех, кто на него смотрит. Мне, например, показалось, что слон поднял хобот, чтобы призывно затрубить, что-то возвестить людям, но так и остановился, внезапно осознав бессмысленность этого занятия.

Еще мне про переславского слона хочется сказать вот что: от времени он пострадал, но как-то не до конца. У него отбит зад, обломаны клыки, выщерблен хобот.

Конечно, мысль, что кто-то не успокоился бы, не доведи он слона до такого состояния, а потом уже перестал его трогать, решив, что все в порядке,– такая мысль может показаться дикой. И все же, оглядевшись вокруг, вы замечаете, что именно в этом виде произведение монументального искусства как нельзя лучше вписывается в окружающий пейзаж. Одна скамейка перевернута, другая стоит. Не исключено, что если бы и вторую перевернули, кто-нибудь поставил бы ее обратно на ножки, потому что это уже воспринималось бы как беспорядок. Не только на берегу Трубежа, а и во всем городе по-осеннему грязно. Но приглядевшись, вы замечаете, что как-то не совсем грязно, но ровно настолько, чтобы были испачканы ботинки. С этой целью, например, шоссе заасфальтировано, а боковые дорожки лишь кое-где присыпаны камешками. Потом, погуляв по городу, вы убеждаетесь, что тут не увидишь прямого забора, гладкой стены, ровной крыши; что все, что вас окружает, носит на себе какой-то ровный налет морально-физического износа (заглянув в магазин, я убедился, что и новые вещи сделаны с таким расчетом, чтобы не разрушать этого впечатления); что всюду непостижимым образом поддерживается общий среднестатистический уровень отклонения от идеального образца. Так что если бы какой-нибудь архитектор решил во что бы то ни стало построить здесь первоклассное "европейское" кафе и даже протащил свой проект через все инстанции, каждый строитель и маляр невольно постарались бы снизить чуждый их сердцу идеал до того же среднего уровня. А если бы наш мифический архитектор проследил буквально за всем, сам доставал краски и составлял колеры, – то и в этом случае обслуживающий персонал и посетители общими усилиями, хотя, конечно, неосознанно, привели бы интерьер в соответствие со своими представлениями о культурной норме и тогда уже стали бы поддерживать его в нужном качестве.

Ничего противоестественного в этом, разумеется, нет, и ничего специфически переславского тоже. Переславль отличается от других городов республики тем, что на его территории оказались неповторимые памятники архитектуры, да еще озером и историческим прошлым – почему мы о нем и пишем, но об этом после. Сейчас мне хотелось бы только сказать, что, если в местной столовой подносы моют так, чтобы под пальцами ощущались следы кем-то пролитого борща, и я говорю, что иначе в этом городе быть не может,– речь идет лишь о том, что работники столовой именно таким образом себе меня и других посетителей представляют. И это вовсе не значит, что они к работе плохо относятся: они так живут и в их головах содержится такая модель человека, которой все это соответствует.

Иными словами, в каждом подобном случае, как только вы с ним практически сталкиваетесь, вас естественно тянет обвинить людей в отсутствии культуры, а это неверно. И чтобы понять, что речь идет об особой культурной норме, надо обращать внимание на нюансы, которыми определяются ее границы. Забор не повален, а покосился, сидение в автобусе сдвинуто, но не сломано, жижа на дорожках не до колен, а лишь чуть выше подошв.

И точно так же: хотя мы возмущаемся как вандализмом случаями разрушения церквей, ни в Переславле, ни в других подобных городах (кроме, кажется, Архангельска) – нигде не было, чтобы разрушили все церкви, хотя это было бы “логичнее”. А всегда лишь какую-то инстинктивно отмеренную часть.

В 1960 году около валов был поставлен гранитный обелиск павшим переславцам. Привожу рассказ архитектора.

– Первое время я отгонял мальчишек. Довольно, впрочем, взрослые ребята садились и откалывали гранит: кто больше отколет. – Прекратилось? – Прекратилось через какое-то время...

Таких фактов можно набрать без числа. Но чем определяется норма, выполнив которую ребята теряют интерес к памятнику? Мы про все эти отколы говорим "разрушения времени", не замечая, что “время” в разных городах действует по-разному.

Возьмем несколько случаев из обыденной жизни переславского музея. На часовне "Крест" была установлена новая доска-указатель. Через неделю кто-то выстрелил в нее крупной дробью.

На шоссе (улица Кардовского) поставили щит с указанием направления в усадьбу "Ботик". Через пять дней кто-то соскоблил краску лопатой. Не всю, конечно.

