- •История всемирной литературы
- •История всемирной литературы
- •От редколлегии
- •Раздел I. Литература западной европы XVII века
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1634—1635 Гг. Мадрид, Прадо
- •Иллюстрация:
- •1626—1628 Гг. Миннеаполис, Институт искусств
- •Глава 1. Итальянская литература.
- •Иллюстрация:
- •1645—1652 Гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория
- •(Хлодовский р.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Хлодовский р.И.)
- •(Голенищев-Кутузов и.Н.)
- •1666 Г. Гравюра Лоренцо Тинти
- •Иллюстрация:
- •1617 Г. Офорт из серии «Флорентийские интермедии»
- •Иллюстрация:
- •1618 Г. Офорт из серии «Три Панталоне»
- •Иллюстрация:
- •1619 Г. Офорт
- •Иллюстрация:
- •(Голенищев-Кутузов и.Н.)
- •Глава 2. Испанская литература
- •Иллюстрация:
- •1672 Г. Севилья. Госпиталь Ла Каридад
- •Иллюстрация:
- •1622 Г. Бостон, Музей изящных искусств
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Португальская литература (Тертерян и.А.)
- •Глава 4. Французская литература XVII века.
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1644 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1658 Г. Париж, Музей Театра Комеди Франсез
- •Иллюстрация:
- •1661 Г. Гравюра Сименона
- •Иллюстрация:
- •1669 Г. Гравюра Жана Ленотра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1668 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •(Виппер ю.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 5. Английская литература XVII века. (Самарин р.М.)
- •Иллюстрация:
- •1616 Г. Миниатюра. Виндзор
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 6. Шотландская литература (Урнов д.М.)
- •Глава 7. Ирландская литература (Саруханян а.П.)
- •Глава 8. Нидерландская литература. (Ошис в.В.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1650 Г. Гравюра
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 9. Немецкая литература. (Пуришев б.И.)
- •Иллюстрация:
- •1631 Г. Гравюра Якоба ван дер Гейдена
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •1656 Г. Гравюра Филипа Килиана
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 10. Швейцарская литература. (Седельник в.Д.)
- •Глава 11. Скандинавские литературы. (Мелетинский е.М.)
- •Иллюстрация:
- •1672 Г. Издатель а. Бординг
- •Иллюстрация:
- •Раздел II. Литературы центральной и юго-восточной европы.
- •Глава 1. Западнославянские литературы.
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Венгерская литература (Россиянов о.К.)
- •Иллюстрация:
- •1663—1664 Гг. Гравюра Герхарда Боуттанса
- •Глава 3. Молдавская и валашская литературы (Двойченко-Маркова е.М.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Южнославянские литературы.
- •(Кравцов н.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 5. Албанская литература (Серкова т.Ф.)
- •Глава 6. Греческая литература (Чернышёва т.Н.)
- •Раздел III. Восточнославянские литературы.
- •Глава 1. Русская литература. (Лихачёв д.С.)
- •Иллюстрация:
- •1672—1673 Гг. Ленинград, гпб
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Украинская литература (Крекотень в.И.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Белорусская литература (Чемерицкий в.А.)
- •Раздел IV. Прибалтийские литературы
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Раздел V. Литературы ближнего и среднего востока.
- •Глава 1. Турецкая литература (Маштакова е.И.)
- •Глава 2. Персидская литература (Левковская р.Г.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Афганская литература (Гире г.Ф.)
- •Глава 4.Курдская литература (Руденко м.Б.)
- •Глава 5. Арабская литература (Фильштинский и.М.)
- •Иллюстрация:
- •Раздел VI. Литературы средней азии. (Брагинский и. С., Каримов у., Каюмов а. П., Дурдыев с.,Овезгельдыев м)
- •Раздел VII. Литературы закавказья.
- •Глава 1. Азербайджанская литература (Дадашзаде а.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3. Армянская литература (Налбандян в.С.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Грузинская литература (Барамидзе а.Г.)
- •Раздел VIII. Литературы южной и юго-восточной азии.
- •Глава 1. Индийские литературы (Вишневская д.А.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Непальская литература (Аганина л.А.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 3.Сингальская литература (Краснодембская н.Г.)
