- •История всемирной литературы
- •История всемирной литературы
- •От редколлегии
- •Раздел I. Литература западной европы XVII века
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1634—1635 Гг. Мадрид, Прадо
- •Иллюстрация:
- •1626—1628 Гг. Миннеаполис, Институт искусств
- •Глава 1. Итальянская литература.
- •Иллюстрация:
- •1645—1652 Гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория
- •(Хлодовский р.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Хлодовский р.И.)
- •(Голенищев-Кутузов и.Н.)
- •1666 Г. Гравюра Лоренцо Тинти
- •Иллюстрация:
- •1617 Г. Офорт из серии «Флорентийские интермедии»
- •Иллюстрация:
- •1618 Г. Офорт из серии «Три Панталоне»
- •Иллюстрация:
- •1619 Г. Офорт
- •Иллюстрация:
- •(Голенищев-Кутузов и.Н.)
- •Глава 2. Испанская литература
- •Иллюстрация:
- •1672 Г. Севилья. Госпиталь Ла Каридад
- •Иллюстрация:
- •1622 Г. Бостон, Музей изящных искусств
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Португальская литература (Тертерян и.А.)
- •Глава 4. Французская литература XVII века.
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1644 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1658 Г. Париж, Музей Театра Комеди Франсез
- •Иллюстрация:
- •1661 Г. Гравюра Сименона
- •Иллюстрация:
- •1669 Г. Гравюра Жана Ленотра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1668 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 5. Английская литература XVII века. (Самарин р.М.)
- •Иллюстрация:
- •1616 Г. Миниатюра. Виндзор
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 6. Шотландская литература (Урнов д.М.)
- •Глава 7. Ирландская литература (Саруханян а.П.)
- •Глава 8. Нидерландская литература. (Ошис в.В.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1650 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 9. Немецкая литература. (Пуришев б.И.)
- •Иллюстрация:
- •1631 Г. Гравюра Якоба ван дер Гейдена
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1656 Г. Гравюра Филипа Килиана
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 10. Швейцарская литература. (Седельник в.Д.)
- •Глава 11. Скандинавские литературы. (Мелетинский е.М.)
- •Иллюстрация:
- •1672 Г. Издатель а. Бординг
- •Иллюстрация:
- •Раздел II. Литературы центральной и юго-восточной европы.
- •Глава 1. Западнославянские литературы.
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Венгерская литература (Россиянов о.К.)
- •Иллюстрация:
- •1663—1664 Гг. Гравюра Герхарда Боуттанса
- •Глава 3. Молдавская и валашская литературы (Двойченко-Маркова е.М.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Южнославянские литературы.
- •(Кравцов н.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 5. Албанская литература (Серкова т.Ф.)
- •Глава 6. Греческая литература (Чернышёва т.Н.)
- •Раздел III. Восточнославянские литературы.
- •Глава 1. Русская литература. (Лихачёв д.С.)
- •Иллюстрация:
- •1672—1673 Гг. Ленинград, гпб
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Украинская литература (Крекотень в.И.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Белорусская литература (Чемерицкий в.А.)
- •Раздел IV. Прибалтийские литературы
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Раздел V. Литературы ближнего и среднего востока.
- •Глава 1. Турецкая литература (Маштакова е.И.)
- •Глава 2. Персидская литература (Левковская р.Г.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Афганская литература (Гире г.Ф.)
- •Глава 4.Курдская литература (Руденко м.Б.)
- •Глава 5. Арабская литература (Фильштинский и.М.)
- •Иллюстрация:
- •Раздел VI. Литературы средней азии. (Брагинский и. С., Каримов у., Каюмов а. П., Дурдыев с.,Овезгельдыев м)
- •Раздел VII. Литературы закавказья.
- •Глава 1. Азербайджанская литература (Дадашзаде а.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Армянская литература (Налбандян в.С.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Грузинская литература (Барамидзе а.Г.)
- •Раздел VIII. Литературы южной и юго-восточной азии.
- •Глава 1. Индийские литературы (Вишневская д.А.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Непальская литература (Аганина л.А.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3.Сингальская литература (Краснодембская н.Г.)
- •Глава 4. Бирманская литература (Попов г.П.)
- •Глава 5. Кхмерская литература (Шмелева и.Н.)