Возле самого "Ботика" информационные щиты уже сделали железными, приварили их к толстым трубам, а трубы врыли в землю и забутили. Скоро все они были наклонены и свернуты и могли бы долго стоять в таком виде, если бы работники музея их не сняли.

И так далее.

– Пришлось заложить новую стенку, – показывает сотрудник музея, поднявшись на открытую для посетителей звонницу, – все время разрушают. И кирпич разбирают, и камень. В Даниловском опять дыра в колокольне. В Петра-Митрополита бесполезно стекла вставлять. Вставляют для того, чтобы били. Теперь там только решетки.

И тому подобное... Я сознательно не привожу факты, которые могут быть объяснены практическими нуждами, например, мазок свежей масляной краски на иконе XVI века (художник снимал копию, и ему нужно было проверить, совпадает ли тон) или мгновенное исчезновение водометов сточных труб после окончания реставрации Спасо-Преображенского собора.

Нет: меня интересуют пределы обязательных бесполезных разрушений. Именно пределы, а не сам их факт. Потому что, не выяснив этой мелкой детали, мы никогда, как мне кажется, не сможем судить о неуловимых границах тончайших переходов привычного хамства в культуру и, главное, наоборот.

Хаметь (владимирский диалект) – понимать, разуметь

В. Даль

"Толковый словарь живого великорусского языка"

Художник листает красочные журналы (теперь это называется "сбор информации") и проектирует пластиковый киоск. Прямые линии, козырек, стекло – а здесь этот киоск смотрится алой вороной, пока его не попортят чисто физически. И чем случайней, тем, конечно, вернее.

Представьте себе, что вы привыкли жить в добротном старом городе, где можно не стесняясь ходить в мятом ватнике и забрызганных сапогах и вообще необязательно соблюдать условности цивилизации, против которых бунтует сегодня европейская молодежь. И вдруг среди привычной, чуть потертой обстановки попадается этот необжитый киоск, какой-то геометрически-чистый, – не почувствуете ли вы, что он выбивает из-под вас почву для самоуважения? В его форме заключено какое-то совсем другое представление о том, как должен выглядеть достойный человек; он вас джентльменски своим пластиком отрицает, черт его подери. Но если у него разбито с одной стороны стекло да сбоку приколочена какая-то доска (я сейчас описываю киоск возле столовой на Ростоцкой), тогда уже пусть себе стоит.

В общем, надо бы, конечно, спросить специалистов по эстетическому воспитанию – но мне представляется, что во всех подобных случаях вещь варварским способом приспосабливается к человеку. Если учесть, что, когда мой коллега вышел на улицу в поисках клея, каждый из спрошенных, где магазин, живо интересовался: "А чего тебе клеить?" – можно предположить, что вдохновлявший автора киоска отчужденный рационалистический идеал не так уж близок сердцу рядового переславца. И если бы художник считал своим долгом понимать прежде всего тех людей, для кого он проектирует, а не каких-то других, которых, может, вовсе и нет, он, наверное, постарался бы вникнуть в их мироощущение, хотя бы погуляв по городу.

И оказалось бы, что город до последней мелочи скроен вовсе не по тем законам, какие господствуют там, где он собирал информацию, а каждая улица и изба сделаны со смыслом и со значением, выражая свой идеал бытия и быта, основанный не на расчетливом комфорте, а на трудовой устойчивости, и сработаны так, словно хитрая деятельность времени учтена тут заранее, чтобы становились они от этого роднее и симпатичнее.

Обнаружилось бы, что разного рода покосы, подтеки, трещины, пятна и прочие отклонения от прямой линии и чистой плоскости выполняют тут ту же интегрирующую стилистическую функцию, что завитки в барокко, создавая особый аромат старого города, который не очень разбирается в том, что мы называем стилем, а запросто ставит пластиковый киоск рядом с дощатым, крашенным коричневым маслом, и уравнивает их на свой особый манер.

Нет, в самом деле: сегодня неловко говорить о красоте старого города, потому что в ответ получаешь – “попробовали бы сами без канализации!” Но Переславль нас всех к себе привязал вовсе не только монастырями, а как раз тем, что его жители сумели оборудовать такую обстановку для человеческого общежития, в которой оказался эстетически узаконенным реальный образ жизни. Меня, помню, поразила крыша, на которую хозяин грубо наколотил три жестяные заплаты без всякого желания их скрывать. Где-нибудь в Прибалтике такая крыша выглядела бы уродливо, а тут дивно, потому что такое свободное выражение быта – больше, чем рядовая картинка: хороший художник увидел бы здесь предпосылку целого стиля.