- •Глава 4. Бирманская литература (Попов г.П.)
- •Глава 5. Кхмерская литература (Шмелева и.Н.)
- •Глава 6.Тайская (сиамская) литература (Осипов ю.М.)
- •Глава 7. Лаосская литература (Морев л.Н.)
- •Глава 8. Литература индонезии и малаккского полуострова (Парникель б.Б.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 9. Филиппинская литература (Макаренко в.А.)
- •Раздел IX. Литературы восточной, юго-восточной и центральной азии
- •Глава 1. Китайская литература
- •(Фишман о.Л.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Корейская литература (Никитина м.И., Троцевич а.Ф.)
- •Глава 3. Японская литература.
- •(Редько т.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 4. Вьетнамская литература (Никулин н.И.)
- •Глава 5. Тибетская литература (Савицкий л.С.)
- •Иллюстрация:
- •Глава 6. Монгольская литература (Сазыкин а.Г.)
- •Иллюстрация:
- •Раздел X. Литературы американского континента.
- •Глава 1. Литературы испано-португальских колоний в америке (Кутейщикова в.Н., Тертерян и.А.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Глава 2. Литература ранних английских поселений в северной америке (Двойченко-Маркова е.М.)
- •Глава 3. Литература французских поселений в канаде (Ванникова н.И.)
- •Иллюстрация:
- •Иллюстрация:
- •Раздел XI. Литературы африканского континента.
- •Глава 1. Эфиопская литература (Чернецов с.Б.)
- •Глава 2. Суахилийская литература (Жуков а.А., Мисюгин в.М.)
- •Глава 3. Южноафриканская литература на нидерландском языке (Миронов с.А.)
- •Библиография
- •I. Литературы западной европы
- •II. Литературы центральной и юго-восточной европы
- •III. Восточнославянские литературы
- •IV. Прибалтийские литературы
- •V. Литературы ближнего и среднего востока
- •VI. Литературы средней азии
- •VII. Литературы закавказья
- •VIII. Литературы южной и юго-восточной азии
- •IX. Литературы восточной, юго-восточной и центральной азии
- •X. Литературы американского континента
- •XI. Литературы африканского континента
- •Именной указатель*
- •Указатель произведений*
- •История всемирной литературы
Иллюстрация:
Иллюстрации к роману Ф. Кеведо «История жизни пройдохи по имени дон Паблос...» Гравюры Якоба ван Харревейна
Из издания «Сочинений» Ф. Кеведо. Париж, 1698 г.
им драм. Луис Велес родился в Эсихе (Андалусия), в семье местного идальго, который по своему «достатку» вполне мог служить Сервантесу прототипом сеньора Кихано Доброго. Получив степень бакалавра (1596) в городе Осуна, Луис Велес закончил на этом свою ученую карьеру и вынужден был пойти на службу. Начал он ее пажем архиепископа Севильи, окончил в звании королевского спальника. Остроумно-изобретательный идальго из Эсихи был мало ценим своими господами, но не раз удостаивался похвал Лопе, Сервантеса, Саласа-де-Барбадильи как личность, обладавшая талантом, литературным и человеческим.
«Хромой бес» появился в 1641 г. и в известном смысле завершает развитие «классического» плутовского романа и повести. Как во всяком значительном произведении, в нем есть черты не только традиционные, но и новаторские. К этим последним можно отнести «умножение» героя. Теперь их два: представитель преисподней Хромой бес и студент дон Клеофас Леандро Перес Самбульо, «кавалер многих сквозников на перекрестке четырех имен». При помощи двух точек зрения — бесовской и обыденной, земной — автор достигает особой стереоскопичности в изображении социальных, бытовых и «идеологических» явлений современной ему
82
жизни. Смена обычной для плутовского жанра формы повествования от первого лица на рассказ от третьего лица, иными словами «умножение» рассказчика, еще более усиливает стереоэффект. Фантастичность героя-беса широко использовалась в испанском фольклоре, однако Луис Велес по-своему реализует неограниченные возможности демонической личности. В частности, линейный и несколько монотонный маршрут прежних пикаро становится теперь прерывистым, скачкообразным (недаром все десять глав повести носят название «Скачки»), что дает автору-режиссеру право наиболее целесообразно отбирать материал для «Скачков» и продуманно построить сюжет вплоть до развязки. Последний «Скачок» имеет необычный для плутовской повести характер: Хромой бес попадает в преисподнюю, а его товарищ возвращается в Алькала, чтобы продолжить учение. Тон повести Луиса Велеса отличается от других произведений этого жанра отсутствием ипохондрической мрачности: о мрачном, противоестественном и даже мерзостном говорится язвительно, остроумно, озорно, но без драматического надрыва. Автор кончает повесть призывом к читателю «не слишком строго судить сочинителя».