- •Глава 6.Тайская (сиамская) литература (Осипов ю.М.)
- •Глава 7. Лаосская литература (Морев л.Н.)
- •Глава 8. Литература индонезии и малаккского полуострова (Парникель б.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 9. Филиппинская литература (Макаренко в.А.)
- •Раздел IX. Литературы восточной, юго-восточной и центральной азии
- •Глава 1. Китайская литература
- •(Фишман о.Л.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Корейская литература (Никитина м.И., Троцевич а.Ф.)
- •Глава 3. Японская литература.
- •(Редько т.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Вьетнамская литература (Никулин н.И.)
- •Глава 5. Тибетская литература (Савицкий л.С.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 6. Монгольская литература (Сазыкин а.Г.)
- •Иллюстрация:
- •Раздел X. Литературы американского континента.
- •Глава 1. Литературы испано-португальских колоний в америке (Кутейщикова в.Н., Тертерян и.А.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Литература ранних английских поселений в северной америке (Двойченко-Маркова е.М.)
- •Глава 3. Литература французских поселений в канаде (Ванникова н.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Раздел XI. Литературы африканского континента.
- •Глава 1. Эфиопская литература (Чернецов с.Б.)
- •Глава 2. Суахилийская литература (Жуков а.А., Мисюгин в.М.)
- •Глава 3. Южноафриканская литература на нидерландском языке (Миронов с.А.)
- •Библиография
- •I. Литературы западной европы
- •II. Литературы центральной и юго-восточной европы
- •III. Восточнославянские литературы
- •IV. Прибалтийские литературы
- •V. Литературы ближнего и среднего востока
- •VI. Литературы средней азии
- •VII. Литературы закавказья
- •VIII. Литературы южной и юго-восточной азии
- •IX. Литературы восточной, юго-восточной и центральной азии
- •X. Литературы американского континента
- •XI. Литературы африканского континента
- •Именной указатель*
- •Указатель произведений*
- •История всемирной литературы
Иллюстрация:
Сцена из пьесы Кальдерона «Зверь, луч и камень» в постановке испанского театра конца XVII в.
Гравюра 1690 г.
Нельзя игнорировать связь драм с комедиями и обязательное присутствие в «драмах чести» особого центра нравственного отсчета. Убийца и его жертва находятся не в безвоздушном пространстве: Кальдерон в каждой драме напоминает о народном неприятии и осуждении аристократической софистики чести. Устами грасьосос разъясняется нелепость регламентации убийств как применительно к дуэли, так и к семейной расправе. Даже изощреннейший «врач чести» ослеплен противоестественной софистикой и оказывается глупцом в сравнении с простым слугой, который в нескольких словах объясняет королю подлинную ситуацию и невиновность доньи Менсии. В поздних драмах Кальдерона голос людей из народа делается все настойчивее, а Хуанете, слуга «живописца своего бесчестия» в притче о слишком холодной курице, разогреваемой в слишком горячем вине,
94
разъясняет причину, по которой брак между пожилым человеком и насильственно выданной за него молодой девушкой так богат несчастными случайностями.
Иначе говоря, Кальдерон всем ходом «драм чести» указывал, где моральная правота, т. е. намечал путь, выводящий из трагической разорванности. Такого пути искали современники Кальдерона, например Рохас в драме «Никто, кроме короля», А. Мартинес в «Посреднике своего бесчестия» или автор «Черта-Проповедника» — одной из самых глубоких драм Кальдеронова времени. Они сохраняли свойственную «драмам чести» Кальдерона сложность ситуации, но стремились подсказать определенное решение в духе гуманистической традиции Лопе и барочной трансцендентальности, как поступал в комедиях и сам Кальдерон. Но в драмах он жестче вычертил омертвение структур испанского общества. Если у его современников и в его собственной первой «драме чести» речь шла о ревности, то в последующих могло не быть ничего, кроме дворянской спеси, никакого живого чувства, даже ревности, и больше действует мертвая софистика чести. Дон Гутьерре не Отелло. Технический план умерщвления жены столь виртуозно разработан «врачом своей чести», что уже по «обратной связи» позволяет судить о том, чем был брак в высшем обществе Испании и чем было оно само. Леденящая душу символическая картина этого общества и его бесперспективности вырисовывается в финале сцены, где монарх (Кальдерон не случайно выбрал короля дона Педро по прозвищу Жестокий) дает мести дона Гутьерре определение «мудрая» и бессильно отступает перед этой «мудростью зла»: «Я не знаю, что делать».