Когда мы созерцаем шедевр музейной культуры, нам ясно, что надо присматриваться к неуловимым нюансам, случайным оттенкам формы, мы стараемся очистить восприятие от предвзятых схем и эстетических нормативов, чтобы вникнуть в уникальное, неповторимое. Но как только речь заходит о быте, да еще городском, наше зрение становится нормативным: мы напрягаемся, чтобы уловить не то, что есть, а как должно быть (или "как было", что практически одно и то же. И тогда мы видим домики новехонькими, церквушки отреставрированными, мужичков с иголочки). Реальный быт нам не интересен, символического смысла всех этих пятен-трещин-выбоин мы не замечаем, а потом удивляемся, что та же культура, которую мы постарались не увидеть, сказалась и в реставрации. И реставрация вышла не такой, как мы себе ее мыслили, когда замышляли. Потому что хотя известка и напоминает белый камень, но все-таки гораздо больше она напоминает известку.

Между тем реальная бытовая культура выражается не столько в тех деталях, какие мы привыкли схематически схватывать, сколько в совершенно особом характере заполнения целого разнообразными случайностями, которые нам мысленно трудно привести в порядок, потому что их ритм не соответствует структуре нашего мышления. Но если в результате всех нарушений и бессознательных коррективов (ведь вбитый столбик или нестесанный сучок можно оставить, а можно и убрать, как опять же сделали бы в Прибалтике) – если, говорю, рыбацкая слобода наполняет нас интимным чувством умиротворения, это означает, что характер ее ландшафта выразил вовне запутанную архитектуру человеческой души или как там это теперь называется. Урботерапия, то есть лечение усталости путешествиями по старым городам, построена как раз на том, что, оказавшись в таком вот Переславле, современный человек ощущает внутренний и внешний миры в состоянии зеркального равновесия. Обычно мы вынуждены фильтровать бессознательное в соответствии с принятыми нормами и представлениями – тут у человека появляется возможность побродить внутри самого себя и убедиться, что все в его личности священно и пусть так и будет. А поскольку город, в отличие от пейзажа, создан в результате долгой коллективной жизни, человек получает высшую социальную санкцию на право быть таким, каков есть, и это вызывает то удивительное чувство умиротворения, какого уже не сможет дать специально перепроектированный Суздаль.

Жители старого города гораздо свободнее приспосабливают его к себе, чем мы, живущие в новых районах. Когда нам что-то не нравится, мы смиренно проходим мимо, а Переславль как бы выдает своим людям доверенность на включение каждой новой вещи в ансамбль; так что человек, которого раздражает неопробованная доска-указатель, действует словно не от своего собственного имени, а движимый какой-то смутной волей.

В действии этой воли сказываются и коллективные представления о времени, которое обновляет или разрушает и которому надо или не надо противостоять.

В действии этой воли сказываются и коллективные представления о человеке и той обстановке, в которой он не чувствовал бы себя стесненно.

Я не знаю, как это вдруг оказался защитником современных потомков библейского Хама. Могу лишь сказать, что в их действиях все еще есть человеческий, скромный масштаб.

В этом-то все несчастье. Нельзя найти спокойного, тихого места – нет его на свете. Иногда подумаешь – а может, есть, но пока туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом

Дж. Д. Селинджер

"Над пропастью во ржи"

Странная эта профессия – критика. Другие возводят дома, вешают транспаранты, украшают мозаикой автобусные остановки, а ты гуляй себе да смотри. Но если общество выдумало такую профессию и даже решило создать профсоюз, значит оно хочет знать о себе правду, выразившуюся в художественной форме.

Не всегда, между тем, эта правда бывает доступна посредством накопленных методов. Потребности практики упираются в наш аппарат. Критиков учат искусствоведению; технику описания и анализа отрабатывают на капелле Роншан. Когда же выходишь с дипломом на улицу и видишь, что за "капеллы" взывают к твоей профессиональной оценке, то нередко стоишь, как щедринский герой, с опущенными руками и разинутым ртом, не зная, как взяться за дело.

Именно так я стоял, увидев на бровке над озером около Горицкого монастыря типовые дома.

Слева изящный монастырь, справа два тупых дома. Вся композиция выглядит теперь по типу "было – стало".

Казалось бы, не надо кончать институт, чтобы увидеть, что было дивно, стало дико; что эти дома запроектированы без учета масштаба, силуэта (кстати сказать, и без разрешения); что их следовало бы поскорее разобрать и собрать где-нибудь в другом месте, где бы их совсем не было видно.

На совещании в горкоме, правда, высказывалось предложение срезать два этажа. Если учесть, что дома четырехэтажные, такое решение вопроса выглядит явно половинчатым.

Но мы должны сейчас проанализировать эти произведения архитектурной мысли во всем их объеме. Не только потому, что подобная композиция может считаться теперь типовой, а для Переславля символичной. Главное – она имеет прямое отношение к заявленной выше теме.