Судя по большому числу изданий, рядовой читатель, местный и зарубежный, очень горячо принял повесть. Стилистически смягченная форма критики, «облагороженность» традиционного сюжета обеспечили благоприятный прием повести и читателями-инквизиторами, которые по долгу службы обязаны были прочесть ее с цензорским пристрастием.
Панорама испанской жизни, блестяще нарисованная Луисом Велесом де Геварой, дает представление о быте и нравах обитателей не только дворцов, но и хижин. Подробные картины жизни городского дна позволяют причислить автора к первым европейским писателям-урбанистам.
Из других писателей, работавших в этом жанре, заслуживает быть упомянутым Алонсо де Кастильо Солорсано (1589—1650), чьи произведения, наряду с книгами Луиса Велеса, были использованы в той или иной степени Скарроном и Лесажем.
Крупнейшим прозаиком Испании по праву считается Бальтасар Грасиан и Моралес (1601—1658). Он родился в небольшом местечке Бельмонте (Арагон), в семье врача. Отсутствие необходимых средств для получения образования заставило совсем юного Грасиана пойти в иезуитскую школу. Сначала в колледжах, а потом в университете Сарагосы он изучает грамматику, философию, церковное дело, богословие. В 1631 г. оканчивает специальную школу проповедников и начинает преподавать философию, грамматику и риторику в Валенсии, Лериде, Гандии и в Уэске. В Уэске при содействии богатого и весьма просвещенного идальго, дона Висенсио Хуана де Ластаносы, началась сравнительно недолгая, но блестящая литературная карьера Грасиана. Слава Бальтасара Грасиана — литератора, оратора-проповедника и профессора колледжей и университетов была столь же громкой, как и известность его в качестве постоянного нарушителя орденского устава. Уже изданием своего первого произведения «Герой» (1637) он навлек на себя гнев высокопоставленных иезуитов. Само опубликование книги без дозволения ордена считалось величайшим грехом, а создание образа идеального героя без «согласования с начальством» и вовсе расценивалось как нечто неслыханное.
Герой второй книги Грасиана, «Политик», (1640) — еще один образец идеализированной личности. Впрочем, на этот раз автор избрал в качестве прототипа конкретное лицо — храброго и очень неглупого дипломата, герцога де Ночеру, вице-короля Арагона. «Прототип» навлек на себя гнев короля тем, что выступил в защиту восставших каталонцев, был отстранен от должности и объявлен изменником, а Грасиан только чудом избежал ареста.
Выход в свет «Обходительного» (1645) завершает портретную галерею «образцовых личностей», нарисованных в назидательных целях, и продолжает серию произведений, исследующих свойства человеческого ума и природу остроумия, начатую трактатом «Искусство изощренного ума» (1642, второе, расширенное издание вышло в 1648 г.). Среди всех качеств «обходительного человека» наиважнейшим признается острый ум. Начиная с первой главы — «Хвала уму и остроумию», ум и остроумие рассматриваются как неотделимые друг от друга природные, не часто встречающиеся свойства человека, которые искусство призвано возвеличивать. Раскрытие диалектических свойств ума переносится в сферу искусства, и описываются эти свойства в терминах эстетики.