В «драмах чести» отчуждение поэта от изображаемого смятения и варварства проявляется в неукоснительной правильности композиции, приближающейся к классицистической во «Враче своей чести» или в «Последнем поединке». Эта правильность распространяется и на важные частности построения драм. Монолог дона Педро во второй сцене первого акта не уступает по уравновешенности стансам Сида, а параллелизм реплик в «Живописце» проведен тверже, чем в трагедиях Корнеля.
Полнее всего дух испанского барокко и гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.
Глубокая католическая настроенность Кальдерона ограничивала его поэтические возможности, но вместе с тем гуманистический характер и искренность веры объективно приводили поэта к столкновению с той официальной контрреформационной идеологией, для которой религия сама часто была средством достижения реакционных политических задач. Поэтому в религиозно-философских драмах поэт XVII в. рисковал вступить в прямое столкновение с контрреформационной церковью, подходившей к нему с подозрением и нередко запрещавшей его творчество.
Универсализм Кальдерона не имел ничего общего с «универсализмом» казенной Контрреформации, сводившимся к жажде мирового господства, но был звеном в развитии универсалистической идеи, от Возрождения, от Эразма и Монтеня — к XVII столетию, к Декарту и Спинозе. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. В программном монологе стойкого принца Фернандо о власти ее абсолютный характер устанавливается независимо от веры («пусть ты и человек иной веры»).
С этого постулата началось Возрождение (приоритет языческой империи перед церковью в трактате Данте «Монархия»; ср. у Кальдерона ауто 1650-х годов «К Господу — блага государственного ради»), и этот постулат привел в конце концов к призыву об отделении церкви от государства. Тот же универсализм высказан Кальдероном, когда Фернандо говорит Мулею в ответ на благословение именем Аллаха: «Если Аллах есть Бог, пусть он будет тебе в помощь», — или когда в посмертном апофеозе Фернандо устраиваются любовные дела магометан Мулея и Феникс. Хотя вся драма «Стойкий принц» — страстный гимн христианскому смирению, а Фернандо во много раз более святой, чем воин, теологическая концепция здесь не августинианская, а эразмовски-рационалистическая. Благодать нисходит на Фернандо не просто соизволением божиим, но по его заслугам; причем высказано это столь энергично, как мало кто говорил со времен язычников и Пелагия: «Господь защитит мое дело, потому что я защищаю его дело».
В то же время «Стойкий принц» — это апофеоз истинного героя поэзии барокко, воля которого в самых страшных испытаниях дарует ему внутреннюю победу — над людьми, над своей любовью и над богом.
Универсализм и терпимость Кальдерона еще очевиднее в другой историко-философской драме, «Любовь после смерти, или Тусани Альпухаррский» (ок. 1633). Драма разворачивается на фоне событий Альпухаррского восстания морисков 1570 г., которому испанский патриот не мог сочувствовать до конца, ибо оно протекало
95
на фоне активизации политики султанской Турции в Средиземноморье и в случае успеха грозило вновь расчленить Испанию, освобожденную после восьми веков реконкисты. Кальдерон, как и Сервантес в эпизоде Рикоте в романе «Дон Кихот» или Лопе в новелле «Мученик чести», вплотную подступил к грани возможного в сочувствии морискам и в восхищении ими. По Кальдерону, испанцы повинны в восстании, введя запрет не только на веру, но и на национальный костюм и язык морисков. В ответ на скромное замечание по этому поводу испанец бьет беззащитного старика мориска; испанцы хитростью берут крепость восставших, испанское командование дает приказ о поголовном истреблении жителей, включая женщин и детей.
Весь лирический пафос драмы, а она относится к числу лиричнейших в испанском театре, сосредоточен вокруг истории несчастной любви Малеки и Тусани и мести последнего испанскому солдату за варварское убийство жены. Даже выраженная самым прозаическим образом идея драмы универсалистична и заключается в распространении на морисков поэтики рыцарской чести. Тусани, свершающий невероятное, — такой же герой барокко, как и сам стойкий принц.