Издали. Дома стоят мощно, весомо, грубо; стоят на поверхности, а не вырастают из земли, и царят над миром, а не сливаются с ним, как это делал старый город. Прямая линия и прямой угол говорят о прочной вере в разум, успокоившийся на четырех правилах арифметики. Один бесконечно повторенный оконный переплет наводит на мысль, что из всего Маркса авторы поняли только "про архитектора", который отличается от пчелы тем, что последняя решает жилищную проблему без типового проекта. Наконец, все вместе символизирует победу массового комфорта над природой, которая теперь тоже понимается как комфорт – по крайней мере вид на озеро из окон этого дома.

Подойдем вплотную. Стена, которая издали казалась чистой математической плоскостью, грубо сработана из мертвенно-серых кирпичей всех оттенков вперемежку, заляпанных засохшим раствором. Ни эта стена, ни красный оконный переплет, ни отделка ни у кого не вызовут хулиганского инстинкта: уровень культуры учтен тут с самого начала. Строго выдержанная норма небрежности создает представление о человеке, для которого все это выстроено. Рассматривая здание с точки зрения жителя, мы видим, что это тот самый горожанин, кому полагались липкие подносы и грязь на дорожках.

Сравнивая теперь оба впечатления, можно заметить, что они не совсем друг на друга накладываются. Издали архитектура казалась строго рационалистической – вблизи обнаружились лишь случайности и огрехи, иррационализм непредвиденного.

Если бы такое несовпадение было намеренным, его следовало бы проанализировать как художественную идею. Но поговорите сегодня с любым архитектором, и вы поймете, что никакой такой идеи заложено не было. Вы услышите жалобы на нормы, лимиты, материалы; вы увидите перед собой человека, который все понимает не хуже вас, с той лишь разницей, что твердо уверен: ничего изменить нельзя.

И снова возникнет смутное чувство, будто действует какая-то необоримая сила, которая заставляет людей с высшим архитектурным образованием делать совсем не то, что выражало бы их представления о должном и допустимом, а приводит любую идею в соответствие с мистической нормой порчи – так, чтобы именно в этом виде типовые коробки соревновались с лучшими творениями русского зодчества и подавляли их масштабом и мощью.

Нет, я серьезно: ведь все даваемые нам объяснения кажутся резонными лишь до тех пор, пока мы соглашаемся вместе с архитектором исходить из убеждения, что убогий рационализм типовых зданий – результат лишь технологического стандарта, а не определенной психологии. Между тем, есть ли у нас к тому необходимые основания? Типовое проектирование появилось двенадцать лет назад⁷⁰ для исправления ошибок и борьбы с трудностями – но скоро мы увидели, как архитектурная мысль, привыкшая работать с кубиками на макетах, начинает все, что есть, воспринимать как ошибки и материал для исправления. Срыть бульдозером старый, сложившийся район, сравнять ландшафт, чтобы выстроить на плацу мерный марш блочных зданий, стало нормой градостроительной практики. Взгромоздить на высокий берег типовой примитивный дом, словно это кремль или храм неизвестному богу, – решение, превосходящее возможности традиционной искусствоведческой интерпретации.

Обыкновенно при анализе типовой застройки пользуются негативными суждениями типа: "разрушен масштаб", "не учтен силуэт",– но это неверно. Ведь не совсем нарушается масштаб старого города, а каким-то особым образом. Да и если бы архитекторы ставили новые дома без всякого чувства масштаба – разве могло бы так случиться, что в разных городах, друг с другом не связанных, градостроители, не сговариваясь, нарушают масштаб как-то совершенно одинаково, словно пользуются единым коэффициентом нарушения масштаба?

Вероятно, в ближайшие годы мы будем свидетелями развития точных методов в искусствознании (семиотика, искусствометрия, машинный анализ). Тогда, поверяя дисгармонию алгеброй, ученые смогут сравнить норму сколов на памятнике и этот загадочный коэффициент⁷¹. В результате такой скрупулезной работы они, надо думать, получат возможность вполне доказательно судить о том, какую из местных традиций развивает профессионал-архитектор, работая с целостным городом, как непрофессионал с памятником. А поскольку, как нас уверяют, изменить уже ничего нельзя, наука смогла бы, познав суть явления, оправдать и вполне узаконить его.

В этом случае радость познания омрачалась бы только одним обстоятельством, выходящим за рамки предмета науки, но смущающим критика, то есть меня. Ведь, как говорил незабвенный Щедрин, "оправдать явление это одно, а жить под его давлением – совсем другое..."⁷²