Уже в произведении «Карманный оракул, или Наука благоразумия» (1647) вскрываются причины интереса к человеческому разуму: его способность к усвоению множества разнообразных новых знаний, стремление познать еще не узнанное (то, что вызывает удивление), свойство развиваться; умение абстрагироваться от частностей; авторитет умного и много знающего человека; ум как ориентир поведения человека; использование ума на благо и во вред ближнему; размышление о вещах как способ постижения их смысла и т. д. Нетрудно заметить,
83
что перечисленные свойства ума и связанные с этим проблемы общественной жизни сходны с теми категориями, явлениями и особенностями духовной жизни человека, которые занимают ученых и мыслителей XVII в. Все рассуждения Грасиана носят характер морализирования, что вообще свойственно литературе XVII в. и отличает ее от ренессансной. Назидательность произведений Грасиана зиждется на глубоком знании им человеческого материала, на опыте духовника-исповедника, на наблюдениях неутомимого путешественника.
В литературном наследии Грасиана главное место занимает роман «Критикон» (1651—1657), состоящий из трех частей (они называются «Кризисы»), которые соответствуют трем периодам человеческой жизни (детство и отрочество, зрелый возраст, старость). Потерпевший кораблекрушение Критило, «рефлектирующая» личность, представитель мира цивилизации и культуры, встречает на острове св. Елены «природного человека» Андренио, обитателя пещеры, вскормленного и взращенного животными. Начинается «воспитательное» путешествие по цивилизованному миру. Грандиозная аллегория Данте, представляющего человеческое бытие в виде кругов ада, получает у Грасиана значение жизни, похожей на «реальный ад», текущей по нездешним, адским законам. Истинное, справедливое существование — только в воображении Критило, который наблюдает буйное человеческое сообщество как сторонний наблюдатель. Эту инверсию Дантовой идеи можно отнести к числу достижений новой литературы, рожденной XVII столетием.
Жизнь — великая обманщица, вовлекающая в свой поток неразумные человеческие существа, постоянно расставляющая для них сети и ловушки. В этой глубоко пессимистической концепции не остается места божественному провидению, состоящему из добра и мудрости. Идея всесилия зла, скорби и боли, подрывающая веру в промысел божий, совсем не согласовалась с официальной церковной догмой. Авантюрная канва повествования служит автору лишь формальной основой, на которую нанизываются эпизоды, почерпнутые прямо из испанской действительности, но облеченные в аллегорическую форму. Автор заставляет своего героя Андренио увидеть современную Испанию глазами непредубежденного «натурального человека» — эффектный прием, которым воспользуется Вольтер в повести «Простодушный». Моральная аллегория нередко переходит у Грасиана в символ, имеющий ясно выраженное звучание, — стилистический прием, который оказал влияние на писателей Просвещения.
В цикле произведений об уме и остроумии содержится ряд идей, важных для понимания различий между научным и эстетическим освоением действительности. Теория творческой интуиции, впервые выдвинутая Грасианом, положена им в основу его барочной эстетики. Образцы анализа свойств «быстрого разума», способного проникать в сущность предметов и явлений, превращаются у Грасиана в рекомендации для критического осмысливания произведения искусства — иными словами, ложатся в основу литературной критики.
Характерно, что теоретические концепции Грасиана как бы прямо и непосредственно отражались в языке и стиле его произведений: о сложном говорится сложно, а поскольку простых вещей нет, то сложно говорится обо всем. Стремление вскрыть «острым умом» сущность вещей, уловить связи, не лежащие на поверхности, отразилось в пристрастии к метафоричности (вообще тропеичности) и полисемии, в специфике взаимоотношений синонимии и антонимии, в достижении эффекта соединения несоединимых в обычной речи слов-понятий.
Многие произведения Грасиана отмечены влиянием Кеведо, в том числе и в стилевом отношении. Кеведо, однако, был, если можно так сказать, «стихийным консептистом», тогда как Грасиан — теоретик консептизма. Практикуемые формальные приемы приобретают в его интерпретации значение важных и необходимых инструментов эстетического освоения мира.