Широтой взглядов, универсализмом и терпимостью отмечена и ранняя, менее художественно совершенная «Осада Бреды» (1625), где воспета благотворность перехода испанцев к терпимой политике во Фландрии («...и пусть каждый сможет спокойно исповедовать свою веру»). Универсалистична и веротерпима драма «Английская схизма» (1627), всем своим духом опровергающая антиангликанский трактат иезуита Рибаденейры, по канве которого она создана. В ее финале Кальдерон настойчиво рекомендует католическим политикам умеренность и проводит мысль о необратимости происшедших в Англии сдвигов, т. е. Реформации.
Универсализму этой группы философских драм Кальдерона соответствует разомкнутость сценического пространства. В «Любви после смерти» большую роль играет воссоздание дикой суровости «мятежной» громады гор Альпухарры, а пейзажи в «Стойком принце», особенно знаменитая картина туманного рассвета на море, ведут от барокко к Тернеру, если не к Клоду Моне:
...в это утро Были еле отличимы Очертанья, светотени, Море, облака и волны. Взгляд улавливал насилу Видимости, а не формы...
(Перевод Б. Пастернака)
Суждение патриарха испанистики XX в. Р. Менендеса Пидаля, что к религиозно-философской драме Золотого века «нельзя подходить только в ее догматическом аспекте» и что она «заключает общую человеческую ценность, независимую от католицизма», относится также к знаменитейшей драме барокко «Жизнь есть сон» (ок. 1631). Тезис реакционной науки, будто содержание драмы заключается в заранее нам известных общих местах христианского учения, несостоятелен ни с точки зрения фактов, ни с точки зрения теории: великие произведения искусства не создаются путем простого иллюстрирования общих идей.
В число драм, направленных против контрреформационной нетерпимости, «Жизнь есть сон» ставит уже то, что она, являясь в известном аспекте также и исторической драмой (это одно из восьми произведений Кальдерона, касающихся русской и польской темы), продолжает как сюжетную линию, так и идею универсализма и веротерпимости «Великого князя Московского» Лопе, «Персилеса и Сихисмунды» Сервантеса, «Московской повести» Суареса де Мендосы и Фигероа. Кальдерон в своей драме развил дальше тенденцию Лопе, исключившего момент розни католиков и православных на Руси. Буквально теологическое понимание формулы «Жизнь есть сон» опровергнуто также в новых работах кембриджских испанистов, показавших, что эта формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.
Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются не контрреформационным богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира, обозначившимися характерным для барокко понятием «confusión» («беспорядок», «смятение»). Чувство трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека (перешедшее в два аутос Кальдерона, написанных на тему драмы и также именующихся «Жизнь есть сон»). При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)
96
Попытки трактовать с помощью символики позднейших аутос заточение принца как необходимую ступень на пути человека к благодати опровергаются упреками Сехисмунда отцу по поводу нелепости воспитательного заточения: «Один лишь этот образ жизни, / Одно лишь это воспитание / Способны были бы в мой нрав / Жестокие внедрить привычки...».
К концу второй хорнады Сехисмундо почти совладал с инстинктами и в монологе на тему «жизнь есть сон» как бы дал барочный противовес гамлетовскому «быть или не быть». Но «перевоспитание» Сехисмундо оставалось втуне, ибо царь Басилио возвратил сына в темницу и решил передать власть чужеземному принцу. Только народное восстание ставит умудренного Сехисмундо, постигшего, что долг правителя — «творить добро», на место иноземца.
В пьесе Кальдерона идею «жизнь есть сон» надо понимать не буквально, но как символ, рожденный горьким сознанием неустройства и помогающий наиболее человечным образом подойти к решению практических вопросов. Здесь открывается еще одна сторона драмы барокко. Постигнув под влиянием любви и в ходе народного восстания против неразумного царя, что жизнь не есть действительно сон, Сехисмундо пришел к важному выводу: само подобие жизни сну, суетность эгоистического самообольщения обязывают преодолевать личные интересы ради гармонии целого. В заключительных сценах Сехисмундо действует в соответствии с таким выводом. Здесь особенно наглядно обнаруживается, что и эта типичнейшая драма барокко имеет точки соприкосновения с классицизмом. В обоих ведущих направлениях литературы XVII в. все большее значение приобретала проблема человека, считающегося с общими интересами, проблема общественного человека. Однако по сравнению с классицизмом драма «Жизнь есть сон» дает больший простор эмоциям и воображению. Ее форма свободна, а сценическое пространство не менее распахнуто в бесконечность, чем в «Стойком принце». Недаром романтиков так увлекали подобные примеры изображения человека перед лицом бесконечности.