Творчество Грасиана — особенно «Карманный оракул» и «Критикон» — получило всемирную известность. Его произведения, посвященные свойствам человеческого разума, и в первую очередь «Карманный оракул», пользовались особенно большим успехом во Франции XVII в. Достаточно сказать, что к 1690 г. появилось шесть изданий перевода «Оракула». Этот интерес можно объяснить не только «логическим инстинктом», который приписывают себе сами французы как постоянное свойство духовного склада, но и благоприобретенной в XVII в. тягой к морализации, столь характерной для таких, например, современников Грасиана, как Лабрюйер и Сент-Эвремон. Однако логический темперамент французов не позволял им даже в переводах точно воспроизвести затемненный смысл подлинника. Если у такого переводчика, как А. де ла Уссэ, прояснение-упрощение текста вызывалось не столько стремлением логизировать его, сколько желанием порассуждать самому на заданную тему, то у такого остроумца и отличного знатока испанского языка, как Сент-Эвремон, вольности интерпретации фрагментов из некоторых произведений Грасиана шли отнюдь не от простодушия, а от концепционного смысла.
84
Грасиановский оригинал предполагал множественность интерпретаций, призывал читателя к угадыванию сокрытого смысла, давал простор для полета фантазии, ориентировал на сотворчество в понимании сложного. Во французских версиях интуитивизм Грасиана отодвигался на задний план либо полностью снимался — необходимость в угадывании отпадала.
В области исторической прозы (не столько научного, сколько дидактического характера) наиболее крупной фигурой после Хуана де Марианы (1536—1624), автора «Истории Испании», является Антонио де Солис и Риваденейра (1610—1686), написавший «Историю завоевания Мексики» (1683—1684). Временна́я и пространственная дистанция наложила определенный отпечаток на «Историю»: она в значительной степени отличается от хроник, составленных «бывалыми людьми». Стремление быть бесстрастным, непредубежденным повествователем удавалось не всегда и не во всем. Если описание флоры и фауны Мексики, хотя и заимствованное, уступало описаниям очевидцев только в живости и непосредственности, то в рассказе о делах и деяниях конкистадоров, и особенно в оценке конкисты индейцами, Солис очень резко отличался от многих хронистов (Лас Касас, Гарсиласо де ла Вега, Овьедо, Бернал Диас и др.). Его «История» больше напоминает поэму Бернардо де Вальбуэны «Величие Мексики», чем первые хроники-репортажи с места событий. Его произведение — это романизированная повесть о конкисте, но без жестоких подробностей и без отрицательных оценок. Официальные власти еще в начале XVII в. резко выступали против «очернения» испанской колониальной политики и сильно ограничивали свободу высказывания мнений по этому поводу. Суждения, подобные тем, которые высказывал Лас Касас, были запрещены. Деятельность конкистадоров должна была оцениваться только позитивно.
В процессе самопознания огромная роль принадлежит науке и искусству, в особенности исторической литературе. Моральный шок, который должна была пережить испанская общественность XVII в., по-разному отразился на развитии науки и искусства. Историографическая наука, которая в первую очередь и призвана способствовать осмыслению истории и человека как ее творца, была парализована; ученые в растерянности взирали на решительную ломку старых общественных норм, догм и верований. Испанские историки XVII в. как бы выключились из европейской историографической науки. Изучение и осмысление современности уступило место рассказам о совсем далеком прошлом (Франсиско де Монкада, 1586—1635, Диего де Сааведра Фахардо, 1584—1648) или об исторических событиях частного характера (Карлос Кольма, 1573—1637; Франсиско Мануэль де Мело, 1611—1666).
84
ДРАМАТУРГИЯ (Балашов Н.И)
К 1630 г. в испанской драме, особенно со становлением творческой индивидуальности Кальдерона, происходят сдвиги, позволяющие говорить о переходе от Возрождения к литературной эпохе XVII в. Для Испании это означало переход к драме барокко, но наряду с этим возникают также новые классицистические тенденции. Эти новые тенденции не были связаны строгой преемственностью с книжным «классицизмом» ренессансной драматургии XVI в., преодоленным национальным театром в 1590-е годы. Они также не привели в Испании XVII в. к созданию классицистического направления. Однако они сказывались в творчестве некоторых драматургов барокко, включая Кальдерона.
Переход к барокко в Испании был не прост, ибо огромное влияние сохранял Лопе де Вега и продолжавшие творить и ставить свои пьесы ренессансные драматурги его круга. Кальдерон и младшие драматурги его поколения — Агустин Морето (1618—1669), Франсиско де Рохас Соррилья (1607—1648), Антонио Мартинес (1608 — после 1650) начинали писать как поэты барокко (хотя и с оглядкой на национальный театр Возрождения); применительно же к современникам Лопе, творившим и в 30—40-е годы, вопрос о степени и о времени перехода от Возрождения к литературе XVII в. удовлетворительно не решен. Что же касается ветеранов круга Лопе, переживших его на десять-пятнадцать лет, — Антонио Миры де Амескуа (1574? — 1644), Луиса Велеса де Гевары (1579—1644) или Луиса Бельмонте (1587 — после 1650), то наука пока не располагает достаточными данными, чтобы определить и датировать стилистический сдвиг в их драматургии, тем более что и датировка их пьес остается весьма проблематичной.
Особенно сложна интерпретация творчества величайшего из младших современников Лопе, Тирсо де Молины (1584—1648) (подробно см.: «История всемирной литературы», т. III). Вопросы истолкования творчества этого представительнейшего для эпохи драматурга сплелись с некоторыми общими дискуссионными проблемами. В советском литературоведении после долгого периода недифференцированного подхода к барокко как к явлению, якобы преимущественно связанному с контрреформационной реакцией, естественно, возникла обратная тенденция, направленная, в частности, и на расширение
85
хронологических рамок барокко, в том числе на смещение его ранней границы — за счет литературы периода высшего расцвета Ренессанса в Испании на рубеже XVI—XVII вв. Лопе от такого переосмысления был огражден в России давней традицией, восходившей к Пушкину, к знаменитым ермоловской и марджановской интерпретациям, традицией, позже обогащенной советским театром, раскрывшим всю ренессансную взрывчатость драматургии Чуда Природы. Тирсо для советского восприятия был писателем, можно сказать, «новым», впервые изданным в 1935 г. Восприятию Тирсо в аспекте барокко или маньеризма способствовала ранняя статья Б. А. Кржевского, предпосланная берлинскому изданию русского перевода «Дона Хиля Зеленые штаны» (1923). Сам исследователь не возвращался к высказанной тогда в связи с «Хилем» мысли о том, что «герои Тирсо не имеют истории души; оторванные от драматургической ткани, они бледнеют и затвердевают в схематические фигуры». В позднейших работах Б. А. Кржевский не развивал ни положения о «лихорадочном усложнении структуры, уводящем (комедии Тирсо. — Н. Б.) далеко от Лопе», ни сопоставления Тирсо с творившим почти сто лет спустя барочным архитектором Хосе Чурригерой (1650—1725); напротив, он подчеркивал, что «Тирсо де Молина был не только современником, но и убежденным последователем Лопе де Вега, раньше других уяснившим себе мировое значение произведенной его учителем реформы национального театра». При всем том и в старой работе Б. А. Кржевского с ее крайностями было плодотворным заострение внимания на специфических новшествах известной группы пьес Тирсо. А поэт, хотя в целом придерживался принципов ренессансного театра, действительно, несколькими комедиями (особенно как раз «Хилем») и несколькими полуироническими-полуелейными религиозными драмами еще в 1610-е годы положил начало одной из маньеристских и барочных тенденций в испанском театре, подхваченных позже Кальдероном и его школой. В таких комедиях, как «Хиль» (1615), «Ревнивая к себе самой» (ок. 1622), и отчасти в таких драмах, как «Кто не согрешит, не покается» (1614?, изд. 1627), «И святой, и портной» (ок. 1628), поэт отклонялся от ренессансной художественной структуры, присущей другим его произведениям. Здесь Тирсо до некоторой степени отходит от ренессансной концепции положительного героя и чувства любви. Речь при этом идет об известной обедненности чувств героев в некоторых его пьесах-фарсах. Идя ради любви на опаснейшие эскапады, герои иногда руководствуются в большей степени, чем допускала ренессансная норма поведения положительных героев, бытовыми соображениями и также своего рода азартом игры. Это может быть объяснено условиями реальной жизни, но реальная жизнь здесь не рассматривалась с точки зрения идеала. Живое воплощение идеала уходило с подмостков.