В позднейших религиозно-философских драмах Кальдерона, начиная с «Необычайного мага» (1637), необузданность воображения несколько сглаживается. И в этих произведениях поэт продолжает передавать всю горечь и сложность современного мира («Путь полный бед. Что полон бед он — мало? / Так бед, к тому ж, друг с другом не согласных...» — «Двое возлюбленных неба», ок. 1636—1640). В духовных драмах, однако, как это ни неожиданно, все больше укрепляется нецерковное «внегрехопаденческое», даже светлое представление о человеке и о могуществе его воли и возможностей. Герой драмы «Необычайный маг» Киприан не столько легендарный епископ III в., сколько молодой ученый, подошедший самостоятельно к рациональному постижению религии. И когда дьявол подвергает его искушению красотой Юстины, то трудно сказать, печется ли он о своей прямой цели — отдалить Киприана от бога — или хочет превратить в банальный грех найденный Киприаном путь рационального познания, который вел от религии в собственном смысле слова к более свободным формам философского мышления.
Киприан со своей рационалистической логикой XVII в. стоит ближе к интеллигенту Новейшего времени, чем Фауст XVI в. у Марло. Достаточно припомнить самостоятельное аннулирование Киприаном договора с дьяволом как с не выполнившим условий контракта, защиту принципиального права мыслителя на свободный переход от одной системы взглядов к другой, наконец, апологию свободы воли и пользы сомнения.
Стойкость людей XVII в., их неподатливость бушевавшему вокруг злу и готовность отстоять человеческое достоинство воплощены Кальдероном в женском образе пьесы. Юстина неподвластна дьяволу, ибо твердо стоит на том, что хотя на волю можно воздействовать, но «принудить» волю невозможно. Именно женщина (и это могло пленить Шелли, переведшего главные сцены «Необычайного мага» на английский язык) выступает носителем высокой нравственной идеи, общей для Кальдерона и для Декарта: «Воля настолько свободна по своей природе, что она никогда не может быть подвергнута принуждению» (Декарт Р. Трактат о страстях, I, § 41).
Поздние религиозно-философские драмы Кальдерона подводят к утверждению свободы и совершенства человека, положений, не совместимых с религиозным представлением о грехопадении. Такие тенденции проникают даже в ауто Кальдерона. Особенно это заметно во втором из аутос, названных, подобно драме, «Жизнь есть сон» (1673), и в нескольких других («На великом театре мира», ок. 1633—1635; «К Господу — блага государственного ради», ок. 1650; «Ни мгновенья без чуда», 1672).
Религиозно-философская драма барокко в Испании с ее осознанием смятенности человека на пути, полном бед, принципиально отличалась от драмы Ренессанса, однако в своей гуманистической антиконтрреформационности выступала как ее прямая продолжательница. Только у Кальдерона контрреформационной идеологии духовного насилия противопоставлялась
97
не очевидность правоты гармонически развитых, благородных, полных жизненной силы, телесной и душевной красоты людей, как у Шекспира или Лопе, но твердость воли в поражении, смятенный и ищущий интеллект.
Особое место в творчестве Кальдерона занимает драма «Саламейский алькальд» (ок. 1645, изд. впервые в 1651 г. под заглавием «Никто не казнил справедливее»), воссоздающая с нежданной в литературе середины XVII в. силой народно-революционный пафос величайших драм испанского Возрождения «Фуэнте Овехуны» или «Перибаньеса и командора Оканьи». Именно по поводу «Саламейского алькальда» и его героя Педро Креспо Герцен сказал с восхищением: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое понятие о законности».
Столь энергичное обращение к ренессансной традиции1 было не случайно в мятежные 40-е годы, когда народы Пиренейского полуострова, включая кастильцев, в разных формах дали отпор деспотизму и в долгой борьбе отстояли национальный театр, игравший столь существенную роль в их жизни. К этому периоду относится ряд других смелых исторических драм, таких, как пьеса Рохаса «Королю нельзя быть отцом», как написанные по Лопе «Преследуемый государь» Бельмонте, Морето и Мартинеса, а также «Господь вершит справедливость всем» Франсиско де Вильегаса.
В связи с неизученностью идеологической битвы вокруг театра в 1640-е годы и долгой недооценкой литературы следующей за Ренессансом эпохи наблюдалась тенденция сравнивать «Саламейского алькальда» с «Фуэнте Овехуной» преимущественно с точки зрения утрат, понесенных литературой разделяющие эти драмы тридцать лет. Меж тем, хотя тщетно спорить с Лопе в непосредственной передаче атмосферы революционного действия, в драме Кальдерона есть и завоевания.
Еще до того как насилие солдат и капитана дона Атайде, обесчестившего дочь Креспо, привело к вооруженному столкновению крестьян с королевскими войсками, Кальдерон отчетливо показывает в споре с военачальником в конце первого акта принципиальную непримиримость двух идеологий, и в сцене Педро Креспо и дона Лопе де Фигероа являет во плоти существование двух наций в Испании XVII в.
Кальдерон изобразил не борьбу народа с отдельным феодалом, а борьбу народа против социальной несправедливости всего абсолютистского государства. С четкостью постановки этих вопросов и с сознанием самим поэтом разрушительной силы изображаемого, характерными для XVII в. (в отличие от более спонтанного творчества эпохи Возрождения), связана и известная внешняя сдержанность Кальдерона в сравнении с Лопе: ведь крестьянского бунта в драме будто и нет. Но можно ли не считать восстанием действия крестьян, которые самочинно и организованно под руководством выбранного ими старосты (алькальда) арестовывают королевского капитана и его подчиненных, сами проводят следствие и казнят капитана, вопреки угрозе разгрома селения крупным соединением войск и несмотря на ожидающееся с часа на час прибытие короля?
В «Фуэнте Овехуна» крестьяне в гневе убили распоясавшегося феодала, мятежного по отношению к короне. В «Саламейском алькальде» крестьяне хладнокровно осудили и казнили дворянина, офицера королевской службы, притом действуя согласно собственному понятию законности. В «Фуэнте Овехуна» для наведения порядка оказалось достаточно одного следователя с заплечным мастером, в «Саламейском алькальде» известный военачальник дон Лопе де Фигероа (лицо историческое) приказывает двинуть на крестьян регулярные войска с артиллерией на изготовку и со штурмовыми лестницами.
В возмущении арестованного капитана «мужиками, взявшими власть», равно как и в гневе командующего на «алькальдишку», которого должно «забить на месте батогами», кипит не только задетая дворянская спесь, как у командора в «Фуэнте Овехуна», но и ненависть государственных чиновников к народу, осмелившемуся во имя своего понятия об идеальной законности бунтовать против законов королевства. Дон Лопе говорит Креспо: «Не знаешь что ли, что капитан на королевской службе и только я имею право его судить?»
В споре дона Лопе с Педро Креспо оба эти характера значительны, но первый представляет прошлое величие королевской Испании, второй — будущее величие Испании народной. На вопрос, кто здесь прав, отвечал уже первоначальный — вызывающий — заголовок, который дал Кальдерон своей драме: «Никто не казнил справедливее».
Когда королю показали труп казненного капитана, он возмутился, но отступил перед свершившимся фактом и очевидной справедливостью народного суда. Быть может, исторический Филипп II однажды так и поступил, но в
98
целом испанская правящая верхушка была не способна воспринять ни грозного предостережения, ни совета о мудрой умеренности, содержавшихся во многих пьесах национального театра XVII в. вообще и в «Саламейском алькальде» в особенности.
Анализ этого великого произведения служит естественным эпилогом истории испанской драмы XVII в. «Саламейский алькальд» символизирует противостояние ее лучших творческих достижений разрушавшейся монархии Габсбургов.
Сноски
Сноски к стр. 97
1 Драма Кальдерона представляет собой переработку пьесы, приписываемой Лопе. Анализ строфики поставил под сомнение принадлежность дошедшего текста старшего «Саламейского алькальда» Лопе де Вега; возможно, что и он является переделкой утраченной драмы Лопе. Сюжет построен на основе контаминации описания подлинного события, произошедшего в деревне Саламея в 1581 г., с XLVII новеллой Мазуччо.
98